且說戲劇進入市場

蜀　民

戲劇能否進入市場，不是誰的主觀意志和熱情所能決定的，這要從兩方面來看，一是要看戲劇是否具備了進入市場的基本條件；二是要看社會是否為戲劇提供了基本的市場環境。本文擬就第一個問題談點一已之見，至于第二個問題，希望其他同志能發表高見。

戲劇具有商品屬性，而且現代人也把看戲當作文化消費，因此，對戲劇能否進入市場的問題，似乎可以作出肯定性的答案。但認真思考一下，這答案又未免牽強，而且是理論上的一種“說法”，在當前的實際操作中，還有許多難題尚未解決。

其一，半個世紀以來，我國的戲劇對市場基本上是陌生的，這與物質產品有很大的區別。在計劃經濟體制時期，物質產品主要還是通過市場渠道（國營商店、公私合營商店和個體商販）而到達消費者手中的，產品的成本、利潤和稅收，也是通過市場而回收和實現的，那怕是在那個非常短暫的“吃飯不要錢”的大躍進時期人們要得到物質產品，通常都得掏錢到市場上去購買。盡管這個市場是計劃經濟體制下的市場而非市場經濟體制下的市場，因而是很不健全的，是猶抱琵琶半遮面的，甚至在某些時候是遭到口誅筆伐的，但它對物質產品而言，終歸是存在的。而戲劇則不然，長期以來，戲劇都被當作階級斗爭、路線斗爭的工具；人們進入劇場，主要是接受教育，欣賞藝術是非常次要的，毫無“消費意識”可言；劇場僅僅是一個演出場地，根本不是市場，收費低廉，乃至完全免費或變相免費（如公款包場），在相當多的情況下，票房收入連制作費都不夠，更不要說向國家上繳稅收利潤了。劇團所需經費由國家撥款，是“國家事業單位”；從業人員吃國家財政（戲稱“皇糧”），是“國家干部”。生產由國家投資，人員由國家包養，產品實質上也是國家“統購統銷”，盈虧不計，誰知你市場是什么勞什子！于是便出現了一種奇特的現象：物質產品的生產者可以用自己產品的市場回收來養活自己，并向國家上繳稅收和利潤，而戲劇工作者（包括那些戲劇大師）一旦離開了國家財政，就難以為生。今天，在市場經濟體制下，如果說物質產品進入市場，尚且會遇到很多困難的話，那么，戲劇進入市場，那就更是困難多而又多了。

其二，戲劇不能完全以市場為導向。物質產品的生產是以滿足市場需要為宗旨的，市場的主體是賣方，“顧客是上帝”，“上帝”的需求和褒貶，是衡量產品優劣的標準。而精神產品的文學藝術作品卻不盡然。市場需求（上座率、收視率、銷售量），往往不能成為衡量文藝作品優劣的標準。君不見，那些以“武打”、“槍戰”、“言情”見長的外國和港臺的所謂“商業片”，不是有很高的上座率和收視率嗎？一些揭露個人隱私、乃至泄露國家檔案機密的“紀實文學”、“報告文學”，其銷售量不是很高嗎？但它們對社會（尤其是對青少年）所產生的負面影響，不是也顯而易見嗎？可見，“市場引導生產”，對物質產品的生產是一個真理，而對精神產品的生產，有時就可能是個誤導。作家藝術家有創作的自由，但我們這個社會不是一個自由化的社會，不是一個各種思潮和政治主張都可以自由泛濫的社會，我們還肩負著抵制各種腐朽思想的責任，因此我們還不能把觀眾和讀者當作“上帝”，無條件地滿足他們的需要，而是要以好的作品對他們進行“教育、鼓舞、引導和熏陶”。這是我們的文學藝術的意識形態屬性所決定的。尤其是戲劇，它的這一屬性比其它形式的文學藝術作品，更為引人注目。因此，我們的戲劇還不能完全“商品化”；除非我們放棄戲劇的意識形態屬性這一基本原則。——這可能嗎？

其三，如果要說戲劇是商品的話，那么，它也是一種特殊的商品。除了前面說的意識形態屬性之外，它還有自身的一些特殊性。戲劇是以演員的表演藝術和舞美藝術、音樂藝術相配合為呈現方式的，這種“商品”進入市場，始終離不開它的創作者（生產者）——演員、舞美人員、樂隊。工人是工業品的生產者，但工人從不跟隨著自己的產品進入市場；作家寫書，但作家也不跟隨自己的書進到書店里去（簽名售書是一種特例）；影視作品的演職人員，也不跟隨自己的作品跨上銀幕或進入千家萬戶的熒屏。唯獨戲劇，硬是要把一群活生生的人拉到“市場”上去，當眾表演，與觀眾直接交流。這是戲劇獨特的藝術魅力之所在。但是，它要進入市場，就至少提示了三個值得注意的問題：一、一般的物質產品出廠的時候就已經定型了，生產廠家就不再對其有所投入，至于中間環節的運輸、保管、損耗等等，都是可以事先預測的，其成本價基本上是一個不變數。而戲劇則不然，它每一次演出，都是生產者精神、財力和物力的投入，每演出一次，成本就增加一次；而且，不同的演出，成本增加的多少也不一樣，比如，劇場場租費就是一個變數，因此，戲劇的成本也是一個變數。二、戲劇是藝術，而且是活人（演員）當眾表演的藝術。常言說，技有價而藝無價。可是市場卻偏偏非常看重這個“價”，其原則是“按質論價”。一般物質產品的質量都有具體指標，可以量化檢測。而戲劇的質量卻無法量化檢測，往往是仁者見仁，智者見智，說好說壞，難成定論，那么，按照誰的標準來“論價”呢？上座率嗎？前面說過，它并不完全可靠。當前的現實情況是，有些被稱作“精品”的演出，觀眾并不多；而一些被視為二三流的演出，觀眾還常常爆滿。三、由于戲劇是活人當眾表演，因此它對市場也就有一些特殊的要求，它要求市場為這些活人提供他們能夠充分發揮其藝術創造力的心理和物質環境。——這絕不僅僅是指劇場設施，更重要的是社會歷史環境、文化氛圍、社會成員的文化素質和藝術修養。而且不同的劇種要求也不一樣，一般說來，話劇、歌劇、舞劇要求高一些，而戲曲要求相對低一點。

其四，進入市場與繁榮戲劇之關系。從長遠的角度講，進入市場，也許能促進戲劇的繁榮。（我這里用“也許”二字，是因為這個問題目前尚未得到更多的、普遍的實踐可證實）但是就眼前的情況看，并不能令人樂觀。據我所知，當下許多戲劇從業人員和主管人員，對戲劇進入市場都有一個直白的理解，那就是：國家對劇團的撥款將逐漸減少，直到完全“斷奶”；劇團將逐漸由差額撥款過渡到自收自支。面對經濟的日益緊縮，許多劇團都將“吃飯戲”（即能買錢的戲）當作首選劇目，不排或盡量少排新創作的劇目。而所謂“吃飯戲”，大多是老而又老的傳統戲，而且往往只是復排，少投資，少制作，短平快，不要說創新，就連原版的水平也沒有達到，僅僅是利用這些傳統劇目的“品牌效應”。劇目上不推陳出新能有多少活力？又能持續多久呢？至于“精品意識”，那也只能是名符其實的“意識”而已，在實際操作中就顧之不上了。因為要搞“精品”，那就要投入更多的人力、物力、財力和時間；而且搞“精品”的最高目標，是晉京演出的評獎，這又將是一筆很大的開銷。以上所說，僅僅是當前財政撥款比例逐漸減少、尚未完全“斷奶”時的情況，一旦完全“斷奶”，恐怕就更難說了。

其五，據我所知，目前大多數劇團（院）的日子都因經濟困難而非藝術創作方面的問題很不好過，相當一部分演職人員只拿６０％的工資，醫療費長期不能報銷，住房窄小、簡陋。就是這種窮酸的日子，也主要不是靠演出收入來維系的，而是靠政府的差額撥款和第三產業的收入支撐著。有的劇團（院）第三產業經營的好一些，日子就過得寬松一點；有的劇團（院）第三產業經營不善或經營的客觀條件差一些，日子就困難得多。在當前，靠主體業務（戲劇演出）而能完全養活自己的劇團（院），我還沒有見到過。

我的總體意見是：戲劇可以進入市場，但不能完全進入市場；它應該是市場行為和政府行為相結合；對劇團可以差額撥款，但不能完全“斷奶”；而且，差額也不能一刀切，應根據不同的劇種、劇團、乃至不同的劇目有所區別。當然，實踐中還可以不斷探索，比如，能否象體育界那樣，劇團與企業、財團掛鉤，搞俱樂部制；又比如，采取更有力的措施扶持和發展民營劇團等等。我很不贊成那種以“進入市場”為借口，對戲劇事業和劇團采取生死由之、任其自生自滅的說法。我認為，這是一個負責任的政府和領導者所不應該有的態度。我相信，我們的戲劇不會成為棄兒。