移動的思想

時間：2003年1月3日

地點：犀銳文化藝術中心（北京）

策劃：皇甫 楊衛 鄧欣南

主講：楊煉 劉索拉

主持：楊衛

主持人語：

漂移的思想經驗與確立的文化狀態

人類學家于長江曾跟我提起過許多貴州山里的鄉風民俗，其中一項尤為特別，當地人喚之為“死給”。何為死給？也就是用自殺的方式報復自己的冤家。當自己在某人面前蒙冤受屈后，既不爭，也不鬧，而是不聲不響地死到對方的家門跟前。表面上看，這種報復手段非常軟弱，也非常愚昧，但實際上卻很殘忍，也很奏效。因為在一個農耕自足的社會條件下，人們祖輩相處，世代定居，假若真有人因你的緣故，慘死于你的門下，那么，不僅你自己將要受到良心和道義上的譴責，而且你的子孫也會為此受到牽連，付出慘重代價，在地方上永世抬不起頭來。因此，為了避免這種慘局發生，現實生活中，人們都盡量減少矛盾，忽略沖突，爭取相安無事，和睦相處。

費孝通先生曾說：以農為主的人，世代定居是常態，遷移是變態。農耕經濟產生了恒定不變的價值系統，形成了較為規范的道德秩序。鄉間稱之為風俗習慣。可問題是，農耕經濟的不斷打破，勢必也會影響到各種風俗習慣的變化。一個顯而易見的事實，就是越來越多的變態被納入到現代化的進程，并司空見慣地逐步成為常態。在這樣一種情形下，過去那些根深蒂固的價值系統是否還能具有現實的合理性，或者說，是否還能跟現實構成存在的血源關系呢？于長江說，像死給這類風俗習慣顯然已經不合時宜了，為什么？因為社會發展了，人都基本失去了常態，即便像貴州那樣偏僻的山區也在發生著翻天覆地的變化。現在，越來越多的人都開始選擇往外遷移，選擇各種機會外出打工。這時，各種舊有的風俗習慣自然也就失去了效應，不再可能對他們形成約束，產生威懾。就像死給這樣過去在山區里比較通行的報復手段，就不會再令人畏懼了。因為現在的人都在挪動當中，你用死來進行報復，可人家都已經移走了，死了也就只能等于白死。

于長江的話在我心底引起了種種對于價值的思考。我在想關于當代文化重建的問題。在這種全民集體大遷移的滾滾浪潮中，一種文化傳統如何得以繼承與發揚？由于時代的劇烈變化所帶來的思想震蕩，這些問題被突出地提交到了當代中國文化發展的日程表上來。我們從哪里來，要到哪里去？這里究竟還是需要有一個脈絡，從前到后，源源不斷的思想脈絡。其實，傳統也都是在這脈絡中生長出來的，她并非是一個死的概念，而是一個活的載體。所以，繼承和發揚傳統，不應該是一種夸夸其談的口號，也不應該是一種頑固不化的死守，而應該是一種鮮活的承擔，真正從個人的意義上去重新激活，重新演繹。不然，情形就會像死給在今天所面臨的尷尬境遇一樣，將傳統說得天花亂墜，再好，再大，再悅耳動聽，也終將會踏空落虛。

感謝犀銳藝術中心的信任，委托我出面主持犀銳思想論壇，使我能夠有機會將這些思考提交出來。同時，更要感謝楊煉、劉索拉、趙汀陽等人對論壇的大力支持，正是由于他們的熱情參與，猶如節日一般，我們創造了一次思想的狂歡。

楊煉一直是我尤為推崇的當代詩人，早在八十年代他就在漢語詩里奇跡般的營造了一個精神的高峰。1988年出國以后，他開始世界性的漂流，但無論身處何方，都從未間斷過精神思考和詩歌創造。九十年代，正當國內越來越多的知識分子開始動搖自己原初的信念，紛紛下海選擇商機之時，他卻始終如一地守護著自己的思想園地，并以一種“眺望自己出海”(楊煉語)的巨大胸襟，在漢語的高度上錘煉出了一個更加堅實而又飽滿的精神世界。詩，在他那里已經形成了一個新的傳統，并熔化成了他獨特的性格。而像劉索拉、趙汀陽等諸位均都是近年活躍在文藝界、思想界的關鍵性人物。他們之間的這種橫向交流，從縱向的思維引入話題，我相信定能撞擊出精彩紛呈的思想火花，并帶給我們變遷途中不少價值上的啟示。

楊 衛：今天到這里參加首次“犀銳思想論壇”的來賓有詩人楊煉、音樂人劉索拉、哲學家趙汀陽、作家友友、文學評論家楊小濱、藝術批評家朱其、藝術策展人張朝暉、作家張樸、藝術理論家鄒躍進、藝術策展人冷林、詩人廖偉堂、藝術家焦應奇、藝術批評家高嶺、設計家汪望旺、藝術家王音，以及《犀銳》的主編鏤克和犀銳文化藝術中心的負責人鄧欣南小姐等。這期論壇我擬了一個主題——“移動的思想”。關于這個話題和這個論壇的由來，我作一個簡單介紹。開始也是跟楊煉的一次聊天中，產生了很多想法，總覺得私下里聊了很多很閃耀的東西，不記錄下來，挺可惜的。剛好我又在犀銳文化藝術中心這邊幫點忙，有這么一個場地，而且犀銳文化藝術中心又特別熱心、特別支持這樣的文學、藝術活動。然后就請了大家到這里，新年聚一聚，也是想聽聽大家的一些建議，包括關于這個思想論壇的建議。我們的想法，就是定期做下去。下面請主講人楊煉發言。

楊 煉：“移動的思想”，實際上與今天中國的文化狀態或文學狀態，與中國當代的文化處境有特別的關系。除了像我們這些從中國出去的作家或藝術家以外，比如說在北京，還集中了大量從外地移民到北京的作家或藝術家。這些人雖然在國內，但也是移居。“移民的經驗”對于中國當代的文化、藝術、文學，尤其是思想是很重要的。通過交流個人的生活經驗、創作和思考，跟蹤當代的文化和文學事件，我覺得是一件挺有意思的事情。

楊 衛：劉索拉也說說吧。

劉索拉：我采訪楊煉，他說，我就不用說了。他一張嘴，就由他說吧。楊煉有一肚子的話要說。

楊 煉：索拉先說。

劉索拉：還是你先說吧。

楊 煉：其實我們的經驗是這樣的：就來說我吧，出國是一個非常偶然的事件。我跟友友（楊煉之妻）是1988年到的澳大利亞，然后又去了新西蘭。接受的是澳大利亞文化委員會的邀請。從我20世紀80年代的寫作角度來說，我當時真的認為跟國外沒什么關系，而且我的興趣也在語言上，是中文的當代詩。因此，包括我的那種所謂實驗性的東西，一開始就和中文語言的關系非常非常的密切，一直就有一種血緣性的關系。從這個意義上說，我不認為有出國的任何必要。由此，我突然意識到自己住在國外的時間，似乎是一個很漫長的階段，最初可以說是非常的擔憂，也可以說非常的恐懼。因為我身處在一個絕對陌生的社會、文化特別是語言之中，而且完全沒有思想準備。

我還記得有一年，第一次參加中國留在海外的作家在瑞典的聚會，出國以后第一次聽索拉在臺上演唱，將北京的一句大白話“什么人哪”，用她的那種音樂方式重新處理……當時我記得特別清楚，就坐在那個小劇場里，感受特別強烈。原因在于，在海外那樣一種處境下，突然聽到這么一個詞兒，而且我們當時的處境完全可以用這個詞兒來代替，確實是你根本不知道自己是什么人，當時作為“中國作家”好像結束了，作為是否是一個“在海外的作家”還是一個問題。這并不是地理上的懸掛或懸置所致，而是文學和思想上的一種懸置。所以那種處境對我來說，到現在為止我仍然覺得感受是深刻的，也因此構成后來寫作的一種基調或基礎。

2002年我剛剛完成在上海出版的書《楊煉新作1998-2002》中，最后一部作品《李河谷的詩》，可以說與我們在倫敦住的那個地點李河谷有很深刻的、很清楚的關系。那是一個我們在國外漂流了這么多年以后，第一次在一個地方的定居地，一個自己的“地方”。我是這樣形容的：

四五次看到同一個樹枝上掛著每年最后的那個蘋果的時候，這地方跟你的關系就不一樣了……

這部詩集其實主題很清楚，仍然寫的是“漂泊”，仍然寫的是內心的一種“停不住”的那種感覺。所以我說，“水，也終于厭倦了流動”。可以說從1990年到現在，這個“漂泊”的階段還是沒有結束。同時也可以說，那個你是“什么人哪”的感覺，某種意義上又變成了對人生的一種認識，一種反觀。

我們到倫敦的時候，索拉還是“倫敦人”呢。我們第一次開車去倫敦時，把行李塞滿了小車，多多在德國給我們送行，說了一句話：“我怕你們此去也是兇多吉少。”我想，是不是索拉也可以聊點故事，生活上的。

劉索拉：我覺得楊煉和友友，他們倆真的是一直膠在一塊兒，生死之交似的。就他們那種關系，說實在的，想吹也吹不了。沒有友友，今天楊煉也不可能把詩寫得這么順利。作為一個詩人的妻子，跟著他在國外一起漂泊這么多年，友友也是受了好多的苦。本來友友是想做一個挺高興的女孩，特別愛他，他們倆在一塊兒她覺得特別好，她想得特別簡單。在英國那段時間，我跟他們在一起時，總是覺得他們倆有那種生離死別的感覺，我特別為他們倆感動。友友一看見他就……不談了。但是，沒過兩年友友竟變成作家了，（眾笑）這是讓楊煉給逼的。當然，楊煉不是那種“砍人”的人。我覺得，友友與楊煉一起經歷了那么多，如果她再不寫東西，她會炸的，那是特別自然的一種要寫東西的欲望。

楊 煉：我覺得，我們還是比較公平的。有一個說法，叫“世界上自殺的方法有三百種，其中之一就是嫁給作家，就是當作家的妻子”。

劉索拉：我覺得，是“當詩人的老婆”。

楊 煉：不過好在她也變成作家了，我們是互相自殺。

劉索拉：我覺得應該讓友友說一說，這么多年她肯定有很多要說的。

友 友：索拉說了句公道話。不過，我這人不是一個桌面上的人。所以，我最好先不說，我不怎么會說。我這人是灰色人物，你非得給我安排在這兒，我渾身都不自在。大家先饒我一把吧。你們先說，然后我溜著縫說一點兒。

楊 衛：那咱們請詩人楊小濱先說吧。你也是……

楊小濱：我是[20世紀]80年代出去的，然后……

楊 衛：你是出去上學嗎？

楊小濱：我和楊煉差不多，是出去上學。但是我的初衷并不是上學，我當初出去的初衷就是想要出去。上學，不過是一個比較正當、方便的方式。

楊 衛：你跟我還是不一樣。我當時覺得，出國對于我沒有必要。

楊小濱：我覺得，現在不是說有沒有回歸的必要，而是說要在一種雙向的漂泊當中，尋找一個立足點的。這應該是我的一個愿望吧。前兩天在網上北大的《新青年》網站的一個論壇，看到孫文波的一首詩叫《在異鄉》，張力就說不應該叫“異鄉”，應該叫“他鄉”，因為孫文波是從四川漂泊到北京來的。那么，張力的意思可能是說，他在臺灣叫“異鄉”；[孫文波]在北京不能算是“異鄉”，只能算是“他鄉”。后來，孫文波又跟了一篇[帖子]，說“異鄉感是無處不在的”。我覺得這話說得不錯。所謂“異鄉感”到處都存在，是說：當我想接近某一個中心，近距離地觀察的時候，比如當我回國的時候，我覺得這個中心仍然離我很遠；也就是說，你好像永遠遠離你所認為是中心的東西，而處在一個邊緣化的狀態。“邊緣化”是目前比較流行的大家比較喜歡談論的一個話題。我覺得，“異鄉感”也好，“邊緣化”也好，應該是一種辯證的狀態：你既處于被中心的包圍之中，你的心靈又與之保持著一種[距離]。這是我的一些初步看法。

劉索拉：我想說一個好玩的事。有一次在德國開會，正是談“自我”、“中心”什么的，請了好多學者，都是那種生在葡萄牙，長在南非之類的人。有一個專業的血緣遺傳學專家就說，“自我”是怎么回事兒？從血緣遺傳學來講，我們每個人已經由于吃的東西不一樣，比如吃的進口的這個、那個，已經由于營養各種各樣，然后再移位什么的，已經不存在什么純種了……

楊 煉：已經雜了。

劉索拉：……反正越說越糊涂，大家還整個開了一天會，這些學者們討論了一天。反正是你根本就不要聽，聽五分鐘就會睡著，就不能再聽了。晚上我們又看了一個戲，一個特別好玩的戲，是一個非洲人、一個巴西人、一個土耳其人三個男的演的一個現代舞，非常好看。講的是三個人被關在監獄里，剛開始都是“漢子”，后來呆著呆著他們都感覺心里想當女人，并構成他們之間的一種關系。舞跳得特好看。其中那個非洲人是一個很有名的舞蹈家，他說法文，不太會說英文，但是開會討論的時候要求說英文，他就老不說話，盡量少說話。然后有記者就問他有什么想法，逼著他說，給他逼急了，吭嗤半天說了一句：“I don’t……I don’t，what you are center？”可是我覺得他這一句才說到點兒上——“什么是你的中心？”“自我”是一個什么東西？大家找了半天都是在外頭瞎找：什么是不是哪個國家，是不是我在的哪個地方，那個地方是不是我出生的地方，或者我是學什么的……大家都在找，只有他就說了這么一句，然后就再也不說了；但我覺得，只有他這一句話才一下子特別說到點子上。

楊 煉：我出國時候，很明顯是用中文寫作的詩人，不管我住哪兒，我跟漢語的關系已經把我的文化個性放在這兒了：“回哪兒去/黃土下/無所謂異鄉/也不是故鄉/你就坐在從來沒有你的地方……”漂流也好，出走也罷，說辭并不重要，其實就是生活中出現的離開，就是我們心中的那種創造性、那種尋找、那種自我懷疑，就是始終堅持的自我懷疑精神的一種外在證實！

有一次我走在倫敦大街上，陽光灰蒙蒙的，很冷，我也很迷茫：哎呀，又到這兒了。怎么飄來飄去，又到了倫敦了？然后，突然一個句子就跳出來了：“現實，是我性格的一部分。”我想，這句話還抓住了一些東西。我就把它放到了我一首十六行詩的開頭。作為漂泊的人，“現實”這兩個字是很有分量的！

鄧欣南：你回國的感受怎么樣？

楊 煉：從中國到外國去，由于精神的自我懷疑，要求漂出去；現在可能叫“漂回”，回到中國，但這仍然是“漂泊”的一部分，而且可能是更刺激、更殘酷的一部分。因為，今天走在北京的街上，你會發現，這已經不是“北京”：第一，這不是我記憶中的北京；第二，中國今天的文化，也不是我所認識的文化。所有這一切需要我用更大的努力去投入，去爭取進入。這比到了一個說西班牙語的國家，要試圖進入那個國家的文化更殘忍。因為這是我的講漢語的國家，但我卻需要用最大的努力去試圖接近它。因此，我覺得，故鄉和異鄉的層面根本不存在，有的只是在自我提問中能走多遠。

外在的漂流只是提供了某種助力。我出版的這三本書（2002年），實際上是一本書。其實我在國外的寫作已經超越了在國內的，我以前的作品更像是習作，反而是在國外的經歷，使自己能拉開，能走出去。如果說漂泊的經驗，我覺得自覺是最重要的。我在國外的寫作不是隨便玩兒，有玩兒的因素，但更多的是抗爭壓力。在中國寫詩就夠發瘋的了，因為干什么都比寫詩掙錢；你到國外還寫中文詩，誰買呀？

鄒躍進：我希望你能不能講具體一點，比如說回到北京后，什么是你不能理解的？

楊 煉：比如說，20世紀80年代，我們寫詩，叫“嚴肅文學”。因為那時候沒有別的選擇，沒有現在這些流行文化，更沒有真正的商業化，除了“嚴肅”沒別的事兒。回國以后，第一個特別強烈的感覺，是今天搞嚴肅文學的作家或詩人比那時少了，而且詩是徹底的邊緣化了。詩人再不服，再怎么較真兒，自己認為自己如何如何，你也是在邊緣，甚至是邊緣的邊緣，因為商業化、大眾流行文化太強大了。當年很多詩人也都是好朋友，也是磕著碰著的；回國后再碰見他們，當年的有些詩人今天已是“大款”了……

事實上，我認為這是好事。沒有詩人，這國家很正常。某種意義上說，要個個都是詩人，這國家就瘋狂到頭了。現在我接觸到的中國，其實是更完整的中國，只是剛開始會有一種陌生感。但是同時也應該看到，目前的流行文化也好，商業文化也好，并像西方那樣是比較長時間磨合得比較嚴密的，有一種窮怕了的突然聞到“錢味兒”的瘋狂。這種比較膨脹的“錢味兒”，也是在世界別的地方少有的。所以，有人說我還停留在過去。我覺得，就要有這么一幫子“落后”的人物，就不超前，而且還滯后，而且不為滯后所羞恥，反為滯后所驕傲！

趙汀陽：你一開始說，在國外某一個地點呆幾年之后，有一種“地方”的感覺。你能解釋一下嗎？

楊 煉：我干脆給你念一首我的詩，是《李河谷的詩》中的一首。這個“李河谷”是離我住的地方不遠的一個很窮的地方的地名（我們就住在窮地方）。因為這個“李”（Lee）字，正好跟中文的那個姓氏相一致，我就寫了一首短詩，叫《河谷的姓氏》。在我的詩里，我認為這首詩還是比較好懂的：

四次見到枝頭一枚最后的蘋果

你離這姓氏就不遠了 四場

下了整個冬天的雨連成一條虛線

慢慢剝光你的衣服 找到

一個黃昏認領的凍紅的焦點

公園里修剪整齊的柏樹忍著形式

水淋淋的云層收藏爛掉的果肉

寒風中

烏鴉被它的世界語染得更黑

你卻聽懂了 脫盡葉子的鏈條上

一只鎖住的蘋果在蕩回來

孤兒似的香像粒深陷的籽

埋在河谷下 喊一聲雨就落了

喊到你的乳名 你的血型就變了

鳥巢高高的單間臥室浸透水

一滴漫過一生 在你肺里

被繼承的命運撒著雪花。

所謂“區別”，還是“自覺”兩個字。也就是說，如果我生長在中國或北京的話，那么我在頤和園那邊大致住了三十年，你的那個地方性是與生俱來的，某種意義上是被動接受的東西，因為你就生在那兒，然后三十年里你的呼吸把它慢慢地吸到你的身體內。但是，在國外的漂流處境下，“漂泊”是最清晰的感覺。住在倫敦之前的八年，我們漂泊了二十來個國家。那種一個月里睡過十二張不同的床的“漂”的感覺，是太清晰了。當我們停在一個地點，也在那兒買了一個單元似的住房，從我們的窗戶觀看那么一棵蘋果樹，一年、兩年、三年、四年地看過來的時候，突然你會發現，雖然時間短，但可能在你的心里有一種潛意識的需求，它已經不自覺地把你的根兒伸到那個土地里、土壤里，然后更努力地給自己建造起一個新的墳地……就是這樣。

趙汀陽：我看，你念詩是在欺負我，你知道我不懂詩。（眾大笑）你后面講的，我是這么想的，它那更像是一個“居留地”，比如說“殖民主義者”到一個地方，可能一住就很多年，但是不會產生一個親切的“local”（地方）的感覺。所以，我還是那個問題，怎么會產生一個“local”的感覺？因為我是這么想的，比如說中國各地有很多人到北京來，對北京產生了一種類似很親的這種“local”的感覺，包括我自己，但是我覺得其中有兩個條件：一個條件，比如我小的時候住在廣東，但是我就很不認可那個地方，非常小的時候我就很不認可那個地方，因為我不喜歡那個樣子，但我不知道我喜歡什么樣子。后來我到北京，哇！發現那個路都那么寬，一下子能看得很遠，我就覺得這讓我舒服。另一個條件，是說一開始你就對你的真正的“local”不感興趣。你知道，從中國一個省到北京，廣義上講它是一個大的“local”，中國是一個大的“local”，它之間的過渡并不是說不能接受。

楊 煉：這個問題也可能跟另一個問題有關。“移動”其實是很重要的一種深刻的經驗。我對寫詩的朋友比較熟悉，他們中有來自四川的、貴州的。一些人現在反正也有點錢了，突然成了北京的藝術新移民，可還是不知道“為什么”。我很遺憾的是：我沒有看到這方面的經驗對他們的作品產生比較深刻的影響。他們對自己生活的這種經驗的變化不夠敏感，作品中只意識到了北京作為大都會、文化中心、政治中心的實際價值，沒有關注到自己經驗中的深刻變化，而且也沒有在創作上試圖捕捉和表達這種變化。其實這正是中國作家普遍比較弱的一面，也說明中國作家在感受、開掘個人經驗方面還存在缺陷。

尤其我們四川的哥們兒，聽他們用普通話朗誦詩，哇！別提多難受了，并且你還根本聽不懂他在說什么。有幾次我不得不邀請、申請、乞求他們用四川話朗誦；一旦他們用四川話朗誦，你會發現突然全都順了、全都通了。事后，我問他們為什么不用四川話朗誦，他們說那沒法聽。我說，至少對我來說，你那四川話朗誦比你那普通話好聽不知多少倍，而且最重要的是那個語言跟你有關系。你現在使用的是一種被迫接受的官方的、加強的“外語”，說白了就同外文一樣。在國外，我永遠拒絕用英語朗誦我的詩。這是因為那語言跟我的寫作沒有關系。

如果作家或藝術家對這么重要的個人經驗的變化都缺乏意識的話，那我不得不說，我基本上不能信任他以及他的作品。因為他沒有對自己周圍事件的敏感，那作品也肯定是非常空洞的。

在倫敦，為什么我會人為地一廂情愿地設想，“李河谷”是我的一個新的“地方”？那是因為在過去的八年移動中，我強烈地感到有這樣一個地點的必要性。一個作家在感受的層面，甚至語言的層面上需要一個所謂的“根”，那個“根”不是被哪個文化強加的。其實我們所謂的文化——對中國文化的認同，也是被強加的，我也可以把它拋棄：中國文化的認同跟我沒有任何關系！但是，我自己有我自己的文化認同過程，是通過創造我的一部一部的詩集、一個小小的傳統而最后完成的。在這個創作過程中，包容了我生活經驗所有外在的因素，我的中國的因素、我的漂泊的旅途中的因素、我的倫敦生活的因素。實際上我能夠越多地把外在環境的因素轉化到我的作品中，我認為我和那個環境的血緣關系就越深。這就是為什么“李河谷”對我來說，就像我的“頤和園”一樣，因為它已經被轉化到了我的內在的那個世界里，所以它成了這么一個“地方”。

劉索拉：我想替他補充一點，要是在國外呆得時間長了，可能會有這樣兩個經驗：第一，你會特別自我，你那些所謂原來的東西會保持得特別深。就像我從藝一樣，比如說，我特別討厭唱英文歌，就絕對不會用英文唱，寧可不唱[英文]，詞我也唱中文，反正你也聽不懂。我的代理人跟我說了多少次，你干嗎不把詞改成英文唱，你也沒有這個[英語熟練的]問題。但是我說，我不能拿它們當歌唱，一旦當歌唱，我就變成那種所謂“用英語去參加他們那個系統”，但本身我要表現的卻不是那樣的東西，而且會變得特別牽強。我特別討厭那種中國人跑到英國去上劍橋，然后突然非要把劍橋的口音說得特別好[的事情]。其實這一點對英國人來說也是特別可笑的：非要把我的口音弄得像英國人的口音。我覺得，有很多東西如果對照起來看，就是這種感覺。就像“你是誰’這件事，本身特別清楚：你走的時間越長，你走的路越多，你越清楚你是誰。

第二，你在任何地方都可以變成它的一部分。這也是特別重要的。我坐在飛機場，就馬上覺得飛機場是我的家；坐在飛機上，飛機就是家；不管走到世界上任何一個地方，不管走到哪兒，我馬上就會覺得和那個地方有一種關系，那個地方馬上會變成我的地方。因為，我不愿意覺得在任何地方你又是“外人”，同時你又是“內地人”。由此你就可以享受那種多變的感覺。

我想，可能也是走的時間長了以后，才會有楊煉的那種感覺，即他所說的“這是我的一個地方了”。我想，其實可能很多外地到北京來的人也會有那種感覺：它有一種雙重的力量。你既沒有必要去徹底剪斷你以前的東西，也沒有必要去拒絕你現在已經有的東西。悲劇就在于：不管出國，還是移民，不管是到哪兒了，你又要斬斷以前，又不想接受現在。身處尷尬的原因經常是：你拼命想斬斷原來的東西，又拼命不想接受現在，因為這兩者都特痛苦。有的時候，你要接受現在，而現在此時此地不接受你；然后你會產生“我也不接受你”。很多中國人剛開始到國外時，都有這種拒絕當地影響的態度，正是因為“你不接受我”，所以“我也不接受你”。然而這是一種特別糟糕的狀態。

我最后想說的是，我有的時候看別人寫的東西，感覺是兩個腦子一塊兒在看，是兩個腦子一塊兒在動。一個腦子是你原來的，另一個腦子是你現在的，兩個腦子的信息一塊兒在辨認：“這句子是怎么回事，為什么這么下筆？”然后，說出來的話好像是中文的，其實是已經經過兩個腦子的爭論、分裂。

楊 煉：這種感覺有時候還不錯。比如說現在我有一北京的腦子，有一倫敦的腦子；或者一個四川詩人有一北京的腦子，有一個什么內江的腦子，這也不錯。因為你能從幾個層次看同一個東西的話，你會看到完全不一樣的風景。

我這里想談一下中國作家、藝術家對于自我感受的遲鈍。我舉一個例子，在座的好多搞藝術的人都知道，在法國有一個死掉的藝術家叫陳箴。他曾在倫敦辦過一個回顧展，其中有很多用馬桶做的籩鐘。但是他死前的最后一組作品，做的是用刀子、剪子穿過的內臟。當時他的妻子給我解釋[作品]，什么中醫呀、西醫呀……我一下子就打斷了她，我說，你別跟我說了，我的感覺跟你完全不一樣。我說沒準兒陳箴自己也沒有想清楚他為什么做這個作品。說實在話，不就是因為他病（癌癥）得很厲害嘛，在人病到最后的時候，產生對自己內部世界的無奈和恐懼。我們可以用望遠鏡看到多少多少光年以外的黑暗，但最真切、最神秘、最不可理解的黑暗，就在薄薄的這層皮兒（指著手臂）之下。這回陳箴終于用自己的作品，跟他自己的身體、生命發生了一回關系；而他以前的很多作品與此相比，簡直不值一提。

回頭看許多當代中國藝術家的作品，我不得不說，真讓我能感受到這種血肉關聯的作品相當少。我說的藝術家主要是在海外的，一些名頭比較響的人的作品，多半兒可用一個詞兒概括——“身份游戲”——玩兒東、西方呀，在老外哪兒“玩中國”呀，在中國這兒“玩老外”呀——就是“身份游戲”！說白了，從開頭人家就沒把你看上，就看不起你……

鄧欣南：那么，我們聽聽藝術家們的看法。

楊 煉：對，我們也聽聽國內“移民”的看法。

楊 衛：朱其先說一說。

朱 其：我以前也寫過詩，后來我放棄了，覺得圖像可能更讓我激動，結果在美術界倒成了“專家”了。

楊 煉：從詩歌改行，干什么都可以。

朱 其：對，詩人什么都可以做。我是1998年到北京的，之前我一直在上海。我的一個簡單的判斷是：上海越來越香港化、新加坡化。你剛才說到“異鄉”，我覺得你是沖著一個體制去的。故鄉、異鄉，其實不是一個地點。對于一個搞文化的人來說，你所閱讀過的圖像和書本才是你的家鄉。你要找一個地方，那個地方是適宜你的文化習性的。比如，對于我重要的是說普通話，要是一直說上海話，就走不進當今的文化氛圍。上海也不是一個壞地方，但它是一個過于務實的地方；而北京是一個很務虛的地方，你在家鄉可能什么事情都不敢做，到了北京卻什么事都敢做，包括追女孩……

楊 煉：北京的女孩還好追嗎？上海的女孩兒會問你“有多少錢？”

朱 其：但是在國外可能是另外一個問題了，是民族、國家下面的一個自我主體性的問題。在我們國家，比如像侯瀚如、蔡國強等，西方認為他們就代表中國的主體性。我上次寫一個文章就說，那是一種“偽民族的表演”。你現在作為一個文化人，可能更多的是需要旅行，等于要和一個網絡發生關系，適當地去穿梭一下；但是，老在外面跑也不行。又是一個地方，又是一條不歸路，你不可能同時占有兩個地方的感情，你到了一個地方就要改變習性，就要丟棄原來的一些最根本的[東西]。如果想兩個地方都占有，絕對是不可能的……

劉索拉：我覺得是可能的。

朱 其：那[可能是]女人可能（眾笑）。

張 樸：很多作家出去了，不是尋找自己的那一個“中心”。比如說，在英國倫敦，或者在其他的一個什么地方，他們的作品不管在哪里發表，永遠是脫離那個社會的。在這個時候，作家最焦慮的不是怎么認識自己，而是更關注怎么把自己的作品變成“英語（文化）”。一個中國作家真正要在世界上獲得他的地位，就在于他的作品能夠很容易地或者盡快翻譯成各種語言，得到當地的認可，才能成為一個世界性的……

楊 煉：我絕對不同意你的觀點。

劉索拉：太功利性了。

友 友：我想說的是，首先我特別反對“夫妻店”，張樸是我的很好的朋友，盡管他把我也捎帶說進了倫敦的作家圈，但是其實我這人沒什么使命感，我就是一個寫東西玩玩的人。我覺得所謂的“國際性作家”，你自己著急沒用；你自己[覺得]多了不起，人家覺得[你]沒用，也是白搭。因此，我覺得寫作這個東西，是百分之百的個人的事。

楊 煉：我不同意張樸的觀點，不是說出版、出名等不是一件事，但絕對不能把它當作一個主要的事。在國內的漂流我不懂，在國外絕對是一大好處。出國的一大好處，就是離開了功利網。在國內人五人六的，就說你是個什么人物。別管什么原因出了國了，走在外國的街上沒人認識你，這對作家絕對是一個好事。

焦應奇：我問一個問題，你那個“思想”究竟是怎么“移動”的？

楊 煉：“移動”其實有“動”和“不動”兩個層面。我認為，在我自己的思想里，我是不停地把“移動”刪去，把外在的地址刪去，要把外在的環境不停地轉換到思想與作品中。漂流，作為一個地址是包含了所有地址的；漂流，作為一個現實是包含了所有現實的。我把這些都寫入一本詩集里面，叫做《大海停止之處》，以四個層次完成。當時是在澳大利亞的可怕的夏天，陽光無所不在，空氣中彌漫著南太平洋的藍色。你的呼吸、你的皮膚全被那種藍浸透。當我寫這首詩的時候，我并沒有意識到這首詩如此之藍；反而是我在愛丁堡朗誦的時候，之前我們去了大西洋，是大西洋如此之黑，才讓我意識到這首詩是如此之藍。

朱 其：我剛才想起一個電影，“貝爾托魯奇”的《遮避的天空》。我記得特別清楚的是三個主角：一個音樂家，一個劇作家的老婆，還有一個工程師。他們從海堤后面冒出來，然后那女的就說，我們終于到非洲來旅游了。那個男的音樂家就糾正她說：“我們不是來旅游的，我們是來旅行的。”然后那女的就問“旅行”和“旅游”有什么區別。那個音樂家回答得特別精彩，他說，“旅行家”就是離開家鄉從來不回家的人，永遠不會再回去；而“旅游者”是要回去的。這說明了一個什么問題呢？對一個旅行者來說，他的家鄉就跟目的地一樣是沒有具體地點的，其實那個家鄉永遠在他心里，他到哪個地點都無所謂；而旅游者是有家的。也就是說，旅行者和旅游者一樣還是有地點可歸宿的，只不過一個是在心里，一個是在具體的地圖上；但是其實漂泊的人、漂流的人，我倒覺得他可能沒有最終的歸宿，他只是消費著某一個地點的特性。我不知道你是怎樣的。

楊 煉：我還是覺得，不管是旅行還是旅游，不管是被吸引還是被迫到了哪個地方，我是一個漂流者，只是在某種意義上到了異鄉，是一個異鄉人。我覺得如果是藝術家的話，他的精神一定是不停漂流的，而且即便沒有外在的異鄉，他也要不停地把自己創造成一個內在的異鄉。

朱 其：我想，首先這是一個有關身份認同的問題。剛才說到蔡國強，包括在巴黎的陳箴、王度等人，有“紅衛兵”的背影。但我發現20世紀40、50年代出生的作家，同70、80年代出生的作家一樣，其實是對兩個文化都不深入的人：在“紅衛兵”時代沒有太深入過，到了西方，對西方的文化也沒有太深入。所以，我覺得還談不上是什么“文化身份”的問題，只是一個“身份權力”的問題。你看他們的所有言論都是跟一個文化權力有關系的，而不是跟一文化的本質、學術本身的問題有關。

其次是一個鄉愁的問題。我感覺鄉愁往往更容易產生于一個小城市、小地方。比如說，我在上海呆了三十年，但我覺得至今對上海還是不了解。上海這么大的城市，你只能說對一個局部的區域、一個局部的階層很熟悉。可對我來說，我們家在上海的時候，幾乎兩三年就搬一次家，我可能對某一條胡同都不是很有感情。但是如果你是來自小城市的人，或哪個空間范圍很小的地方，你對它的把握力非常強，你對它的感情就容易非常濃厚。因此，兩者的鄉愁感是不一樣的。

楊 煉：我覺得還不是大與小的問題，還是你有什么能力的問題。這個能力不是別人給你的，而是你自己的。也就是說，你有沒有能力提出問題，有沒有能力對哪怕一塊白墻提出足夠有趣的問題。我覺得，能夠提出問題，是作品和藝術家的根本。

趙汀陽：今天大家爭了半天，我覺得就是“詞語”太多。我是研究詞語的，雖然你楊煉的詩我不懂，不過我覺得你特別能“煉”字。

楊 煉：所以叫“楊煉”嘛！

劉索拉：不管是成功也好、不成功也好，優秀也好、不優秀也好，你內心作為藝術創造者的個體是高興的、滿意的，這個藝術個體才是鮮活的、有生命的……

鄒躍進：剛才楊小斌說，楊煉是停留在“八十年代”。我一直在體味這句話的意思，體悟你們說的問題，是不是停留在“八十年代”。后來我想了一下，實際上楊煉所始終強調的一個問題，就是如何使用中國的語言。我認為，楊煉所有的說法、感覺，都是在強調如何用中文去抓住它，并且要抓得非常巧妙、藝術，具有獨特性——就是這么一個問題。

楊 煉：我認為語言本身，其實是問題的一部分，或者始終是最根本的問題。中國的語言曾經被“新華體”的那種宣傳口號式的語言污染得“一塌糊涂”，這正是為什么我們開始寫詩的時候，稍微用簡化的方式，去掉那種“大詞”，用了“石頭、月亮、太陽、水”之后，反而被稱為“朦朧詩”了，反而讓人看不懂了的原因。因為大家都習慣了看報紙，習慣了那些空泛的語言。其實當時我們這些詩人所涉及的語言問題，返回到古典語言那種樸素、清晰，還只是最粗淺的，只是一個層面；而作為當代中國的生活現實、語言環境、思想內容的復雜性，以及問題的那種深刻性來說，單靠簡單的回返，比如用“古詩”來完成，是遠遠不夠的，還需要在形式上給語言以充分敞開的機會，重新激活它的能量。這樣，首先就得以質詢的方式進入中國語言、中國文化傳統。然后在反面進入的狀態下，才能不斷地建立起新的形式。

近期我對詩歌寫作的要求，就是要創造新的“異鄉”，這個“異鄉”是一個規定行數的形式。我離開那種完全敞開的詩歌，把自己納入一個“小屋”中，但又要在里面跳得漂亮，跳出一個小宇宙。詩寫出后，朋友說，你這詩跟宋詞的上下闋好像一樣。確實如此，這一結果我原來都沒有想到，另外幾首八行詩也有七律的感覺，但這些都不是我在寫作之前刻意設定的。其實，我對語言的這種變著法的挑戰，是與對自己生存的提問相關的。我剛才舉藝術家陳箴的例子，就是要特別強調他那種跟生命本身血肉的聯系，那種聯系就是提問式的。

廖偉堂：我看過多多的一段話，他說，我轉身向別處走去，就好像他存在似的。問題出在這里，別處是現代主義。無依賴的感覺，中心不存在了，而回歸以后故鄉也不存在了。什么是你新的中心，還是中心對你有反作用力。

楊 煉：我在回國以后，申請了一個新的電子信箱，名字叫yangglish。我所要強調的是：“異鄉”其實是被我們虛設出來的，虛設又是為了被我們消滅。也就是說，移動本身就是思想，語言最終是我的目的。

劉索拉：從音樂發展的角度看，在20世紀中期30、40年代現代音樂興起之前，在1930年斯浩斯發起“音樂革命”之前，其實現代主義音樂已經從勛伯格開始了。只是到了斯浩斯這代人發表了一個宣言，才標志著“（音樂）革命”的開始，并由此現代音樂走向了第三世界，發展到今天有了所謂的“流行音樂”的東西，變成一種世界各國的音樂現象。流行音樂的形成，如“POGO”、“gelop”，往往吸收了別國或其他民族音樂的營養，印度、印第安、非洲音樂等，從中找一個聲音，那個聲音并不是當時本國的主流文化的聲音，而是別的文化語言，另外的音樂語言。

對于我們，今天也同樣面臨這樣一個問題：我們要尋找新的文化，尋找與這個時代、與你的現實需要相關的別的語言。你可能會從新的語言里填補一些東西，你有這個欲望，你會去尋找新的語言。因為所有舊的語言，比如音樂語言，從勛伯格開始就已經被打破了，我想別的文化也是一樣。

鄒躍進：80年代最流行的是什么，最流行的是禪宗，然后是民間藝術。現代藝術范圍內的現代作品都是這樣的一些東西，好像譚盾最多的是“風雅頌”，也是尋求一種與“文革”、與20世紀以來“革命”的東西相反的東西。也就是說，大家都在找一種非主流的文化。到90年代，實際上可利用的資源更廣泛了，從“革命”的到古代的都可以利用。所以，我覺得其中可能更重要的是一種方法論。

楊 煉：你說的這些太籠統了。原因在于，我們每一人實際上都是生活在一個文化資源非常蕪雜的時代中。但不管多么蕪雜，最終的篩選者還是你自己。其實，最重要的還是人的自覺，自己選擇你所要做的事情。比如，中國的作家到外國去，外地的作家到北京來，其中我承認有實用的因素，追求市場、夢想中的成功、別人的認可等等，但是我覺得至少我們出國是某種被迫。至于最后怎么樣，慢慢能夠從新出現的一些問題上吸取能量，繼續往前走，還得看你如何調整自己。某種意義上我們算是調過來了，繼續活下去了，重要的還是自己的意識，也就是看你有沒有能力去繼續選擇。像近年來中國上海的雙年展、廣州的三年展等等，光看一看這些名字的來源，其實就已經很清楚了。這些東西眼睛瞄準的是“威尼斯”，起這樣的名稱是給外國人看的。那么，對不起，盡管你也叫什么“雙年展”、“三年展”，但你不是“威尼斯”。就這么簡單！

趙汀陽：我說一個詞，比如“ident”，最傳統的，不管是哲學、邏輯，還是最正宗的古代用法，它指的是一個東西之所以是它所具有的性質，這個東西恰好是它自身。這個概念是西方的，中國沒有，所以用中文來說特別別扭。按西方的說法——加上幾句英文，大家別介意，因為這是人家的事；咱們中國的事，全用中文——就是說“ident”是指同一性、同一律，這個東西碰巧就是自己那個樣子。但是，當我們提到所謂的文化認同時，這個“ident”就完全不一樣了。當我們談到某一種文化身份的時候，往往不是在說“我自己是誰”，不是這個問題，不是“是與不是”，而是在說“你想當什么”，“你想成為什么”，“你要什么”，“你希望你自己變成什么”，事先為自己預定了一個身份。就好像現在的你不是你自己了，跟你自己一點都不像，但是你絕不是這模樣，所以你想將自己預定東西套到自己身上，你希望自己成為一個什么樣的人。有點像我們要實現偉大的理想，長大了要當什么的意思，都是一些自己想象和幻想。除非在極為特殊的情況下，其絕大多數是一種自我表揚，是一種資格認證。就像一個國家、一個民族、一個文化，為自己定位的時候，全都是好聽的話，每個民族都說是世界上最勤勞勇敢、最智慧的民族。所以，當你說什么是你的“ident”的時候，我就是不太清楚，你是在說“我是誰”，還是在說“我想是誰”？這兩個態度是不一樣的，我是沒有聽明白。

楊 煉：我覺得更多的潛臺詞常常是“我不想是誰”、“我怕是誰”。我現在是窮光蛋，我想成為百萬富翁，這還是一個比較容易實現的選擇；但作為一個藝術家，你所要真正思考的，是你要清楚你想要走的路，想要成為哪個模式，這是很難的一件事，你要有相當深的認識才行。而更多的人是出于恐懼，出于實用，不想當窮人、不想當失敗者、不想當中國人等等，各種各樣的意思。

劉索拉：我覺得中國的教育有一個特別不好的地方，就是必須做貢獻。比如我們音樂學院出來的人就必須得獎，要不然就得賣錢，要不然就得成功，特別缺少一個自我。其實“我是不是高興”才是最重要的，最后忙了半天全都不高興，你努力所要解決的問題結果都不是你自己的問題，全都是在解決別人怎么說、別人或者社會怎么看你的問題，你永遠都不會高興的。拿作音樂來說，因為我們的教育都是功利的，所以目的很不單純，作音樂是為了進哪個樂團，或者是最后能寫出什么來。比如貝多芬寫了九個交響樂，你是不是能寫第十個呢？你寫不出第十個，你就不是音樂家。所以，我們不是在享受音樂，而是必須作音樂，“作”和“享受”是有很大區別的。

出國后，我有一種感覺，覺得許多普通村里頭的音樂家，可能都要比我們音樂學院出來的音樂家更明白音樂。我有一個朋友，唱歌劇的，拿了個金獎，他就說：“我就是為了拿獎去的，雖然我只能唱那么幾首曲子，但我練得精；而國外的歌唱家拿不著金獎，是因為他們懂得的音樂比較多，興趣太分散，什么作品都喜歡唱。”這就是我們中國的音樂教育，培養的不是一個人對音樂的真正興趣和敏感度。所以，我特別羨慕那些美國、那些英國作家們，他們就不太考慮什么“移民”的問題。當時，在國外，看到一個村子，我就特別希望一輩子在這個村里不出去了，可以在村子里的教堂中做點音樂，或者給那個村子寫點文章什么的。有些美國、英國作家，他們一輩子就是這樣過來的。當然，國家不一樣，可能人的命運也不一樣，但是我覺得，我們應該首先想的是這種自我的滿足。

楊 煉：應該說，在國外的中國詩人還是相當幸運的。因為人少，又代表了相當大的一個語種，所以在所謂的國際性的一些詩歌活動上，被選中參加的機會還是很多的。相比而言，英語詩人就遠沒有這么幸運了。這往往會造成一種假象，似乎中國的詩人在國際上非常成功。其實我自己清楚，那些都是假的，與其說是國際上承認你的詩歌質量，不如說是為了裝飾他們的國際化而挑選了你這塊面具而已，若換一塊面具效果也是一樣。當然有人可能會說我“坐著說話不腰疼”，自己活躍在國際上，這個詩歌節那個詩歌節地跑來跑去，完了之后又跑這來貶低它一下，顯著自己更高一籌似的。其實還真不是這樣，有過了這么多經歷后，我確實把這種表面的成功看得很輕。原因在于，跟攢一個句子，最終把你的感覺攢出來、攢到位的那種快感比起來，那些所謂的成功的快感弱得實在沒法比。

趙汀陽：沒錯，成功沒有一定的模式。有人可能追求市場的成功，有的人千篇一律地追求獲獎、得獎的成功，也有人可能像你一樣專門折騰語言。剛才你講了很多東西，其實我最感興趣的是你怎么用中文強迫、折騰他們的英語。正像你說的“詩歌是黑暗，但我在寫，這就是光”，像這樣的感覺，我就覺得特別有趣，因為其中有某種叫勁的快感，這也屬于一種成功。

楊 煉：我昨天參加了一個關于我的詩歌作品的討論會，那種討論氣氛和討論層次可以說令我是百分之百的失望，甚至說是絕望。因為所有的批評，基本上都還在談論什么主題啊、內容啊，什么哪一個比喻啊等等，根本沒有在詩歌形式之內的批評，根本沒有語言之內的批評。比如這個作家他是怎么跟這個語言折騰的，根本沒有在這個層面上對詩歌進行討論。我不得不說，關于詩歌的真正到位的討論，只是在我和我的譯者之間進行的。因為別的讀者可以看兩行看不懂扔一邊就算了，只有譯者他是不得不看完并且要弄懂你要說什么的人，然后他才能翻譯出來，否則的話他根本翻不了。所以，我和譯者的討論常常是非常細節性地介入語言和形式，討論這個語言和形式到底想表達什么。我一直強調一個“必要性”的問題，就是說不管這個形式看起來多么花哨，或者多么樸素，它和它的內涵之間如果沒有那種“必要性”，那么這個形式就是多余的，哪怕它簡潔到“極少主義”，它也是多余的。

鄒躍進：我比較認同的是楊煉剛才說的，作為一個詩人、一個藝術家，不管在時空中間怎么變動、變換，但是最重要的一點是應該[保持一種能夠]感受的能力。他剛才批評了一種現象，認為如果沒有感受到自己經驗上的變化，就創作不出鮮活的作品來。我們做評論的考察問題，首先要找到一個自身的結構。可能創作對每個人來說都是不一樣的，每人的感受也是不一樣，但最終我們自身要有一個結構，我們要看你個人的經驗是在一個什么樣的層面上。剛才有人對你提出一些問題，希望能夠得到一種歷史主義的或者是社會學意義上的解釋；可能對于搞創作的人來說，更多的還是[善于]談一些個性化的東西。

楊 煉：其實也不是。我并不是簡單地否定歷史背景和社會環境的影響。我覺得對于一個好的評論家來說，[他的工作]實際上是對一個作品的再創作。你要評論他的時候，你的腦子里就要反映他。簡單的說就是，你所說的所有的社會、歷史，包括地理等等這些東西，如果在我的詩里不存在，那么對于我來說它就不存在。當然，對于這種詩性的存在，如果你只是從簡單的社會、歷史的角度來看的話，就只能得到一些簡單的、初級的印象。作為一個創作者，如果我們被批評家們不得不簡化了，那么算我們倒霉；如果是我們自己把自己簡化了，那么就是你的活該了！

鄒躍進：其實我是說評論家評論要有一個范圍，也就是說必須把你放在跟你所處的那個時代的構成關系中，才能考察你的價值和意義。你所說的這種由于經驗變化帶給你創作上的影響，又使你更加堅定地認同了你的中文性，非常有啟發意義，這可能正是我們今天在這里對話的一個比較核心的內容。

趙汀陽：我覺得國內有一個傾向不太好，老是“東西方”啊，“南北方”啊，“中國、外國”等等談得特別多，比較空洞。而我覺得在現在這個信息共享的時代，無所謂什么西方或中國、古代或現代。你可以選擇一個合適你的地方，這個地方可以是西方，也可以是東方，關鍵不在于地方，而在于感覺，你能否有充分的敏感去感受這個社會，然后還能有能力用一種語言方式去描述它，描述今天的一種感受。拿今天的藝術和詩歌創作來講，跟今天的社會有什么關系？我覺得，關系越密切、越有創造力的詩歌藝術，越是好的詩歌藝術。那是我們無法用任何以前的判斷模式去談論的詩歌藝術，是需要我們創造性地發展批評語言的詩歌藝術。所以我就一直本著這么一個想法，今天我是第一次參加這種活動，能和一些詩人和藝術家朋友在一起，我覺得能找到很多共鳴。

我覺得，這次我們談到很多概念性的關鍵詞：一個是“認同”，一個是“漂流”，還有就是“背景”。我覺得這些都是一個密切聯系的關系鏈，而且相互間可能都不是一個線性的關系，而是一個很復雜的交織的關系。比如說“認同”，有社會性的認同，還有自我個人的認同。我舉一個例子，有一個農村來打工的孩子，剛到城里，他可能什么都不知道，他就是一個原初的樸素的他自己而已，談不上什么“自我”，因為他就知道來工作、來謀生，最簡單的生存。那么，如果這個人獲得了一定的教育，開始學習，他就可以獲得一種認同。很多國內的一些藝術家、詩人到海外漂流，主要是獲得一種經驗。在當代國際化的背景下，很多有創造性的東西都是源于一種文化的碰撞，而交流是碰撞的前提。不同地質的文化相互碰撞才能產生火花，產生一種新鮮的東西、新鮮的文化、新鮮的精神、新鮮的感受。所以，我覺得這種漂流可以獲得一種背景，在不同地方的漂流會有不同的背景。擁有這些背景之后，你就可以建立一個[新的]“自我”，并以此區分你是不是“他者”，在“他者”和“自我”之間建立一個[新的]關系，帶來成就感和不斷的超越自我，以及獲得另一種的認同。那將是一種理性的認同，就是說你知道你想做什么，你原來可能不知道你想做什么。所以，我覺得，超越也好，漂流也好，自我探索也好，認同也好，都是一個人尋找鄉愁、歸根、新的自我的一種精神軌跡，一切都是一個人的人生的歷程而已。這是我的一個理解。

（根據錄音整理，未經本人審閱。）

劉索拉，1955年生于北京，祖籍陜西志丹。1983年畢業于中央音樂學院作曲系。現為作曲家、小說家、人聲表演藝術家。1985年發表小說《你別無選擇》，她的小說是我國新時期先鋒派小說的首批作品。在音樂方面，她致力于使中國傳統音樂以一種新形象進入世界音樂界。

1988年，劉索拉旅居英國。

楊煉，1954年生于瑞士。1976年下放到北京昌平。1978年成為朦朧詩派的主要作者之一。出版了中、英、德詩文集《人間鬼話》《大海停止之處》。

1988年出國，開始在世界各地漂流。現居倫敦。

文字整理：云浩、楊衛、鏤克

（責任編輯 唐朝暉）