場景：媒材與觀念

查常平

就歷史發生學而言，裝置、行為這兩種藝術形態的藝術意義，源于作品中的媒材與觀念互動構成的個別場景。美術館展出作品時需要裝置布展，因為作品同既定空間的場景關聯的差異，必然帶來觀眾的理解分殊；同樣，藝術家為自己的行為表演設計的戲劇背景，要求觀眾在特定場景中領悟其行為的內涵。據此，在裝置、行為藝術的創作中，藝術家如何挪用場景的問題，理應進入藝術愛者批評與實驗的視域。本文以戴光郁近年實施的幾件裝置、行為作品為個案，側重探討藝術家在創作這類作品時挪用不同場景的藝術方式。

1、歷史：場景的擇取

場景差別于場所，它更多地類似于心理學上關于人類行為的心理場概念。美籍德國心理學家K·萊溫(1890～1947)，借用物理學的場概念，將心理場或“生命空間”當作人的經驗與需要的場所，提出所謂的場理論。和心理場類似的場景，是生成性的，處于未完成時；與之差異的場所，是現成性的，處于完成時態。裝置、行為藝術中的場景，指作品意義賴以呈現的境域。這種意義境域，由藝術家、接受者、文本及其置身的歷史、社會、心理、自然諸因素共在互動形成。對于裝置、行為的任何藝術文本的深度解讀，都離不開場景問題。

作為當代藝術的一種媒材，宣紙始終是漢族歷史精神的物質見證。和旅居德國的中國藝術家朱金石對宣紙的無常性、虛幻性、相對性的直接自然呈現相反¹，戴光郁利用宣紙、水墨制作的系列行為、裝置作品，展開宣紙的浸潤性能與人的文化生命存在的關系。1997年，在成都南郊一處民間墳場，他實施了《制造印痕的行為》。藝術家本人靜躺在自掘的墳坑里，人體的汗漬、大地的水氣，在宣紙浸潤下形成人體印痕。其實，任何民族的歷史遺物，不過是作為個體生命的文化生命體將自己的意識、精神印存于宣紙之類傳播媒體留下的蹤跡。它的物質樣態，即廣義的文本所內含的書籍、遺物、字畫、印痕。《制造印痕的行為》，由于是在一處民間墳場實施的，其中的歷史質素，表現在一位當代藝術家與過去死者的相遇上，表現在一個生活于以當下為價值理想的藝術愛者對人的肉體生命結束后的去向關懷上。對不信人將從死里復活的非基督徒而言，墳冢內的遺骨正是他們命運的終極印痕。藝術家在行為的實施過程中，他所擇取的藝術觀念——歷史中的同在者全體(生者與死者)如何同在的觀念，因著其行為特定的場所而生成為作品意義呈現的場景。藝術家在擇取媒材與觀念兩方面，都達到了單純性的指向。

除宣紙外，戴光郁在《邊界》、《種瓜得瓜》里，還挪用了水墨這種歷史媒材?！澳强嚯y的顏色，在過去它作為一種藝術媒材為一個苦難的民族做見證，現在它和我們個體生命中的苦難感同在?！?sup>2水墨、宣紙，代表著世界的黑白兩極，也是黑暗與光明兩種價值觀的媒介象征物。漢族歷史的精神延傳，通過它們在藝術史上固化為一種永恒的、富有期待性的物質見證，一種讓藝術愛者駐足的歷史場景。當代藝術中實驗水墨的價值，并非在于對批評家所謂筆墨中心的持守，而在于拓展筆墨、宣紙作為藝術媒材潛在的觀念圖式的邊界。戴光郁的墨紙裝置，和實驗水墨中王川的墨線圖式、王天德的圓形組合、劉子建的分剖構圖、石果的框架結構、張羽的墨像空間有根本差別：前者已經突破了墨紙這種歷史媒材的既定觀念圖式，后者依然停留在墨、紙和筆的相關性上。由混合著墨汁的泥土壘出的中國地圖圖形，在清水澆灌后，水墨互滲于宣紙上，圖形隨之隱失。中國歷代水墨藝術家，借助師徒相續的筆墨程式所建立起來的水墨藝術的觀念“《邊界》”，在戴光郁看來本是可以證偽的。正如人們關于國家、民族、階級之類的定義一樣，水墨藝術只要被納人歷史的維度，其觀念限定便不復存在。因為，無論在遙遠的過去或將來，國家、民族、階級乃至藝術的區別，都會從人的視野里消失；因為，那時只有人與人的共在，以及生者與死者在天地間的同在。

藝術的創造，同人的其它勞作一起遵循共同的法則：“人種的是什么，收的也是什么”。³在藝術家的意識生命里，他對水墨、宣紙的功用的主觀理解，構成了他的作品圖式的客觀邊界，同時是其賴以創作的種子或基因。《種瓜得瓜》這幅抽象水墨圖景在持守傳統筆墨程式的藝術家心中，是難以想象的。其差異，僅僅作為個體生命的藝術家擇取的媒材觀念的不同。作品中的錢幣，不再是人用以物物交換的貨幣而是傳達藝術觀念的媒介；墨汁、宣紙，也不是傳統水墨畫家用以除滅自己的個人性、進人歷史中的他者之在的上手物。面對一樣的藝術媒材，藝術家上手方式的殊異，源自其藝術觀念的差別性。這種差別性的藝術觀念，在裝置、行為藝術的創作中，引導著作者對歷史場景的擇取，同時和他生存的社會場景相關，并取決于他當下的心理場景。

2、社會：場景的隔置

如果說戴光郁擇取宣紙、水墨之類歷史媒材及生者與死者同在的歷史觀念來挪用歷史場景，那么，他對于社會場景的挪用則以觀念及媒體的隔置為方式：如果說歷史場景因場景本有的生成性特質而成為藝術作品的意義呈現境域，那么，社會場景也因同樣的特質構成了藝術作品的意義境域。這里，作為擇取之物的歷史場景以及作為隔置對象的社會場景，不能被誤解為星星、月亮、太陽之類物質性在者。

藝術家從多種媒材及觀念中，擇取一種媒材和單一的觀念裝置一件作品，它的意義敞現源于他的擇取之對象本身。藝術家挪用社會場景對所選定的隔置這種方式，則是通過被隔置之媒材、觀念以及它們所隔置之對象，由此呈現出作品的意義。不過，在場景挪用上，擇取與隔置兩種方式，都帶有媒材與媒材、觀念與觀念的差別性的規定性。因為，擇取意指被擇取對象和所擇取對象的差別，隔置也因被隔置對象和所隔置對象的差別才成立。

挪用社會場景對隔置所具有的上述性能，在戴光郁的《點石成金》系列里偏重對象化為觀念隔置，在《抱殘守缺》的行為中具體化為媒材隔置。從詞源學的角度看，《點石成金》讓人聯想到中古乃至17世紀末煉金術執著的點金石。據說，這種又名哲學家的石頭，能將賤金屬變為金銀之類貴金屬，制成長生不老藥，提神強精，修煉靈魂。今天，煉金術士以肉體生命的生存為永恒的價值理想破滅了，但他們通過實驗研究物質及其相互作用的努力，卻為服務于人的肉身的有限生存價值的近世化學、藥物學、冶金學做出了貢獻。另一方面，《點石成金》在字詞結構上，又同漢語神仙傳說中“點鐵成金”相似，后者指仙人用手指一點使鐵成金。當代人顯然不再相信點鐵成金的傳說及點金石的存在，但它們內含的價值訴求，不僅未從其心靈深處消失，而且表現得變本加厲。他渴望將賤金屬變成金子，夢想把書籍、冰棍、米飯、蘋果、樹葉、城墻磚之類非金屬物質性在者點化為黃金?！饵c石成金》系列從當代人眾多的觀念中，隔置出統治人們心靈、支配人們勞碌的拜金主義觀念。這觀念，也是藝術家主題關懷的對象。

由社會場景的隔置所得的拜金主義觀念，只是當代社會的一種價值表像。其實質寄托著膜拜物質、肉身為特征的偶像情懷。金錢本是受造物，對于人的意義在于它能滿足我們的肉身快樂。因著人對肉身價值的無限信仰，導致人類愛錢財，由此生出種種社會罪惡。錢本無罪，但對錢的貪愛構成萬惡之源。當代人越來越以此為人生得救之路，正如他們對科學的迷信一樣。難怪在完成《點石成金》之三的行為時，藝術家自覺選定當代科學哲學的代表人物波普爾的《遇過知識獲得解放》一書為媒材。此書是一個科學主義者關于藝術、歷史、哲學的講演論文集。

《點石成金》的行為從物質主義、肉身主義的社會價值體系中隔置出拜金主義藝術觀念，這是通過把同類物質局部金色噴漆即媒材隔置達成的。例如：在該系列行為之三中，噴成金色后無書名，無作者、無再版者的作品與各種書籍的并存，再加上圍觀的購書者、書店本身的陳設，一同生成此件行為作品意義敞現的社會場景。金粉對作者、出版者、書名的埋葬掩蓋，準確地傳達出拜金主義的價值理想對當代人所創造的文化的否定。

媒材隔置，既可采用《點石成金》系列里對同類物質局都隔置的方式，也可借助如《抱殘守缺》的行為里將一種媒材抽離再還原到它可能遭遇的社會空間中的途徑。任何社會，都離不開人的意識生命中的社會觀念和人的精神生命中的公共空間。藝術家用一年的時間，以把玩的心態隨身攜帶修復的破碎花瓶，出人于監控的商場、奔馳的的士、駐足的車站、娛樂的場所、交往的茶坊之類公共場所。花瓶殘缺復原，但照舊為人愛不釋手，如拜金主義使人心勞日拙，又令人心馳神往一樣。殘缺的花瓶，是藝術家共在的朋友；人心的所愛，才是他最信賴的同伴?；ㄆ恳驗槠扑?，從同類中被隔置，在藝術家的上手把玩中又回到當代人的生活空間，在一個相對有限時段內將《抱殘守缺》的意義境域——社會場景——彰明較著。從這件行為作品里，我們仿佛見到了一切在藝術圖式、藝術觀念的主張上抱殘守缺之士的原型。

3、心理：場景的還原

無論裝置還是行為，都要求藝術觀念和藝術圖式的完美統一。我們從《點石成金》、《抱殘守缺》的行為圖式就能直觀出藝術家的藝術觀念，即當代人的拜金主義價值取向和死守肉身拒絕向屬靈世界開放的價值訴求。兩者內化為當代人的心理場景。拜金主義作為肉身崇拜的物化形式，其最終的價值指向為：當代人對以肉體生命的生存延續為精神生命的不朽永恒的認信。這種認信，并不為當代人所特有。早在公元一世紀，倡導人應追求屬靈生活的使徒保羅，便流淚寫信給腓立比人，告誡其中以基督十字架為仇敵之人：“他們的結局就是沉淪，他們的神就是自己的肚腹，他們以自己的羞辱為榮耀，專以地上的事為念”。⁴保羅所說的“地上的事”，指對物質、肉身的崇拜。

擇取、隔置，呈現出相關之物的差別性；心理場景的還原及后文要論述的自然場景的體現，開啟差別之物的相關性。還原，意味著剔除多余的物質與觀念，進而謀求它們在藝術觀念圖式上的純粹性。由于藝術家在歷史場景的擇取、社會場景的隔置上，其前提離不開他的心理世界中的意識生命在邏輯上優先預設的觀念圖式，我們從戴光郁的藝術觀念歷程中發現他在挪用場景時也有從歷史、社會到心理的還原特質；從《制造印痕的行為》中生者與死者的肉身同在、《點石成金》系列里生者與物質的肉身共在、再到《還原——中藥石》中個體生命的肉身存在的還原。

作品《還原——中藥石》，經過藝術家的觀念還原后得到的是以肉身價值為內容的心理場景。這種價值觀，包括漢族一貫持守的以肉體生命的生存為精神生命的存在之道統。和宣紙、水墨一樣，中藥本身就是一種價值理念的載體和價值理想的傳承。中醫方劑學，最初同漢族認信的肉身不朽關懷相聯系。在當代社會，“藥物與肉體生命的關系，彰顯于人對藥物的依賴性，其形下觀照征候昭示出：守持肉體生命不衰，即守持肉體欲念的希望所在。對藥物的迷戀，顯然道出了肉身對‘幸福注解的內涵”。⁵藥物所維系的人的肉體生命，如果僅僅以其本身為價值，這不但未提升人的生活，而且將人的全部非肉身的意識、精神、文化，已不再有意義。一種與動物肉身無差別的人的純粹肉身，既是對人的精神性的泯滅，又是對人的肉身性的虛化。這將生出無靈無肉的在者，一個個僅僅在避孕套的利用中被動物欲望所支配的中藥卵石。

藝術家挪用心理場景達成的觀念還原，在戴光郁的行為作品里借助于對避孕套這種現代文明之物的媒體還原。他在中藥卵石內放入避孕套，將其投回大自然中。由此彰顯的現代文明的自然人化主題，不過是人的肉體欲望的物化。人的自然化，僅僅是人的肉身化、動物化的學語借口。漢族歷史一再經歷的神跡的消隱、文化的無力、精神的貧瘠、心靈的沉淪，全由于對肉身價值觀的非理性認清。此種現象，尤其顯明在我們這個以肉體生命的生存延續歷史傳統的漢人身上。我們從上承受的儒道之道，實質為關于肉體生命如何生存延續之言。

《還原——中藥石》還原出當代國人心理中的肉身生存場景，《還原——水跡墨痕》還原出他們的肉身延續場景。后者越過當代人表面的拜金主義觀念，在墨汁、避孕套冷凍成的冰磚溶化于宣紙形成的水墨圖景里直接漢語思想中的儒家之道——一種以肉體生命的血緣延續為價值認信的人生理想。

不過，當代藝術的使命，并不限于呈現當代人的心理場景。雖然漢語思想的確由于神性超越之維的消隱，留下的只是肯定肉身之在的價值體系，雖然這種價值在當代國人的生存現象中繼續被強化，但藝術家展開媒材還原與觀念還原的目的，是要警醒人如此生存延續的末世論結局。

4、自然：場景的凸現

經過藝術家還原當代人的心理場景得出的以肉體生命的生存延續為內容的價值觀，一旦僭越為一種社會主流信仰，一方面導致人的豐富性的單向度化(以肉身為唯一的向度)，另一方面迫使人以對象化、實用化、工具化的立場審視外在的肉身(自然)。美麗的自然景觀，除了具有單一的經濟價值外，便毫無價值。無限神化的肉欲，把我們賴以生存的自然之根拔除得一干二凈。此時，藝術的責任，或許就是重新引領人類回到自然與自身的豐富性中去，再次確立人的自身與自然之終極相關。

1996年于拉薩河畔完成的《傾聽》行為中，戴光郁所要凸現的自然場景由汨汩的河水、逐漸遭污染的河岸與充滿關懷的人體構成。一段同河水相接的白布，和朝圣般的傾聽行為演示，帶出傾聽者，傾聽的場所、言說者。是誰在言說?言說者言于何處?藝術家舉目問天，明晰而神秘的蒼穹迫使他把全身收回，浸沐于水中，兩手向冰骨的河流伸去。大聲與作者俯向水面時血脈的跳動聲相融，人水的相交言說出一切：誰將作者、河水構筑為《傾聽》的場景?又是誰在驅動著人追尋《傾聽》的意義?

不能忘卻的傾聽：現代人類文明到該傾聽的時候了。人類自信征服自然，反而遭自然逼迫，因為人類忘卻了傾聽自然的訴說；人類苦苦尋求和平，反而備受戰爭摧殘，因為強者忘記了傾聽弱者的呼聲；人類熱情開啟自我，反而對良知更加模糊，因為我們總是沉緬于絮絮叨叨的肉身言談。

因此，在有血與水的地方，就有生命；在有生命的地方，我們便需要傾聽。

從媒材和觀念凸現自然場景，旨在發現人內在的肉身自然和外在的物質自然、人的肉體生命和生物界的終極相關性。在本源論的意義上，自然是與人類同在的在者；在存在論的意義，它是與人類共在的在者。人對自然的順服，才能喚起自然中河流、山川、植物、動物對人的祝福。人的意識性，是他能夠采取此種優先順服態度的前提。不過，漢語思想似乎自古以來缺少對此的自覺。其天人合一的道統理念，不過是因為天人分隔的現實在觀念中的臆想物，并不具有實踐的可能性。戴光郁的另一件作品《擱置已久的水指標》，正是古代國人生存的天人分隔現實在當代的觀念凸現。

總之，四件裝置、行為作品，都關涉到媒材與觀念兩方面。兩者同時又構成藝術作品的場景質素，需要說明的是：場景的擇取、隔置、還原、凸現，在藝術家挪用場景時和它的所指意義境域即歷史、社會、心理、自然并非處于一種對應關系。事實上，在同一意義境域里，場景挪用的方式也許多種共存。本文中概括出的標題，僅限于藝術家戴光郁的幾件作品個案。它對當代藝術創作的普遍價值，或許在于進一步激發藝術愛者研究場景挪用的途徑及相關意義。

注釋：

1朱金石的相關作品評論，見黃篤：《無?！旖鹗?，走向文化相對主義》、《江蘇畫刊》1996年11期。

2見拙文：《水墨的個體化與藝術化——評王川的墨線水墨》，《美術界》1997年4期。

3《加拉太書》6章7節。原文指人在上帝面前，是不能自欺輕慢的?！绊樦橛龇N的，不從情欲收敗壞；順者圣靈撒種的，必從圣民收永生。”這個屬靈性生活的原則，可以用來理解人的藝術創造活動。

4《腓立比書》3章10節。

5見金鐸靈編《異質的書寫方式》，第161頁，廣西美術出版社，1999年。