安高詩歌獎特輯

2001年度安高詩歌獎揭曉

2001年度安高詩歌獎于近期揭曉，兩位獲獎者是四川詩人柏樺和江蘇詩人朱朱，獎金各為一萬美元。安高詩歌獎由美籍華人安·高(AnneKao)女士出資于1999年創立，旨在獎勵當代最優秀的中國詩人，兩年一度，并更新評委。首屆安高獎由旅居荷蘭的詩人多多和旅居德國的詩人張棗獲得。

本屆安高詩歌獎的六位評委是居住在歐洲、北美和中國大陸的詩人蔡天新、姜濤、凌越、宋琳、王小妮、痖弦。本次評獎先由每位評委各推薦一位詩人，包括一篇陳述推薦理由的文章和被推薦詩人的三十首代表作，由安高女士復印后分寄給各位評委，再由各位評委對被提名的詩人進行排名計分，由安高女士統計以后以得分多少確定獲獎詩人。

另外，由評委及特邀詩人推薦的安高詩集整理獎同時揭曉，該詩集整理獎旨在支持個人詩集的整理印制，每年頒發一次。十位獲獎者名單如下：

蔡天新推薦的樹才(北京)，姜濤推薦的席亞兵(北京)，凌越推薦的連晗生(廣東)，宋琳推薦的胡冬(倫敦)和孟明(巴黎)，王小妮推薦的劉翔(四川)，張曙光推薦的謝山曉(上海)，朱永良推薦的林木(北京)，臧棣推薦的王敖(美國)，痖弦推薦的劉益州(臺灣)。

詩歌或文學永遠是一種現實主義

——訪問柏樺

L：廖偉棠B：柏樺

L：你是在什么時候，為什么觸動而開始寫詩的?

B：事情來得非常突然，也非常偶然(但它的后面所潛伏的是我必然的詩人個性)。1980年一個春天的黃昏，我的大學同學王輝耀(他現在已是中國享有盛名的新華商)把一本雜志《外國文學研究》遞到我的手中，就是這本雜志在我決定性的年齡改變了我的命運。這本雜志里刊載有程抱一先生譯介的波德萊爾的詩歌，其中一首《露臺》使我恍如電擊，我屏住呼吸一遍又一遍地讀著……就在這一刻，我決定當詩人。而在此之前，我是見異思遷的，并不知道自己真的要干什么。

L：你所在城市對你的寫作有何影響?

B：我的出生地重慶對我寫作的影響堪稱巨大，可以說我的詩無論怎么寫都是典型的重慶形象。在此讓我簡潔地構列一下重慶形象：它是一座壯烈之城，它火熱、尖銳、沉重、苦難并飛速運動著，且兼具寂寞的洋氣與秘密的風景，總之它不是一座古城，而是一座紛紜復雜的現代大城。我詩歌的兩面性從這座城市展開，它忽左忽右，忽快忽慢，從而形成我固有的兩種節奏(快的和慢的)、兩種形象(激烈與溫婉)、兩種聲音(尖銳與低吟)。

L：你們在語言上都屬于極為注重漢語的細膩魅力的詩人，并執著于近乎古詩般的煉字和煉句，是什么驅使你們有這樣“奢侈”的美學追求?

B：那是因為我著力想寫得更中國化一些。雖然我起步是飽讀西方詩歌并深受其影響，但5年之后，卻回過頭來發現漢風之重要。這里涉及一個身份問題，因我是一個中國詩人，這一身份是須時時記取的。可就在我回答這一問題的今天，或確切地說此時此刻，我對中華傳統文化中的有些東西的信心徹底動搖了！

L：中國古典詩歌傳統對你有什么影響?

B：對我有一些影響，猶如我寫出過《望氣的人》一樣，它對我的影響是“氣”，也可以這樣說是道而不是術，是整體的感覺與感受，而不是具體的字、詞、句等等。

L：對你影響最大的一個詩人是誰?

B：波德萊爾及法國早期象征主義對我影響最大。北島是我青年時代第一個尊敬的詩人。張棗、歐陽江河是我青年時代的詩歌密友，我們之間有著水乳交融的影響。

L：詩歌在你個人的歷史中占了什么樣的位置?

B：曾經是壓倒一切的，與我生命有著同等的重量，但這是年輕時代的情形。現在比較理性了，我更傾向于寫作一種客觀之詩，比如我正在寫作的大詩《祖國紀事》，其中已寫成的《1958年的小說》便是證明。可以說，詩的位置在我個人的歷史中依然是重要的，但已經不是全部，我那曾經的全部已經死去。

L：今天你的詩歌寫作和當年你開始寫詩時的“初衷”是否有差別?

B：有差別。當年我尊崇并力行的是象征主義，但后來幾經變幻，就寫成現在這個樣子了。

L：在這個過程中是否出現過決定性的轉折點?

B：《在清朝》是決定性的轉折點，從此我開始寫另一種詩。到了今天我又在改變。

L：作為相對傾向于“純詩”寫作的詩人，你認為你的詩和現實關系如何?

B：我認為我的詩與現實的關系十分密切，從一開始就絲絲相扣，那正是我一貫說的心靈現實主義。有一點可以肯定：詩歌或文學永遠是一種現實主義，艾茲拉·龐德說過類似的話。我的詩毫無疑問一直都是現實主義的。因為我的幻想、我童年的隱痛、我青春的苦悶以及我對美的感受，總之我所經歷的人生都與現實聯系得十分迫切與緊密。

詩人注定要超越現實

——訪問朱朱

L：廖偉棠Z：朱朱

L：你是在什么時候，為什么觸動而開始寫詩的?

Z：當詩歌日漸退出公眾的視野，當詩人不再扮演精神偶像和少女們崇拜的目標，當寫詩不再為你贏得別的，當詩人作為一種身份已經變得可疑和虛無的時候，我恰好開始寫我的詩。至于那觸動我的東西，正是詩歌。

L：你所在的城市對你的寫作有何影響?

Z：培養了我的孤獨，使它成為意志的一部分。

在另外的意義上，我曾在過去的一篇訪談里提及：“所有的城市都變得相似，不過，我的窗外保留著一座古都，一種緩慢的節奏，和一個世界上最美麗的東郊。”

L：你們在語言上都屬于極為注重漢語的細膩魅力的詩人，并執著于近乎古詩般的煉字和煉句，是什么驅使你們有這樣“奢侈”的美學追求?

Z：詩歌中最奢侈的追求，正是達到言語最大的節儉——我以為這是一種詩人的道德。在此基礎上，我們或可以做一個蔑視道德的人?

L：中國古典詩歌傳統對你有什么影響?

Z：線軸和風箏的關系——似乎可以援引愛爾蘭詩人西默斯·希尼的詩句：“去感受那任性飄蕩，感受那根深蒂固”。

L：對你影響最大的一個詩人是誰?

Z：假如我的父親稱得上一位詩人的話……他在年輕時寫過一首詩，《卡斯特羅，請給我一支槍》。隨著年紀的增長，那種蒙田式的驚訝也在我身上越來越重：“他生我的這一點點物質影響會這么深遠?”在父親那里愛與專橫并存，我一直在反抗他對我施加的影響，這也就意味著拒絕掉其中愛的成分——今天我們仍然在學習著如何共處，這個事實促使我在1999年9月至2001年7月的這段時間里，寫下了長詩《皮箱》。

在文學的世界里，給過我影響的詩人很多。最近我還在重讀希臘人喬治·塞菲里斯的作品，每一次他都帶給我教益。

L：詩歌在你個人的歷史中占了什么樣的位置?

Z：出現過“極限”時刻，也就是你握著筆的手突然地顫抖，一股寒流從心底穿過，你對自己說，停止吧，太疲倦了而且空無。不過，第二天……第三天，又把筆握在了手中。我并不認為除了詩，我不能做別的，而是我終究還是喜愛——從字面上來處理一切事物。

L：今天你的詩歌寫作和當年你開始寫詩時的“初衷”是否有差別?在這個過程中是否出現過決定性的轉折點?

Z：今天我已經不關心風格，只專注于為一首詩的內容尋找到最合適的形式；同時，我也在尋找著反過來把握自己的能力：作為“人群中的人”，我竭力想通過他們的眼睛來看；作為恒河里的沙，我夢想著能有一刻進入到清明上河圖的畫卷里，以感受生命的世代洪流。

L：作為相對傾向于“純詩”寫作的詩人，你認為你的詩和現實關系如何?

Z：詩人注定要超越現實，我憎惡一切現實主義的面孔，即使它戴上了現代性與真理性的假面，表演著最時髦、叛逆的或最道貌岸然的舞蹈，那些粉飾裝備很快會剝落一空，干裂、蛻化——現實的樂趣實在少得可憐，我寧愿生活在幻覺之中。但是，純詩的中心觀念卻在于將詩的語言當做一種絕對、純粹的語言，我從沒有試圖那么做過。相比之下，我倒是在由它而次生出的意大利隱逸派詩歌那里，學到過一些關于暗示的東西。

推 薦 柏 樺

凌越

柏樺這一代詩人是在對朦朧詩的反思之中登上詩壇的。朦朧詩(尤其是其不得要領的追隨者)夸張的社會責任感以及使其得以立足的現實的道義在八十年代隨著社會階層分野的模糊而逐漸變得可疑，同時朦朧詩在世俗層面上獲得的巨大成功也在純粹的詩藝上給后來者施加了持續的壓力。在此情景下，反對朦朧詩就幾乎成了八十年代開始寫詩的年輕人的必由之路，一些詩人以世俗生活作為對抗朦朧詩理想和崇高信念的武器，一些詩人則以囫圇吞棗的方式獲得的語言學知識裝點著形式實驗的簡陋門面，還有一些詩人則純粹是為了反抗而反抗，為了告別而告別，產生的作品自然就晦暗蕪雜而且做作。相形之下，柏樺對待朦朧詩的態度要溫和許多。1987年在為第一本詩集《表達》撰寫的小傳中，柏樺就曾坦承：“要恪守‘技巧是對一個人真誠的考驗這一名言并堅持‘一首好詩應該有百分之三十的獨創性，百分之七十的傳統這一信條……”這種想法最終使柏樺的詩既具有朦朧詩式的莊嚴語調和純正抒情又開啟了第三代詩歌沉醉于個人空間的基本姿態和迷戀于形式實驗的浪潮。如果我們今天回頭審視，會發現柏樺的詩在擁有旁人不可替代的個性的同時，也是詩歌傳統鏈條上不可或缺的一環。

1999年柏樺的詩集《望氣的人》在臺灣出版，詩集收錄柏樺1979年至1993年間創作的76首短詩，考慮到柏樺93年后基本已停筆，這本詩集幾乎就是柏樺十余年詩人生涯的唯一結晶。詩集分為四個部分《卷一表達》、《卷二往事》、《卷三飲酒人》和《卷四廣陵散》，盡管這四部分的劃分完全是以作品寫作時間的先后為序的，但對于一個對自己的寫作有著清醒認識的詩人而言，時間的劃分就是作品內在風格的劃分。柏樺詩歌一貫的單純、簡潔、清晰的風格，事實上也存在著演變和調整的過程。年歲的增長，看待事物角度的改變，以及既往作品完美而有效的阻塞作用，都是這種演變的動力。

《卷一表達》收錄1979年至1985年間創作的17首短詩。《給一個有病的小男孩》是其中最早的作品，作于1979年，當時柏樺還只是廣州外語學院二年級學生。但這首詩已經顯露出日后柏樺詩歌的一些主要特征：意象密集，節奏跳躍而迅速，以及最重要的——長久壓抑之后就要噴發的激情。這一時期最重要的一首詩是作于1981年的《表達》，它完整地表達了柏樺在很長一段時期里的詩觀：

水流動發出一種聲音

樹斷裂發出一種聲音

蛇纏住青蛙發出一種聲音

這聲音預示著什么

是準備傳達一種情緒呢?

還是表達一種內含的哲理?

柏樺的回答自然是前者，一種藝術至上的神秘主義傾向主宰著柏樺這一時期的詩歌創作。1984年柏樺在《我的詩觀》中則將《表達》暗含的神秘詩觀清晰化：“我始終認為我們應當把注意力和興趣從詩歌轉移到詩人，因為我確信世界上最神秘的現象莫過于詩人這種現象。真正的詩人一定具有某種特殊的觸須，并以此為感知世界。詩人從事的事業對于他自己來說仿佛是徒勞而無意義的事業，但它是無限的想象的事業。“這是一種典型的象征主義詩觀，它主要來源于19世紀法國象征主義詩人。波德萊爾病態的抽搐的美。魏爾倫華美的節奏，以及馬拉美對美的極致的追尋共同孕育出柏樺早期詩歌中令人暈眩的聲音，光彩和色澤。和所有有成就詩人的早期作品一樣，柏樺這一時期的作品是才情迸發式的，想象力旺盛而鋪張，韻律優美，主題則是青春式的對昔日輝煌的追憶和對致命的美的迷戀：

想到亞歷山大城浩翰的夏夜

滾燙的海水侵蝕古代的炮樓

金黃頭發的羅馬少女

站立懸崖邊岸

聆聽密林深處老虎的怒吼

優美的詩句，干凈的節奏在對死亡持續的狂想下迎來了眾聲喧嘩的1986年。《卷二往事》收錄1986年至1988年間創作的短詩20首。其時，第三代詩歌運動正在各地蔓延，想象中的浪漫的詩人生涯得到了現實的火熱回應。柏樺的詩歌似乎也順應了這一外部高漲的詩歌熱潮，變得“兇猛”起來，早期作品中柔媚的一面——諸如對往昔的傷感回憶，對美的遐想等——逐漸褪去，直接裸露出刺人的嶙峋的骨頭。原來液態的激情在某種神秘的壓力下突然凝固起來，整整齊齊排列在詩中，組成直刺人心的詩的“行刑隊”。且讓我們看看柏樺這一時期一些詩作的標題：《秋天的武器》、《痛》、《犧牲品》、《冬日的男孩》、《恨》、《這寒冷值得紀念》。一種極端的情緒貫穿著這些節奏迅猛的詩句：

孩子們可以開始了

這革命的一夜

來世的一夜

人民圣殿的一夜

搖撼的風暴的中心

已厭倦了那些不死者

正急著把我們帶向那邊

和這種耀眼的激情相適應，柏樺這一時期的詩句變得更為簡練和直接，早期作品中強調意象的優美詩句逐漸被一種抽象的猛烈的詞句所替代。一些看起來不那么具有詩意的詞匯強行闖入柏樺的詩篇。尷尬的詞語組合，扭曲的事件，裸露的赤熱的精神一起密謀著要告別詩情畫意的純情年代。注重意象可以產生夠格夠水準的詩句，而真正優秀的詩人其實很簡單——他只是有話要說：

今天，我們層出不窮，睜大雙眼

對自身，經常有勇氣，忍耐和持久

對別人，經常有憐憫，寬恕和幫助

在這個眉清目秀的午后

從我們身上走出來一個男孩

這是從形式上走出牢籠的良心

這是我淪落人間的第三十個冬天

柏樺此時的作品除了義無返顧的激情之外，還有一種風格的作品值得注意，像《望氣的人》、《李后主》和《在清朝》等詩出人意料地營造出一種古色古香的類似于古人的悠遠情境，它們和《瓊斯敦》、《冬日的男孩》如此不同，幾乎是對立地存在著。這兩種傾向的矛盾一直要到1989年才在柏樺寫于南京的一組作品中得到解決。在《卷三飲酒人》中柏樺才真正做到了他所渴望的“情景交融”。

柏樺對“情景交融”的重視來自于張棗的啟發，在《左邊》第三卷中柏樺詳盡記述了張棗的一段話：“詩的中心技巧是情景交融，我們在十五歲初次聽到這句訓言，二十歲開始觸到，二十至二十五歲因尋找伴侶而知合情，二十至二十五歲因布置環境而懂得‘景，幸運的人到了三十歲才開始把兩者結合。1989年柏樺是33歲。前一年，柏樺離開四川到南京農業大學任教，而這所大學恰好位于中山陵風景區——“中國最偉大的岡景圣地”(柏樺語)內。“南京這個蘊含了中年之美，充滿往事的城市”逐漸消融了柏樺“青春的煩躁”，加緊運送寒冷的冬天也逐漸被“運行不已的春光”所替代。江南秀麗的風景及時溫暖著柏樺瀕于崩潰的嚴冬般的激情。一組題為《我生活在美麗的南京》的短詩紀錄著這一“溫暖”的過程。

柏樺南京時期的作品在基調上是撫慰式的，語言更加簡練自然，少有斧鑿的痕跡，以前的幾乎致命的激情令人欣慰地轉化為對生活的輕聲的禮贊：

自由就是春天的大地

春天的人民涌出城門

自由就是呼喚的山花

山花匆忙地款待我們

是什么東西讓我們受不了

我們的心因歡樂而頹喪

看到這樣的詩句，我們不得不承認一種源自心靈的柔情在境界上最終要比惡狠狠的憤怒高出一籌。但柏樺和那些典型的沉醉于風景中的江南詩人不同，他的內心始終有一根繃緊的詩歌之弦，使他不至于在美的誘惑下臣服：

回憶中無用的白銀呵

輕柔的無辜的命運呵

這又一年白色的春夜

我決定自暴自棄

我決定遠走他鄉

沉迷與放棄就這樣被柏樺神奇地聚攏在詩句之中。二者相互背離的張力恰好勾勒出柏樺詩歌獨有的神秘空間，局部的堅決和總體上的遲疑帶給柏樺詩歌自我審視的殘酷力量，盡管它是以江南風景式的平和和柔美的面目出現的。柏樺從來就沒有真正地輕松過。一個對景致過于敏感的詩人，一個在尋常的春日不停地贊嘆的詩人，其實正在辛酸地向我們展示生活有時就是詩歌本身的無常和莫測。

在達致“情景交融”的詩境之后，柏樺還是放棄了江南風景的澤被(這一點并不讓人感到意外)，迎來了他詩歌生涯的最后一個階段——《卷四廣陵散》。這些詩作作于柏樺重回重慶之后，當時他住進了黃桷椏一個朋友的“鄉間別墅”，由于園內有一株綠蔭如蓋的大皂角樹，而被命名為皂角山莊。山莊淡泊、閑散的生活造就了柏樺最后一批佳作。但不可否認的是，柏樺在這一輯詩中已經顯露出詩才枯竭的征兆——詩和詩句都很簡短，某些片段甚至流露出為詩而詩的困窘，但像《現實》、《以樺皮為衣的人》這樣的詩仍舊保持著昔日的水準，而停筆前寫的《選擇》還顯示出某種新鮮的質地：

一二三、一二三、一二三

這究竟是一些什么東西

肯尼亞、墨西哥、江蘇國際公司

這就是詩，請選吧，這全是詩

柏樺在這首詩中罕見地使用了反諷的語調，柏樺原本可以循這首詩而上，在揮霍或擺脫掉抒情之后迎來嶄新的更為廣闊的詩歌空間，但是柏樺在草草寫完心緒煩亂的《廣陵散》之后卻令人失望地戛然而止。然而從另一個角度考慮，這又未嘗不是一種幸運。柏樺內心涌動不盡的毛澤東時代的英雄主義，與其讓它為了偷生而變質，還不如就此敬獻在語言的紅色祭壇上，“成為告慰我們靈魂的天問”。一個決絕的柏樺也許要比一個左右逢源的柏樺更有意義。

在當代漢語詩歌中，柏樺是一位承上啟下式的詩人，這從他一直對朦朧詩人所持的友善及景仰的態度中就可見一斑，事實上他的詩雖然形式上精致完美，然而內在卻保持著和幾位優秀的朦朧詩人相似的生命力。這也最終使他從一大群過于注重形式感的第三代詩人中脫穎而出。如果我們能用某種歷史的眼光看待詩歌的話，一個詩人的最大任務也許并不在于創新，而是在于保留——保留生命中最原始的熱愛和無畏。柏樺正是這樣一位詩人。

一頭獅子的相互撕咬

——推薦朱朱

蔡天新

向未知的深處探索以尋求新的事物。

——查理·波德萊爾

1

詩人朱朱的內心存在著某種沖突，猶如一頭獅子的兩個側面：慵倦和敏捷。如果你在中午時分給他打電話，你聽到的是一個猶在夢中的聲音；而如果你在黃昏時分見到他，他極有可能馳騁在綠蔭場上。四年前的那個春天，我們在南京第一次見面，我像他的其它一些朋友一樣，被帶到南京東郊一座大學的操場，一種符合他經濟能力的款待。那是一個七對七或八對八的小場地，我們分別司職左右前鋒，合力往對方球門灌進了十幾個球。我對他不倦的奔跑，熟練的腳法和果斷的射門印象深刻。

朱朱的敏捷賦予他一種簡潔的方式，他看似單薄的軀體具有超常的爆發力，這使他在處理一些堅硬、發光的材料時顯得游刃有余，如同保爾·瓦萊里所說的，“一種魔力或一塊水晶的某種自然的東西被粉碎或劈開了”。事實上，寫作對于詩人來說始終是一種詞語的實驗，在這個過程中，不知不覺地誕生了一些全新的東西。

突然，他就轉過了漲紅的烙鐵的

臉！

那張要將我們趕進地獄與荒島的

臉。

一旦說對了，

舌頭就是割下的麥子。

——《秋夜》

在這首詩的最后一行，朱朱作了一個巧妙的隱喻，“舌頭”作為主體與它的比喻式代用詞“割下的麥子”作了替換，這種相似性的聯想方式符合羅曼·雅可布森提出的具有普遍意義的語言學概念——等值原則，在朱朱的詩歌里俯拾即是。

朱朱的慵倦或惰性促使他緩慢地思考問題，表現在談話上是一種時間上的滯后，這無意中收到了逼迫對方注意傾聽的效果；表現在文字上則讓他得以比較從容地控制語言的節奏，進而獲得一種抽象的特質。朱朱的許多詩歌像亨利·摩爾的雕塑一樣，發揮了形式的深奧的潛力，借以表達情感的狀態和品質。不同的是，他的詩歌主題大多不是人物，而是風景和小動物，《螞蟻》，《燈蛾》和《睡眠，我的小蜘蛛》是其中的典型例子。而在下面這首詩中，褐鳥的眼睛和魚以不同的方式進入了琴房，似乎領略到了事物和人性的本質，

猶如一雙褐鳥的眼睛

照亮山丘，

猶如白色夏天的魚涌進巖石

女友在里邊已敞開琴房。

——《琴房》

與此同時，也正由于朱朱擁有充裕的時間，使他對詞語精挑細練，這幾乎在每一首詩中都有所體現，例如，“騎自行車的男孩，樹影抽打著他的臉”(《幻影》)，“報紙的陰影落向餐桌”(《克制的，太克制的》)，“中午在青藤中／懶洋洋地卷曲”(《琴房》)，”它(太陽)也在音樂里漂浮／像一層厚厚的脂肪”(《舞會》)。正如詩人宋琳在一篇評論中所指出的，朱朱比同代詩人更懂得節制，他用“綺靡”和“輕逸”兩個詞來刻畫這種詩歌。

2

如何把兩種截然相反的品質——緩慢和敏捷——有機地融合在一起，這需要詩性的智慧的引導。對朱朱來說，他采用的手段之一是拼貼，這既是任何優秀的現代藝術家必須掌握的技藝，也是現代神話的絕妙的不可替代的隱身術。朱朱比較擅長的是把一件抽象的事物鑲嵌到一個真實的畫面中，例如，

多刺的驕陽啊，

蘸滿紫色的毒汁，

掃過我們的臉。

——《秋日》

朱朱的詩歌，就像他的內心一樣，大部分時候處于高度警覺的狀態中。當他開始寫作，中國詩歌和讀者短暫的蜜月已經結束，他注定要面對大眾視線的轉移，面對前所未有的物質和精神壓力。因此偶爾，外表謹慎的朱朱也會顯露出奧登式的機智和辛辣。例如，在一首受到普遍贊揚的詩中他寫到，

貧困是他難言的宿疾，

勒索了他多少新鮮的血。

而帝國女兒們的愛是投資，

為了晚年的利息。

——《一個中年詩人的畫像》

這種語言學上的等值原則的使用實際上是拼貼藝術的另一種實踐，即一個畫面和一件抽象事物之間的迅速轉換，這也是清理我們紛亂的現實和表達繁復的思想的有效方法。正是憑借著這一點，在當前詩界宗派紛爭、團體意識突出的背景下，朱朱依然能夠保持著獨立的人格和寫作姿態。至少在我看來，最能體現朱朱拼貼技藝的是下面這首作于23歲的短詩，

小鎮的薩克斯

雨中的男人，有一圈細密的茸毛，

他們行走時像褐色的樹，那么稀 疏。

整條街道像粗大的薩克斯管伸過。

有一道光線沿著起伏的屋頂鋪展，

雨絲落向孩子和狗。

樹葉和墻壁上的燈無聲地點燃。

我走進平原上的小鎮，

鎮上放著一籃栗子。

我走到人的唇和薩克斯相觸的門。

3

最后，正是這兩種特殊品質的組合使得朱朱出類拔萃，在同代詩人中找不出幾個對手。朱朱對當代漢語詩歌所作的主要貢獻在于，在他的作品里，詩歌的形象既不是為了發泄內心的壓抑，也不是為了批評的需要營造的虛擬，而是作為語言的一種發現存在。正如法國哲學家加斯東·巴什拉所指出的，“形象如此輝煌地照亮了意識，以至于任何試圖尋找先于它的潛意識的努力都是徒勞的。”用現象學的話來解釋就是，詩人必須從形象最微小的變幻的根源上闡明全部意識。此時此刻，有一句似曾相識的話涌動在我的舌尖：詞語即目的。我甚至盼望著有那么一天，閱讀詩歌不必另有所思，詞語的組合所產生的形象便能顯示出全部的意義。無論如何，朱朱的內省、節儉和克制，再次證實了我早年的判斷——虛構比發現容易。

另一方面，朱朱的獨特個性也使自己付出了代價，在他的作品里(包括散文在內)，我們很難發現憂郁的成分，就像華萊士·斯蒂文斯一樣，他的詩缺乏“人類情感的緊迫性”，另一種打動讀者的素質，后者只是到了去世以前，才逐漸開始贏得聲譽。朱朱因此也失去了一部分的讀者和好奇心，這是一位比較早熟的詩人。這種早熟既導致了他內心的沖突和矛盾，也使他在許多時候習慣保持緘默，在一首過分夸大的懷舊詩作中，他無意間泄露了的這一秘密，

我考慮你和你的生活，用兩種生活

布置一種生活，將兩座城市

并為一座城市。

——《過去生活的片段》

而在另一首寫于學生時代的詩作中，他直接引用了奧地利詩人里爾克的詩句，“兩種秋天都感動著我們”(《最后一站》)作為題記。

雖然在一篇訪談錄中朱朱曾經聲稱每年至少有一個月“奢移”的旅行，我們也多次在杭州、無錫、成都等地見面(在拉薩則錯過了時機)，用他自己的說話，“過著一種復調的生活”，可以同時生活在幾座城市里，他卻對南京這座六朝古都情有獨鐘，他直接在標題中點名的詩至少有《石頭城》、《故都》、《夏日南京的屋頂》、《夏日南京的主題》。但是，更多的時候，正像那位退休的巴黎海關稅務員亨利·盧梭一樣，朱朱成了叢林中的一個夢游者，他躺在“世界上最美麗的東郊”的一張床上做夢，被人偷運到森林里，諦聽妖魔的樂器演奏出來的聲音，并把它們記錄下來，

雨中

撥動樂器，成群的林木倒映

兩三個男人走遠，細雨前后

水位的變化從容

我說。我笑。我從不觸摸

雨中的魚

雨中的檸檬黃

我找到了自己的弦

它在我的手拿不動的橡木里

聆聽我的聲音