尋找文脈

陶　景

1倍四十條

從喧囂的東四十條路口向南不遠，拐進路東的一條平凡小巷，就是東四八條了。這條鬧中取靜的胡同是尚能看到北京殘存舊貌的僅存碩果之一。北邊不遠，交道口新近剛剛又消失了整整一片古老街區。大字寫著房地產開發商名號的護欄后面，一片狼藉的瓦礫中推土機不遺余力地擦除者那些四合院最后的生活痕跡。

中國劇協四樓的一個小劇場就是曾力的工作室。這座典型的機關建筑當當正正戳在胡同的中段，不由得讓人感觸歷史有些蒼涼的幽默：它本身就是對那個讓曾力心折的《梁陳方案》頗有悲劇意味的嘲諷。按照梁思成1950年所作關于北京規劃的設想，辦公機構與不和諧的新建筑絕不應出現在這些街區的，老北京的城墻牌坊，磚瓦街巷，本都應該被完整地保留下來；已經永遠消失了的城墻，曾經可能是一座美麗的環城空中公園。想象一下，曾力紀念《梁陳方案》的方案設想就誕生在這座平庸的灰樓里。

曾力，這位北京人藝舞美設計師，他最廣為人知的舞美設計作品是紫禁城太廟實景歌劇《圖蘭朵》，中央芭蕾舞團的芭蕾舞劇《胡桃夾子》(中國版本)，以及張藝謀導演的芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》。

2本緋。舞臺和工作室

就在這個胡同深處，曾力在舞臺上工作，在舞臺上生活。

當曾力用鑰匙稀里嘩啦地開鎖，打開推拉式的鐵門，一覽無余地呈現眼前的是一個面積足有400平米的真正的劇場。觀眾座池現在是曾力寬敞的陳列室，陳了那近6米長1·200的玻璃城墻模型，眾多曾力作品的海報，方案，模型和草圖，還能看到紫禁城太廟實景歌劇《圖蘭雜》的原版戲裝，金碧輝煌，使這個廢棄的劇場功能的空間流蕩著真實的戲劇氛圍。

曾力租用這個劇場做工作室已經有一年多了，他在舞臺深處打了幾個隔斷做工作間。沿一個小小的臺階走上舞臺，一盞懸掛的白熾燈輕輕地搖曳，在寬闊的工作臺上投下晃動的溫暖光澤。窗外是北京的冬夜，雖然沒有嘗試去從窗口俯瞰，也能知道不遠處即會有霓虹割裂靜謐的天空。胡同深處的高樓有著得天獨厚的視角，想象在雪后初晴的早晨，四合院年久失修的屋頂將無須鏡頭選擇性的回避就找回懷舊者失落的老北京夢。

一個舞臺美術師的工作室仿佛就應該是這樣，是在舞臺上的。

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但是，曾力的藝術創作卻遠遠超越了舞臺美術的范疇。從架上繪畫到裝置藝術，從舞美、服裝到編劇，從建筑到攝影，以至展覽策劃……曾力的興趣無所不至。

80年代末曾力創作過《東方之夜》等一批油畫作品，至今還為原作已經賣到國外而惋惜。

1992年曾經遷劇明十三陵附近的茂陵村籌建畫室，并且在1994年舉辦了一個名叫《椅子與風景》的畫展。

1993年與作曲家郭文景合作編寫的歌劇劇本《狂人日記》在荷蘭阿姆斯特丹首演。

1994年改編過劇本《等待戈多》。

1995年裝置作品《衣缽》在北京展出。

“曾力的職業身份是舞臺設計師，他是一位具有使用多種媒介的創作經驗的實驗性藝術家。對本土傳統文化和視覺資源的有機挪 用構成他的藝術的一個重要特質，……”第四屆深圳深代雕塑藝術展主辦方如是介紹著他。

曾力自己卻不愿意用語言來表達自己，相反，他對于離開創作實踐空洞地談論個人的藝術思想，談論當代文化和藝術近乎反感。用他自己的話說，處于一個不斷發展和變化的狀態中，界定自己是沒有意義的，他只希望能夠做得更多。“我很佩服西方的一些藝術家，他們一生只做一件事情，卻把這件事做到了極致。”曾力說。

“以個人工作室這種方式操作，就是為了能夠更靈活地投入創作。”曾力把他近來手頭正在進行的事情分為兩類，一是接受委托設計，例如舞臺、建筑設計、展覽、演出策劃等；一類是自己想做的事情，例如梁思成建筑設計雙年展，又如1999年開始對北京的拍攝。前者是相對被動一些的，委約之作對于表達自己有所局限，但卻是他職業的必然。梁思成建筑設計展以后每兩年一次，每次主題不同，曾力會一直做下去。

曾力喜歡的攝影家中有奧古斯特·桑德。工作間四壁懸掛著巨幅照片就是《北京公寓》，可以看出曾力在鏡頭中不是尋找詩意，相反，他對畫面仍然無法消除殆盡的形式美感深感遺憾。這些放大到12m×15m之后的彩色照片，以細膩的質感和豐富的細節，揭示了北京那些司空見慣的建筑形態中生活的真實。那些樓房呆板的立面，凝滯地迎接觀者的目光。突兀的煙囪，密集的窗口，陽臺，走廊，馬路上的護欄，沾滿廚房油為因的玻璃窗中透出的燈光……這是每天北京街頭的景觀，曾力發覺并捕捉到了它的平庸冷漠，把它們纖毫畢現地展現在我們眼前，并刺激我們對生存狀態的麻木。如果時間和精力允許曾力的拍攝計劃也會擴展到上海和其他城市。捕捉城市建筑形態所呈現的差異與共同特征引起他的強烈興趣，這反映了他近來對日常生活狀態的關注。曾力下一步打算拍攝一個更有挑戰性的題材，那就是中國工業的歷史。

關于他的本行——舞美，曾力談到繼《圖蘭雜》后與張藝謀再次合作的《大紅燈籠高高掛》中，舞美被作為戲劇表現的重要元素融入了創作的全過程，看得出曾力對這樣的合作感到愉快。曾力還說他想把工作室這個劇場的功能恢復起來，搞一些戲劇探索方面的嘗試。

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2001年曾力自認為做得最純粹的一件事情，不是廣受好評的芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》舞美設計，而是為紀念中國建筑界一代宗師梁思成先生而倡議策劃的“首屆梁思成建筑設計雙年展”。這個建筑展覽被傳媒稱為“一個以建筑的名義舉行的當代藝術展覽”。曾力以一介外行竟然涉足建筑設計，這曾使許多人驚異。但對曾力來說這卻再簡單不過。“梁思成就是一面旗幟，從他開始作為一個起點我覺得很合適。”《梁陳方案》對于曾力是努力尋找得到的一個文本，這個文本的最大價值是它并非虛構而是歷史事實。曾力希望能夠以某種形式表達他對梁思成的敬意，更滲透著他對于知識分子價值的思考。

征集梁思成紀念館設計方案的倡議立刻得到了建筑界朋友的認同。“我想對梁思成這樣一位建筑學者的紀念，絕不應是蓋一座廟一樣的建筑，把他的靈魂囚在封閉陰暗的空間。”于是有了一個舞臺美術設計師大膽而充滿激情的建筑設計方案——曾力版的梁思成紀念館設計方案，選取了北京殘留的最后一組城墻，將充滿歷史滄桑的殘垣斷壁以富有夢幻般現代感的玻璃城墻連接起來，以紀念梁先生當年為之心碎而終于被拆毀的夢想，通透澄澈，充滿舞臺夢幻般的想象。曾力又盡力探索它在形式上的移動可變，使之真正成為能夠容納心靈交流的空間。

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“骨子里我是一個正統的人，我希望尋找的是中國自己的東西，是一種文脈。”1995年的裝置藝術作品《衣缽》依稀可以看到舶來的藝術樣式下流露的古典氣質。2001年曾力參加第四屆深圳當代雕塑藝術展的作品《缽》似乎是這個裝置作品的某種延伸，“關于文化和歷史記憶的作品還有曾力的《缽》，這位舞臺設計師以簡約和復數性的象征手法，在現場安置一組呈圓型的銅缽，它既象一種神秘的符咒，又像是一尊時間的容器，傳承著歷史——文化的意象。”(黃專《被移植現場的二個維度》)而《衣缽》的另一個發展，是一個暫定名為《詩人遺物》的裝置；用混合材料制作9件衣服，掛在三層金屬框架上，在衣服上印刷或書寫詩文(選自屈原、魯迅、北島、海子等詩人的作品。“我想使作品成為溝通歷史的介媒，成為一種流傳物，暗示出與傳統在精神上得傳承關系，喚醒對歷史的記憶。由作呂把這種精神意向置入場所，這個場所的氛圍就具有深思的意味。”曾力這樣解說他的創作意圖。

由此曾力對梁思成的景仰就不難理解了。在舊書攤上偶然買到的一本梁思成的《掘匠隨筆》后，曾力就到處找梁思成的著作和作品來看，著名的《梁陳方案》使他的心被深深地觸動。如果當初它被采納的話，我們的生活可能完全是另外一種狀態。”曾力的語氣平淡但卻肯定，“我們今天生活的方方面都和它有著密切的聯系。”

由此我們也不難理解曾力何以會拿起相機，拍攝出《北京公寓》這樣一組令人震撼的作品。在為《圖蘭朵》做舞美設計的8個月里，每天繞著二環三環轉很多圈，曾力開始注意北京的城市環境，北京今天的現實，正是《梁陳方案》被否定的直接結果。這使曾力開始注入的真這產生存狀態，并逾越了一切技術范疇的邊界走向藝術手段選擇的自由。

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當滿街酒樓的迎賓與春節晚會的主持都以所謂“唐裝”亮相，曾力的舞美在太廟前與相賓梅塔和張藝謀所共同營造的是一個普契尼想象中華夏文明的燦爛輝煌。但想象畢竟只能是想象，即使《今夜無人入睡》，當燈火熄滅，布景撤去，演員脫下絢爛的戲裝，黎明的天光仍然要在紫禁城的角樓邊燃起，太廟漢白玉的雕欄玉砌，將再次迎來那些“勞動人民文化宮”里晨練的老人和戀愛的青年。

于是曾力用玻璃接續的透明城墻，成為尋找文脈的一種行為表征——脈，已然斷裂，殘余亦繼續凋零，接續便只能在想象之間。已經成型的“玻璃城墻”方案，是否仍然只能具備學術與藝術的價值?而北京的胡同還將繼續在我們眼皮底下消失。同一個夢想，千年之間已然破碎過何止千次，因其純粹而近乎透明，正如那詩化的人格久違的絕唱。

尋找文脈，不僅尋找古典的傳承，也尋找著當代眾多藝術門類的交融。“這幫人各自有各自的理想，是因為梁思成才走到一塊兒的。”曾力這樣說早他一同策劃“梁思成建筑設計雙年展”的人們。這是一個斷裂后的世代，在一個被打碎的秩序中找尋結構，在變亂的體系中厘清價值，在西方的視野中指認自己，而終于回到歷史的傳承中梳理文脈。在厚重面前，浮躁煙消霧散。我們所景仰的，永遠都只能在心靈的內殿焚香頂禮。

尋找文脈，看到了前人足跡的盡頭。除了將夢凝固在透明的時空，我們還能做一些什么?事實上，按照現行的行業規定，即使明城墻遺址公園修復方案實行招標，曾力也根本沒有參與投標的資格，因為他是舞美設計師，而不是建筑師。而眾多房地產商的新建樓盤與北京申奧前夕突擊粉刷一新的舊樓，在曾力眼里，有著如出一轍的刻板平庸。時代提供了重新解讀梁思成的可能，似乎也僅僅是可能而已，這再次逾越了某種人文理想的范疇，并且引起我們的深深關注。