一個詩人與一個時代

簡介：李潤霞，女，1972年出生于山西省大同市。徐州師范大學中文系畢業，獲文學學士、文學碩士學位。1998年，考入武漢大學中文系攻讀中國現當代文學，師從龍泉明教授，獲文學博士學位。目前主要研究方向：中國新詩、文革文學以及當代文學與文化批評。

博士論文題目： 從潛流到激流——中國當代新詩潮研究（1966-1986）

指導教師：龍泉明（武漢大學人文學院教授）

答辯委員會成員：

校外專家評閱人：謝 冕（北京大學教授）

王富仁（北京師范大學教授）

王又平（華中師范大學教授）

答辯委員會主席：劉 納（吉林大學教授）

答辯委員會委員：董 健（南京大學教授）

黃曼君（華中師范大學教授）

陸耀東（武漢大學教授）

易竹賢（武漢大學教授）

孫黨伯（武漢大學教授）

陳美蘭（武漢大學教授）

於可訓（武漢大學教授）

內容摘要：

大致以1966年文革“地下詩歌”開始，到1986年《詩歌報》與《深圳青年報》聯合舉辦“中國詩壇1986’現代詩群體大展”為標志的“后新詩潮”的崛起為止，中國當代新詩潮經歷了從潛流到激流的特殊史程。本論文把對中國當代新詩潮的研究從20世紀七八十年代向前推延到文化大革命時期，基本按照醞釀、萌芽、興盛、衰歇的發展過程，梳理新詩潮從地下到公開、從文革“地下詩歌”到“朦朧詩”的歷史演變。通過兩位先行者、一個詩群、一個刊物以及一場文學論爭建構起新詩潮的譜系。在探討中國當代詩歌的發展脈絡和流變規律時，重點考察了新詩潮醞釀期與萌芽期的詩歌創作，以對當代“潛在寫作”的關注和重新發現揭開長久以來被湮沒、誤讀的文學史真面目，為當代詩歌史的重寫提供一種新的研究視角。

緒論部分主要闡述了本課題的研究現狀、研究范圍、基本概念、研究方法和材料的運用等，界定了“新詩潮”、“朦朧詩”、文革“地下詩歌”、“潛在寫作”、“潛流寫作”等概念，論證了文革“地下詩歌”與“朦朧詩”之間、新詩潮與文革歷史之間無法離析的互動和互證關系，說明了新詩潮從潛流到激流的文學轉折與中國社會從文化大革命向新時期的歷史轉折不僅是同步的，而且是緊密相連的。

第一章在挖掘運用大量第一手資料的基礎上，以“考古學”的方法考察了新詩潮醞釀期即文革“地下詩歌”的總體創作情況。文革詩壇的基本格局為主流詩壇與地下詩壇雙向平行、對峙共存，本論文一方面從年齡角度考察了老一代詩人（歸來前的詩人）與青年一代詩人（前朦朧詩人）在文革時期的“地下詩歌”創作，另一方面從地域角度考察了北京詩人群、上海詩人群和貴州詩人群的“地下詩歌”創作，重點分析了新詩潮的兩位先行者的詩歌創作以及他們對于新詩潮發展的先驅意義。

第二章選取文革“地下詩歌”最有代表性的詩歌群體“白洋淀詩群”作為考察對象，論析了該詩群形成的原因、獨特的文化背景與地域文化優勢、主要詩人與詩歌創作的總體概況。并運用細讀法對該詩群的代表詩人芒克、根子、多多的詩歌作了闡釋。

第三章探討了新詩潮的崛起與衰歇的內外部原因，重點分析了“第三代詩歌”的興起，并引入“代溝”理論，以艾青與青年詩人的關系為例剖析了“朦朧詩論爭”的原因、影響及其所涉及的詩學觀念、詩歌技巧的對峙，考察了論爭中呈現出的兩代詩人之間“文化代溝”與“文化溝通”等深層問題。

結論部分把新詩潮置于中國新詩史中揭示其流變規律和歷史地位，探討了它與中外詩歌傳統的關系，并分析了它的隱顯沉浮及其詩歌創作文本與詩歌觀念為中國當代詩歌發展提供的經驗和啟示。新詩潮不僅接續了中國新詩的傳統，也直接開啟了新時期的詩歌復興運動，是20世紀中國新詩史上具有轉折意義的一環。

食指①，這個意味深長的名字，注定成為中國當代新詩潮中一個意味深長的象征。他是他的同時代人中音質出色的歌者，同時“也是70 年代以來為新詩歌運動趴在地上的第一人②”。他的困惑、他的真誠、他的矛盾，甚至連同他顛宕慘烈的人生經歷都構成了一個時代的文化象征。食指文革時期的創作高峰期是1968 年，他的優秀的代表作幾乎都寫于這一年：《這是四點零八分的北京》、《相信未來》、《煙》、《酒》等近20首。如果1968年的確可以看作是這一代人成長之路的時間界碑，他們也相應地被稱為“六八年人”，那么，食指就是“六八年人”的代表，且一代人被稱作“食指群”也是恰當的。③

作為先行者的食指，至少有兩層意義：從創作時間上看，食指早在文革初期（甚至文革前）即已開始了相當有份量的詩歌創作，而大多數地下詩人的創作始于70年代初；其次，他們作為先行者都不同程度地啟迪了新詩潮的后來者，只不過文學史接納了站在他們肩膀上起飛的詩人，卻對這些具有先驅意義的拓荒者們極為吝嗇，他們或輕或重地被文學史所遺忘。本文僅對新詩潮先行者之一的食指在文革時期的詩歌創作進行論析。

一代青年的精神代言人

食指的詩，真實地記錄了一代人的心路歷程，為一代人填寫了他們的精神履歷，可以說是一代青年的精神代言人。他以樸素、憂傷的筆調傾訴了一代人理想的追求與破滅，在詩人與詩歌普遍沉淪與墮落的年代，他的詩歌廣泛而秘密地流傳著，像一個傳遞著的火種照亮了所到之處；在詩歌的聲譽已經敗壞、人們的閱讀機能已經被鈍化的時候，又是他最早把詩歌的尊嚴恢復，更新了人們對詩歌的感覺和認識。

食指詩歌的主題與一個時代的政治運動密切相關，他的詩歌展示了一代人在紅衛兵向知青轉變中的復雜情感。他的詩歌有一種青春的“純凈”氣息，這種純凈并不單純是歡樂的基調，而是混合了悲傷、絕望的情感波動，真實地展現了青春的激情與絕望。《相信未來》④是食指流傳最廣的詩歌，這首詩作于1968年2月，也被譽為“文革‘新詩歌’的發軔之作”。⑤從時代背景來看，隨著工人“造反派”的興起，轟轟烈烈的紅衛兵運動早已落潮，許多青年學生心里不同程度地有一種受挫感，促使一部分人從最初的狂熱中冷靜下來，開始思索自己的命運，尋找人生的出路，然而時代給予他們出路的暗示又似乎是“沒有出路”，這樣，青年人普遍地產生了對未來的迷惘、消沉的情緒。食指通過這首詩寫出了對現實的迷惘、失望，并以一種朋友般勸勉的方式表達了對“未來”的執著信念。開篇即是新鮮的詞語和哀傷的情調：

當蜘蛛網無情地查封了我的爐臺，/當灰燼的余煙嘆息著貧困的悲哀，/我依然固執地鋪平失望的灰燼，/用美麗的雪花寫下：相信未來。//當我的葡萄化為深秋的露水，/當我的鮮花依偎在別人的情懷，/我依然固執地用凝露的枯藤，/在凄涼的大地上寫下：相信未來。

這首詩的前兩節格式整飭、工整。“當……”這種句式是舒緩的記敘和憂傷的回憶筆法。“無情地”、“嘆息著”、“固執地”、“貧困的”、“失望的”、“凄涼的”等帶有濃重感情色彩的詞語堆積，使整個詩歌的情感基調和氛圍一開始就籠罩在一種悲哀、失望之中，但在悲哀與失望中的抒情主人公又似乎正在“含淚”訴說著對“未來”的向往和呼喚。詩人用樸素而又充滿詩意的語句寫出了一個（一代）青年對青春的悵惘，把對未來的信念包裹在人生的感喟中。然而，食指詩中的這種樸素并不是粗糙，而是指生活氣息與青春氣息交織在一起的詩意，相對于當時的詩歌語言來講，它是非政治性的，甚至可以說是華麗的。

我要用手指那涌向天邊的排浪，/我要用手撐那托起太陽的大海，/搖曳著曙光那支溫暖漂亮的筆桿，/用孩子的筆體寫下：相信未來。

食指反復吟誦的一句“相信未來”給予當時青年的精神鼓舞是巨大的，正如文革的“過來人”所回憶：“沒有經歷過‘文革’苦難和恐怖的人是不會理解的。一句‘相信未來’就會給我帶來那么大的震動。‘未來’？未來是什么？那時的‘未來’是連想都不敢想的奢侈品。‘相信未來’就意味著對現實不滿，就是‘反動’，就要被‘打翻在地，再踏上一只腳，讓他永世不得翻身’。我知道它的內涵，我懂得它的分量。” ⑥正因為對現實的不滿和否定，他這首詩才沒能逃離當時政治的迫害。對于一代青年來講，“相信”是一種并不陌生的感覺，比如現實教育他們相信語錄和革命，相信“未來”的共產主義，而為什么食指的一句“相信未來”會更新了他們所熟悉的感覺？

“未來”究竟是什么，詩人并沒有給出答案，但這是一種人生的信念，是經歷了現實失敗后的別一種反抗精神，同時也是絕望現實的止痛劑。“相信未來”給出的首先就是一種撫慰性的精神力量，對于受傷的一代人而言，無異于一種必須的心理療法。而“未來”又是相對于“現實”的一個不可知概念，這首詩潛在的是“未來”與“現實”二者之間的對立關系，詩人用對未來的確認否定了對現實的不信任（盡管還不徹底），所以，現實的痛苦和不公只有依靠、等待未來的補償和肯定:“相信不屈不撓的努力，/相信戰勝死亡的年青。”食指的《相信未來》使一代人看到了一個新的未來世界，它反映了一代人從紅衛兵到知青轉變的普遍心理和共同情感，說到底，這一代人就是“相信未來”的一代人，或者說，他們最初都是從“相信未來”的精神境界過渡而來的。可以說，食指以一個人的詩寫出了一代人的精神歷程。

《這是四點零八分的北京》⑦是食指的另一首流傳范圍很廣的代表作，也是一首更具自我意識與個人化風格的詩歌。這首詩是詩人1968年12月20日去山西杏花村插隊的火車上構思而成的。配合著最高指示，大規模的上山下鄉運動推向了最高潮，正是火車的震蕩聲使詩人有了一次人生的“震驚體驗”，這種體驗是千百萬知識青年的共同體驗。從紅衛兵到知青的身份轉變，也即從革命先遣隊到革命棄兒，身份轉變帶來的是從城市到鄉村、從“在家”到“離家”的地域（空間）轉變，這種轉變意味著一代人被強行完成了獨立和“長大成人”。食指真實地把現實生活場景挪移到了詩歌場景中，或者說《這是四點零八分的北京》就是對現實生活的藝術復制。從表面來看，食指運用的是回憶手法，但與其說他是在倒敘這一事件，不如說是把“回憶”與“現場記錄”交融在一起。首先是告別的一幕，他的情感被“一陣陣告別的聲浪”所觸動，于是具體的時刻“四點零八分”定格入詩，這樣一個瞬間的時刻在反復言說中具有了永恒的意義：“這是四點零八分的北京，/一片手的海浪翻動；/這是四點零八分的北京，/一聲雄偉的汽笛長鳴。//北京車站高大的建筑，/突然一陣劇烈的抖動。”“高大的建筑”與“劇烈的抖動”之間，在某種意義上，也昭示了熱鬧的現實政治所潛伏的飄搖感和紊亂感，從更深的層面傳達出了一代青年對于國家命運、前途的擔憂。

我的心驟然一陣疼痛，一定是/媽媽綴扣子的針線穿透了心胸。/這時，我的心變成了一只風箏，/風箏的線繩就在母親手中。//線繩繃得太緊了，就要扯斷了，/我不得不把頭探出車廂的窗欞。

從宏大的公共場景一下子過渡到具有私人性的生活空間，人物從群體轉換為個體，時代主題的敘述變為帶有親情記憶的生活細節，同時，從現實的汽笛聲向幻覺、回憶轉換，這樣，日常生活的溫情就難能可貴地進入了文革詩歌。“還有一點，小時候我有一個極深刻的印象，媽媽給我綴扣子時，我們總是穿著衣服。一針一針地縫好了扣子，媽媽就把頭俯在我的胸前，把線咬斷。” ⑧這首詩寫得最出色的就是對日常生活的細節的白描，而細節的白描帶來一種語言的“現場感”，這種“現場感”像是詩人在為一部舞臺悲劇撰寫臺詞一樣。

我雙眼吃驚地望著窗外，/不知發生了什么事情。

直到這時，直到這個時候，/我才明白發生了什么事情。

詩人反復在問、在思“發生了什么事情”，這是對人生的“震驚體驗”處于不能確信的心理狀態，從“不知”到“明白”，就是詩人從“震驚”到“絕望”的心理變化。絕望之后，是對“永遠”的寄托，發出“永遠地記著我”的叫喊正是因為確信“我”已經被永遠地放逐了，或者說是被永遠地拋棄了。這首詩的最后一節反復詠嘆：“終于抓住了什么東西，/管他是誰的手，不能松，/因為這是我的最后的北京，/這是我的最后的北京。”“最后”兩字道出了在轟轟烈烈的政治運動中離鄉背井的無奈、絕望和對家園的深深眷戀。食指曾就這首詩說：“火車開動前先‘哐當’一下，我的心也跟著一顫，然后就看到車窗外的手臂一片。一切全明白了，‘這是我的最后的北京’（因為戶口也跟著落在山西）。”⑨《這是四點零八分的北京》可以說是上山下鄉一代人命運的絕唱，盡管它寫于知青生活、命運的起始，但這首詩卻不僅昭示了一場悲劇的開端，而且預演了悲劇的全部劇情，表達了一代人真實的現實生活和真實的情感。“凡是經歷過1968年冬北京火車站四點零八分場面的人沒有不為此詩掉淚。……隨著汽笛的拉響，哭聲頓時變大，知青們沖向窗口，每個人都像食指詩中所描寫的——哭喊著想抓住一只手，因為這是他們的‘最后的北京’。多少年過去了，每當讀這首詩，我仍有像詩中描寫的‘媽媽綴扣子的針線穿透了心胸’的感覺。”這首詩中，個人心理幻覺的瞬間“入畫”，卻像是一個時代大動蕩的瞬間實錄，“真實瞬間”與“詩歌瞬間”、空間的切換與時間的錯位、現實場景與人生舞臺之間的轉換，這些都更像是分鏡頭的蒙太奇畫面組合。從瞬間過渡到永恒，把時代經驗轉向個人經驗，食指通過個體的生活感受描寫出的正是一場時代悲劇。

除了《相信未來》和《這是四點零八分的北京》這兩首代表性的詩歌以外，食指還有一些悲嘆個人生活的作品，多寫個人命運、愛情、友誼等，如《命運》、《煙》、《酒》、《還是干脆忘了她吧》、《難道愛神是……》、《黃昏》等。在當時，自我就是小我，是不允許在詩歌中出現的，即使出現，也必須融入“大我”，食指卻最早把自我帶入詩歌中，并且隨著自我在詩歌中的露面，自我的喜怒哀樂就成了自然表現的內容，不再是高昂、虛飄的“大我”的贊歌與戰歌或集體主義的歡歌笑語，而是充滿了對個人命運的痛苦詠嘆：“我的一生是輾轉飄零的枯葉，/我的未來是抽不出鋒芒的青稞，/如果命運真是這樣的話，/我愿為野生的荊棘放聲高歌。”食指的愛情詩少有愛情的快樂，大多是愛情的悲吟，這也許和他個人在現實生活中坎坷的愛情經歷有關。他的贈友詩往往是對友人的勸勉和珍重之語，亦不乏依依惜別與前途渺茫的感傷之情。

時代的胎記與分割的印痕

食指是屬于他的時代的詩人，在他身上，集結了時代的各種特征，在他的詩中，也刻滿了與時代分割的種種印痕。他出身于正統的“革命干部”家庭，他傾心于文學（詩歌），是一個真誠的文學青年；他雖然也對紅衛兵運動有過狂熱的追求，但并無政治野心，也并不認同“血統論”和打砸搶的做法，反而認為遇羅克的《出身論》是他看過的最好的文章。但是他畢竟從那個火紅的時代走過來，盡管他的詩歌里表現了青春的絕望和抗爭，試圖與時代分割開來，但又必然（甚至先天）帶有時代的胎記和分割的印痕。事實上，食指的心靈結構幾乎一直處于“矛盾分裂”的狀態，在他的精神世界里，既有對時代的幻滅感，又有著難以割舍的希望。所以他的作品基本貫穿了兩個系列，它們是“兩極逆反式”的系列：一類作品完全是（或近于）主流詩歌，屬于平庸淺薄的為“時”而作，其原因或許是言不由衷，或許是為了能夠公開發表，從而得到社會承認；另一類作品則又完全逸出了主流文學規范，甚至以與主流對峙、叛逆的方式書寫著個人的詩歌話語，這是詩人個人的思想覺醒和對時代扭曲的真切感受以及自我情感的真實流露，也說明無法壓抑的詩情必然要迸發出來，這種兩極逆反的作品代表了詩人思想的兩面性或曰多面性、復雜性和分裂性。從人性或作家心態的深層次來看，食指的這種分裂性、多面性其實與食指的“真誠”是統一的，并不矛盾。

這樣，就可以理解寫出《相信未來》與《這是四點零八分的北京》的食指為什么會寫出如《新情歌對唱》（1969年）、《南京長江大橋——寫給工人階級》（1970年）、《紅旗渠組歌》（1973—1975年）以及《海洋三部曲》（尤其是第三首）這樣的詩歌。這些幾乎以主流詩人口吻，模仿主流話語寫革命題材的詩歌是食指真實的另一面，它們除了更有力地說明詩人的心態和時代的擠壓之外，大多已經沒有什么詩學價值了。這類詩中具有詩學價值的是他的《魚群三部曲》，⑩這首詩集中體現了他分裂的精神世界。他自己回憶：

那是1967年末1968年初的冰封雪凍之際，有一回我去農大附中途經一片農田，旁邊有一條溝不叫溝，河不像河的水流，兩岸已凍了冰，只有中間一條瘦瘦的流水，一下子觸動了我的心靈。因當時紅衛兵運動受挫，大家心情都十分不好，這一景象使我聯想到在見不到陽光的冰層之下，魚兒（即我們）是在怎樣地生活。于是有了《魚群三部曲》的第一部。^[11]

三部曲正好是寫魚群從冰凍的搏擊到對陽光的渴望最后到絕望的死亡，“魚群”在冰層下的生活和掙扎就是一代人生活的寫照。第一部寫了在“冷漠的冰層下”“魚群”的掙扎與絕望，被冰凍的魚群艱難地呼吸，有搏擊的勇氣，也有渴望“春天”的幻夢和對“溫暖的陽光”的向往，更有傲然的生命骨氣。食指通過“魚群”寫出了一代人的生存現狀。第一節與最后一節幾乎首尾呼應，“冷漠的冰層下魚兒順水漂去，/聽不到一聲魚兒痛苦的嘆息，/既然得不到一點溫暖的陽光，/又怎樣迎送生命中絢爛的朝夕？！”結尾一節只是把“怎樣”改為“何必”。“魚群”已經身處逆境，沒有自由，卻仍在冰層下不停地搏擊，因為它們相信“陽光”，這與詩人的“相信未來”是一致的。只是這里不再是充滿詩意的詞語，而是生命受到威脅而無法雕琢詞匯的冷硬和粗糲：“雖然每次反撲總是失敗，/雖然每次彈躍總是碰壁。/然而勇敢的魚兒并不死心，/還在積蓄力量作最后的努力。”其實詩人并非沒有反抗的勇氣，也并非對時代的崩潰毫無察覺，只是因為理想主義的情懷未泯。

第三部是寫“解凍”，“解凍”一詞來自赫魯曉夫時代初期。文化大革命中提“解凍”是非常危險的，況且當時我被定為“右派學生”準備后期處理的。的確我曾有過考慮，但是我認為第三部構思發自我的內心，我是熱愛黨，熱愛祖國，熱愛毛主席的（即陽光的形象）。^[12]

食指是矛盾的，他一方面對時代有著失望和迷惘；另一方面他又對祖國、黨有著深深的眷戀和信仰，而且常常滿懷激情、真誠地歌頌。盡管前途渺茫，但對于陽光的希望卻沒有泯滅，冰層下的魚兒盼望的仍是陽光的拯救，“警覺催促它立即前行，/但魚兒癡戀這一線光明，/它還想借助這縷陽光，看清楚自己渺茫的前程……//當魚兒完全失去了希望，/才看清了身邊猙獰的網繩。/‘春天在哪兒呵，’它含著眼淚，/重又開始了冰層下的旅程。”陽光卻久久不見，魚兒在冰層下的旅程實際上就是追尋、等待太陽來拯救的過程。第二部以失望告終，與第一部魚兒“頭也不回地向前游去”一樣，第二部的魚兒是“含著眼淚”“重又開始了冰層下的旅程”。詩中陽光的出現是渺茫的，現實中一代人的希望同樣渺茫。

第三部終于盼來了春天的蘇醒和陽光的降臨，可是年輕的魚兒已經死了，帶著對陽光和自由的無限熱愛。這是詩人為魚兒也是為自己及同時代人唱的一曲哀歌。“是因為它還年輕，性格又倔強，/它對于自由與陽光的熱切渴望，/使得它不顧一切地躍出了水面，/但卻落在了終將消溶的冰塊上。”到底是魚兒背叛了太陽，還是太陽背叛了魚兒，詩中分明有暗示。魚兒用死亡說出了對陽光的獻身沖動和至死不渝的愛：

魚兒卻充滿獻身的欲望：/“太陽，我是你的兒子，/快快抽出你的利劍啊，/我愿和冰塊一同消亡！”

如詩人自己所說，這種愛發自內心。愛最終和獻身聯系在了一起，而考慮到一代人最終的悲劇命運及其所獻身的對象，這是愛的虛妄，也是獻身的虛妄。魚兒就是詩人的物化，也是一代人的象征。《魚群三部曲》就是用整體的象征寫出了魚群的悲劇，更寫出了一代人的悲劇，這首詩為一個時代提供了一份精神檔案。投身時代的渴望卻換為時代的犧牲品，詩人是清醒的：“是一堆鋒芒畢露的魚骨，/還是堆豐富的精神礦藏，/我的靈魂那綠色墳墓，/可會引起深思和遐想……”詩人深思和遐想的是什么？是一代人的命運。他們既有信仰破滅的絕望，又有不愿放棄信仰的理想主義的一面。如果以今天純藝術的角度來苛求食指當時的創作，可能會發現這樣那樣的缺陷，但確定一個詩人在詩歌史的地位，不能把作品與其時代背景離析開來，對食指詩歌的評價，必須放在其詩歌產生的具體歷史情境中，才能看出他們的意義。

食指是“不合”于時代的，同時又是“合”于時代的，這種“合”與“不合”成為他詩歌中的得與失，而這一切又都與他所處的歷史、時代息息相關，這也構成了詩人的矛盾性或者說復雜性，正因為他的矛盾，才使他更真實；而且也正因為他的復雜性，而不是因為他有更超前的思想深度，才使他更真實、更普遍性地成為一代青年的典型代表。每個人都是他的時代的產物，他難以超越于他的時代，他身上烙印著（或者說隨身附帶著）的是時代的胎記。他說：“時代是那么個時代，一點不合那個時代的拍子也不對，一點不留時代的痕跡也不對。”^[13]可以說，食指是屬于他時代的一個忠實的歌者，他始終帶著與時代結合與分割的劃痕。

窗式美的藝術

從藝術形式上來看，食指的詩歌抒情色彩濃郁，情調憂傷浪漫，語言精致華麗，結構整飭，講究節奏與格律，富有音樂性，這都使他的詩歌藝術整體呈現出一種“窗式美”。他曾說：“有人說，現代格律詩是豆腐塊，我說是窗戶，更準確地說是心靈的小窗，應是‘窗含西嶺千秋雪’。”^[14]食指的這種詩觀在后來一直沒有太大的變化，“窗式美”的意思就是在詩歌外在形式上有“窗”的格局，四四方方，自成一體，即字數、行數、詩節與句式大致固定、均齊，有“窗”的對稱和整飭，食指的詩多是格律體或半格律體，他所說的“窗式美”在形式上大致相當于詩歌的“建筑美”；而在更深層的意思上，“窗”就是自我與世界之間的一個中介，也就是介于透明與朦朧、真實與想象、外在與內在之間，它是通過自我觀照世界的一個媒介，不是直接敞開世界，而是通過“窗”來溝通自我與世界，窗既阻擋了與外界的直接接觸，但又為自我提供了觀照、認識或者說是窺探世界的一個依憑。這樣，他的詩歌就成了內斂的、心靈的小窗，而且通過“窗”構造了窗外與窗內的兩個世界。對于食指而言，他用“窗”自覺阻擋了黑暗、血腥等現實的污穢、丑陋，而是把美好的明朗的“西嶺雪”含在其中，并常以悲傷的或自慰的感情注視、表達著窗外的世界。詩歌的視點是以“我”為主來觀照世界，我是主體，世界是客體。另外，這扇窗給食指的詩歌也鑲上了一層“朦朧”的色彩，不過這里的“朦朧”倒不是后來更多指向的“看不懂”，而是他詩歌的一種美學意蘊。

食指的詩歌基本上遵循了格律詩的規范，格式變化不多，基本是四行一節，是比較典型的現代格律詩。而且，他的詩歌自始至終都講究押韻、辭藻的雕琢和格式的對稱，也有來自古典詩歌的影響。即使在形式上比較自由的《這是四點零八分的北京》中，仍然恪守著押韻的規則，每一節都符合押韻的原則。不過押的基本都是比較沉悶的“ing韻”“ong韻”。在《相信未來》中，前三節幾乎是一韻到底，以ai韻為主，押“臺”“哀”“來”“懷”“海”。《酒》里押的仍是偏于沉悶ong、ing韻。食指的格律化傾向有時在過于規整的格式中不免有呆板、單調之嫌。

在語言的運用上，食指喜歡用形容詞與名詞的疊加來鋪排詩歌的形式，造成一種“裝飾感”很強的視覺效果。但這種裝飾性并未使他的詩歌脫離生活的質感，相反，他的用詞卻質樸豐滿，帶著生活的原色。形容詞、副詞的疊加不斷增殖詩意，但并沒有堆砌的感覺。而且，他的語言清新，很有真實感，既不是浮泛虛空的用語，也沒有太多脫離生活化的詞匯和意象。比如“煙”、“酒”、“四點零八分”、“汽笛”、“媽媽手中的針線”、“睫毛”等，這些詞帶有明顯的個人化的私人特征，生活氣息很濃。在《相信未來》里，他也多用樸素的帶有生活化的詞語表現生活細節，如“蜘蛛網”、“爐臺”、“灰燼”、“葡萄”、“鮮花”也都是日常的“物”。盡管他的詩歌具有為一代人充當代言人的作用，但他的詩歌并沒有空洞的時代大言，而是首先建立在自我的個人經驗之上。食指的詩歌里有很多“美麗”的詞語，但卻沒有因詞害意，沒有矯揉造作的感覺，這就是因為他表達的是當時青年共同的心理，共同的感情，他是以情感的真實性遏止了情感的空洞化。

食指的詩歌基本屬于抒情詩，他是一個抒情詩人。在他的抒情詩中常常帶點音樂的美感，他通過外在的格律營造一種音樂特有的旋律美與節奏美，讀來瑯瑯上口，具有很強的朗誦性。除此之外，他還有一種內在的音樂感，并非通過格律，而是通過語言和情感的婉轉、轉折來表現音樂性的詠嘆。食指詩歌的抒情性使他基本上在浪漫主義的路徑上前行，并且也帶著古典主義的某些遺風余緒，有時他的詩歌顯得“情有余”而“思不足”，以情動人卻失于輕淺、簡單。作為一個浪漫主義的抒情詩人，在他的詩中，卻又分明顯示出了新詩的某些現代性的走向，或者說是現代性的最初萌芽，食指的現代性主要表現在精神內核上的一種傾向。《這是四點零八分的北京》是食指在寫作格律詩的一個“例外”，正是這首與他一貫詩風不同的作品使他流露出了現代性的思想質素和形式技巧。

與“窗式美”相對應的是食指詩歌創作所接受的文學傳統。從本土的文學傳統來看，食指主要是受到中國古典詩歌以及中國新詩的一些詩人如何其芳與賀敬之的影響，古典詩歌的格律與整飭深得食指的青睞，所以，他的詩歌基本以“豆腐塊”為主，也便于營造“窗式美”的藝術境界。中國新詩人中，食指傾心于何其芳早期的詩歌。^[15]1967年，食指通過何其芳的女兒何京頡認識了當時已經被打成“走資派”的何其芳，與何其芳談了一些關于詩歌創作的問題，以及具體的詩歌的格律和語言等問題，后來在他到山西杏花村插隊之前一直是何家的常客，常把他寫的詩歌帶給何其芳看，何其芳也給他提出意見。^[16]可以說，何其芳不僅在具體的詩歌寫作以及詩歌觀念上對食指產生了一些影響，而且，在何其芳這里，食指開闊了自己的文學視野，“愛書成癖的何老先生冒著危險保存了一批古今中外的名著。郭路生得以在這里如饑似渴地汲取著營養。”^[17]何家為食指營造了一個濃厚的文學氛圍，使他可以在文革這樣的貧乏時代得到相對豐富的文學、文化營養。

盡管食指的詩歌表現出了一種非常明顯的古典主義、浪漫主義傾向，而且深受本民族詩人何其芳、賀敬之的影響，但他對于外國詩人、詩歌也并沒有關閉心靈，他的詩歌也有馬雅可夫斯基、波德萊爾、洛爾伽等的綜合影響。另外，普希金的憂郁、明媚及其天然的抒情性，海涅的詩歌格式、賀敬之的情感氣勢，葉賽寧的純凈等在食指詩中都有交叉影響。“郭路生閱讀的范圍是廣泛的，他熟悉并大量背誦過唐宋詩詞。在北京五十六中念初中時，他就已讀過了很多外國著名詩人的詩作，像莎士比亞、拜倫、白朗寧夫人、馬雅可夫斯基、葉賽寧等人的詩他都是極為了解的。他尤其喜歡的詩人是法國的波德萊爾和西班牙的洛爾伽，對于波德萊爾的《惡之華》他更是有著自己獨到的見解。”^[18]一個人的閱讀與他在文學中的表現風格并沒有直接或必然的因果聯系，但至少可以說明閱讀產生的文學積淀在具體的作品中積淀下來的一種可能性。尤其對于文學積淀被迫截流的時代，自覺、深入的閱讀可能會在創作中產生更迅急的呈現方式。

新詩潮的一個小小傳統

食指作為新詩潮形成過程中的先行者地位，不僅意味著他汲納了中外詩歌傳統和前輩詩人的養分，而且也意味著其自身對同時代人與后來者有著非常大的影響。一方面，他開啟了一個時代對于詩美的感悟，重新把美和詩意帶入詩歌，把“真情”和“自我”帶入詩歌，以自己的詩歌實踐使中國當代詩歌流向遠離了主流政治話語而另辟蹊徑，為中國當代新詩開辟了一脈；另一方面，在對詩歌的認識、詩歌寫作實踐、情感撫慰等方面，也就是從詩歌觀念、創作實踐和審美接受諸方面影響了他的同時代人和后來者。可以說，食指是一代人的詩歌啟蒙老師，也是新詩潮的一個小小的傳統。

無論在文革中，還是在文革后，食指都像一個精神磁場一樣吸引、啟悟著無數青年，尤其是他的同時代人。“郭路生的出現極大地震撼了詩友們。他對個人真實心態的表達喚醒了我，使我第一次了解到可以用詩的語言將自己的思想感情表達出來。”^[19]即以一首《相信未來》，食指就奠定了他在一代人心目中的地位，也喚醒了一代人的詩歌意識和精神覺醒。“無論是在屬于黑土地的阿榮旗和東北軍墾建設兵團，還是在屬于黃土高坡的山西、陜西知青點，也無論是在‘反革命’犯云集的北京第一監獄，還是在團河農場和茶淀勞改隊，都有人向我推薦或背誦《相信未來》這首詩。”^[20]食指詩歌中撲面而來的詩美和真情以及一種生活在逆境中的信念對一代人的情感和思想的塑造產生了一定的影響。正如后來到白洋淀插隊的何京頡所說“我一直認為，郭路生是我青年時期從幼稚走向成熟的最初的思想啟蒙者。”^[21]食指不僅在思想與情感上影響了他的閱讀者與同代人，而且從詩歌的創作角度來看，他也對同時代許多詩人有著啟蒙作用。也許他的思想不如他的后來者深刻，詩歌技巧也沒有他的后來者圓熟，名氣和榮譽也沒有他的后來者更令人矚目，但是，作為一個先行者，他是新詩潮當之無愧的開路人。食指的詩歌對“白洋淀詩群”的影響很大。這一詩群的主將多多認為“在我看來，就郭路生早期抒情詩的純凈程度上來看，至今尚無他人能與之相比。”^[22]而宋海泉則說“郭路生的詩歌引起了上山下鄉知青的強烈共鳴，尤其是詩歌中表現的絕望感，人性的真實感情的流露，對未來的追求。……它們迅速地在知青們中間傳抄著，反復地朗誦、吟詠、品味著。”^[23]

食指對“朦朧詩”的主將北島也有著很深的影響。北島一直把食指看作是自己詩歌的啟蒙老師。1978年北島油印了自己的第一本詩集后，他沒有忘記為自己的老師獻上一份敬意，在后來送給食指一本的扉頁上，他恭恭敬敬地寫了一句話：“送給郭路生：你是我的啟蒙老師。”而且據說，北島后來在法國回答記者提問，回憶他為什么寫詩，就是因為讀了郭路生的詩。^[24]那么，食指究竟是怎樣啟蒙北島的？在此，我們僅從詩歌本身尋找一些“蛛絲馬跡”。在北島流傳最廣的詩句中，留下了食指詩歌啟迪的印痕。食指的《命運》，開篇第一句就是：

好的名譽是永遠找不開的鈔票，

壞的名譽是永遠掙不脫的枷鎖。

食指這句是借“名譽”一詞表現了那個時代的荒謬哲學，可以說是對“血統論”的精簡總結，而同時又超越了時代而具有普遍性的哲理。在這句詩歌的“放射性”的影響中，北島在幾年之后也寫下了他的名句：

卑鄙是卑鄙者的通行證，

高尚是高尚者的墓志銘。

從這兩句詩歌的比照中，可以看出，它們句式與情緒極為相近，表達的都是對世事的洞察以及來自日常性人生經驗的哲理總結，并且都含著某種諷喻的感情色彩。但這并不是文學的仿造，而是一種層層深化的“語義繁殖”。當然，這還遠不是一種純粹的語義轉化或者說語義繁殖，從深層的意義上看，而更是一種心路與精神的蛻變。食指的《命運》像是一個不幸孤魂的哀鳴，而北島的《回答》則像是獻給時代的冷酷供詞。食指的《相信未來》代表了一代人像孩子般執著地“相信未來”，而北島則代表了另一類走出信仰的人，他要告訴世界的是“我不相信”。這不同的兩句詩，代表的是不同的精神走向，或者說是精神的反向逆轉。當食指渴望為太陽獻身而終至在1974年精神崩潰時，北島在這一年寫下了小說《波動》和詩歌《太陽城札記》，不僅沒有獻身的沖動，而且對與獻身聯系的“一切”表示了懷疑。北島經由食指的“詩歌啟蒙”走向了更成熟的道路。可以說，食指的精神實質是“相信未來”，而北島的精神實質是“我不相信”。

從食指到北島，從“相信未來”到“我不相信”，一代人完成了他們精神歷程的痛苦轉變，或者說是時代把一代人從文化大革命的熱血青年到時代的叛逆者，從“相信的一代”改造成了“懷疑的一代”，它包含的是人生觀、世界觀、價值觀的轉變這是從“是”到“否”的精神蛻變，是對現實世界從信任到懷疑的精神轉向。但并不是說，一代人就是突兀地一下子就達到了“我不相信”的精神高度，而是指出一代人的精神起點是站在“相信未來”之上的。當然不僅是北島，新詩潮的許多詩人（甚至不僅限于詩人，還有小說作家等）都接受過食指的詩歌養分。阿城曾說“60年代末我喜歡他的詩，那時候，他的詩廣為傳抄。”^[25]另據與阿城一起插隊的知青回憶：“背誦、朗讀郭路生的詩已成為我們大家共同的享受。”^[26]還有一些在新時期走上文學藝術道路的人也曾接受過食指的影響。

文革結束后，食指進入創作的新階段，寫有《瘋狗》（1978年）、《熱愛生命》（1979年）、《憤怒》（1980年）、《向青春告別》（1989年）、《在精神病院》（1991年）、《想到死亡》（1996年）等大量詩作。但他的詩歌觀念和詩歌技巧與過去大致相近，依然執著于“窗式美”的營造。不過，隨著青春已逝、暮年來臨以及身體與環境狀況的惡劣，他詩中的感情增加了許多沉郁和蒼涼，孤獨感和死亡意識也滲透在字里行間，相信未來的詩人也開始對自己、對時代的反思，詩情也在“從熱到冷”轉變，偶爾還有一點對世事的譏誚。比如《人生舞臺之一》（1989年）寫下了對個人命運的沉思，心境寂然寥落，有一種世事無常的感嘆：“該謝幕了，幾下稀疏的掌聲/像以往無人喝彩的叫好”。在時代以超乎想象的加速度前進的今天，食指發出的僅僅只是他個人自己哀傷而悲沉的聲音，新的時代常常會把一個人和一個時代的歷史記憶席卷而去，詩人為記憶負重，而記憶留給詩人的只是一個“謝幕人”的角色。

作為新詩潮的先行者，食指承擔了一個時代所賦予一個詩人的全部命運，也必然承擔了時代所加在他詩歌、人生中的幸與不幸。食指終究是屬于“六八年”時代的詩人，他用碎片般的人生與標本般的詩歌為一個時代留下了活的、詩性的歷史檔案，由此可以窺見當代詩歌的某種景觀。清醒與瘋狂、信仰與背叛、理想情懷與現實苦悶交織成他的詩歌紋路和生命紋路，這些紋路的澆鑄者就是他所生活的時代，恰恰是這種清晰可辨的紋路才使他不僅成為一個詩人存在的標本，而且成為一個時代存在的見證。食指的詩是一個人的，同時也是一個時代的精神履歷。

① 食指，原名郭路生，“食指”的筆名在1978年開始使用。本文論及他文革時的創作，也統一使用這一筆名。

②多多：《1970—1978：被埋葬的中國詩人》，載《開拓》1988年第3期。

③參見朱學勤：《思想史上的失蹤者》，載《讀書》1995年第5期。該文中，朱學勤提出了“六八年人”的概念，并且對文學史上曾經在1968年出現過的群落稱作“文學食指”、“食指群”等。食指實際上已經成了某種象征。

④《相信未來》最初與他的《命運》《瘋狗》一起發表于民刊《今天》第2期，1979年2月油印出版。

⑤楊健：《文化大革命中的地下文學》，朝華出版社，1993年版，第90頁。

⑥劉孝存：《昨日沙灘——關于〈相信未來〉及其歷史風塵的隨筆》，載《黃河》2000年第3期。

⑦根據食指回憶，這首詩是“在去山西插隊的火車上（火車四點零八分開），我開始寫這首詩。當時去山西的人和送行的人都很多……我就是抓住了幾個細節，在到山西不幾天之后，寫成了《四點零八分的北京》。原來還長一些，幾番刪改之后，就成了現在這樣。”見《<四點零八分的北京>和<魚兒三部曲>寫作點滴》，載《詩探索》1994年第2輯。

⑧⑨[11][12]食指：《<四點零八分的北京>和<魚群三部曲>寫作點滴》，載《詩探索》1994年第2輯。

⑩戈小麗：《郭路生在杏花村》。

[13]崔衛平：《詩神眷顧受苦的人》。

[14]食指：《詩人談詩》。

[15]食指曾說“新格律詩我是向何其芳學習”，參見崔衛平：《詩神眷顧受苦的人》。

[16]參見何京頡：《心中的郭路生》。

[17][18] 李恒久：《郭路生和他的早期詩》，載《黃河》1997年第1期。

[19]齊簡：《到對岸去》，載《詩探索》1994年第4輯。

[20]李恒久：《對<質疑<相信未來>>一文的質疑》，載《黃河》2000年第3期。

[21]何京頡：《心中的郭路生》。

[22]多多：《1970—1978：被埋葬的中國詩人》，載《開拓》1988年第3期。

[23]宋海泉：《白洋淀瑣憶》，載《詩探索》1994年第4輯。

[24]參見楊健：《文化大革命中的地下文學》，朝華出版社，1993年版，第93頁。

[25]阿城《昨天今天或今天昨天》，載《今天》1991年第3期。

[26]李恒久：《郭路生和他的早期詩》，載《黃河》1997年第1期。

導師龍泉明的評語：

李潤霞的博士論文《從潛流到激流——中國當代新詩潮研究（1966—1986）》把朦朧詩研究的一般視點從二十世紀七八十年代向前推至文革開始的1966年，這不是簡單的時間變換，而是把以朦朧詩為顯在標志的中國當代新詩潮作為一個整體來考察，探討中國新詩潮從潛流到激流、從文革“地下詩歌”到朦朧詩的歷史演變過程，這就在一定層面上為中國當代文學研究做出了開拓性與突破性的貢獻。作者把研究的重點放在文革“地下詩歌”上，以此充分地揭示新詩潮的醞釀與萌芽的歷史狀況及其原因。作者在充分地占有第一手材料和國內外研究成果的基礎上，去偽存真，去粗取精，深入考察新詩潮的歷史源流，抉發其內在嬗變規律。材料的可靠性與豐富性不僅為論文的歷史描述和理論闡發提供了堅實的基礎，而且其本身就是對“重寫文學史”的一個貢獻。作者對“重寫文學史”有著自己獨到深入的思考，并且從理論上對重寫文學史進行了較為系統的論述，為中國當代文學史的寫作在思維上提供了具有啟發意義的見解。

作者全面系統地展開文革“地下詩歌”的研究時，將理論闡發與作品分析有機結合，既生動靈氣，富于文學色彩，而且也有相當的理論含量，論文由于有充分的材料和深入的理論思考作支撐，因而顯得透徹深刻、扎實厚重。

論文對朦朧詩與文革“地下詩歌”的關系還可作進一步發掘，對文革“地下詩歌”還可在進一步發掘材料的基礎上論述得更充分一些。

總之，這是一篇在材料上有較多發現、具備獨特的學術眼光和新穎的學術見解的優秀博士論文。

答辯委員會決議：

李潤霞的《從潛流到激流——中國當代新詩潮研究（1966—1976）》選題具有理論價值和現實意義。作者發掘了大量第一手資料，進行甄別梳理，為歷史描述和理論闡發提供了較為堅實的基礎。作者把考證的方法適用于文革“地下詩歌”的研究，既是對研究對象作鉤沉燭微的發現，又是對歷史情境進行“還原”；在詩性感悟的基礎上，以“細讀”法對代表詩作加以比較闡釋，多有發現，澄清了現有研究成果中的一些舛誤；通過對“先行者”、“一個詩群”、“一個刊物”和“一場論爭”的描述和闡釋，建立起了新詩潮的譜系。作者對“重寫文學史”所涉及的一些問題有較充分的論述。但論文對“歸來者詩歌”與“朦朧詩”的關系尚可作進一步闡述。論文達到了優秀博士學位論文的水平，答辯合格，同意授予博士學位。

論文于2001年6月通過答辯。

校外專家評閱書：

謝 冕（北京大學教授）

新時期以來，伴隨著“朦朧詩爭”，學術界對于中國新詩潮的研究日見深入，出現了不少有質量的專著和論文，這些著作為當代文學史和當代詩歌史的研究作出了貢獻。李潤霞的博士學位論文，《從潛流到激流——中國當代新詩潮研究（1966-1986）》是這些著作中后來居上的、引人注目的一部。

李潤霞的研究把學界關于朦朧詩研究的一般視點，從20世紀七八十年代向前推進到文革開始的1966年，這不是簡單的時間的移動，而是論者一個重要觀念的體現，這就是她對文革階段的歷史、文學重新省思的結果。李潤霞響應并支持了當今學術界對文革“空白論”的質疑，認為突發性的政治事件沒有、也不可能造成歷史和文學的中斷，它只是使一些文學現象從表面上消隱而轉入了“地下”狀態，并由此孕育和產生了文學的新質，導致一些新的文學現象浮出地表。她的立論基礎在于“特殊的歷史誕生了特殊的文學”，在詩歌界，“隱匿的是真正意義的詩人”，這種“隱匿”只是詩歌發生的一次“地域轉場”。她以非常明確的語言指出這種“地域轉場”同時也是“精神的轉場”，即文學從虛空的貼著標簽的狀態轉向了“精神層面的獨立思考”，這是李潤霞論文中最精彩最具創新意義的論斷，它的意義不僅僅為新詩研究拓開了一個新的思維空間，也為整個中國當代文學史的研究提供了普遍的啟發性的意義。

論文作者令人信服地指出，新詩潮的“新”并不是突如其來的，而是有著深刻的文學史的淵源。為印證作者的這些論點，她考察了北京、貴州、上海三個地域的“地下詩歌”創作的實況，以及新詩潮的兩位先行者的創作的實況，從這些論述可以看出，論文作者有著非常豐富的也相當全面的史料的搜集和引用，這些論述中關于上海一地的材料尤顯得珍貴。

李潤霞的論文選題不僅具有歷史價值，也具有很強的現實意義，這是我所談到的同類著作中最有準備的一部著作，它系統而全面地對產生在中國動亂環境中的詩歌發展作出了清晰而科學的描寫，這些描寫具有很強的歷史感。李潤霞學風嚴謹，文風樸素、平實，占有資料豐富，各項注釋詳明、充實，是一篇相當優秀的博士學位論文。文中提到了“歸來者”的詩歌，希望能就這類詩歌與朦朧詩的關系作進一步的闡明，如“歸來者”的創作是否屬于“新詩潮”，二者是如何互動的，等等。

同意該論文參加論文答辯。

論文等級評定：優秀

王富仁（北京師范大學教授）

從文革到新時期文學的演變和發展是一個根本性的演變和發展，但這種演變和發展又不是沒有邏輯脈絡可尋的。由于新時期文學給人帶來的眼花繚亂的感覺，以及對文革后期文學創作實際的不甚了了，所以人們普遍忽略了對于這個演變過程的梳理和研究。李潤霞這篇博士學位論文在此立論，頗富有理論見地，也開辟了一個新的并且是很重要的研究空間。這個論題的難度首先是對歷史資料的搜集和整理，文革后期的地下詩歌即使后來得以發表，也是分散的、零碎的。作者在這方面是花費了相當艱苦的搜集、整理工作的；其次是新時期初期的詩人后來有了各自不同的變化，如何面對歷史，真實地評價他們當時的貢獻，不但需要科學的眼光、藝術的感受，也需要一定的學術勇氣，在這兩個方面，本文作者都表現出了很好的學術素養。全文脈絡清晰，語言流暢，是一篇很好的博士學位論文。

同意參加博士學位論文答辯。

論文等級評定：優秀

王又平（華中師范大學教授）

新詩潮研究是中國當代文學史研究中相當重要卻又相對薄弱的環節之一，盡管近年來在這方面取得了不少新的研究成果，但從總體上看仍少有新的突破。制約其突破的原因或許在于資料、方法、理論等方面的欠缺，另外則是由于這一研究本身可能涉及到的若干“未定性”話題。克服上述“欠缺”本身就具有重要的理論意義與實用價值，而本論文在以上諸方面都有不同程度的突破和創新。

首先，本論文在資料的發掘、梳理上下了很大功夫，把許多原始材料由“不可見區域”提升到“可見區域”，從“民間”引向“學府”。論者在充分占有第一手材料和國內外研究成果的基礎上，甄別糾謬，取精用宏，對新詩潮這一研究對象考察其源流，敘述其嬗遞，厘定其類型，臧否其得失，材料的可靠性和豐富性不僅為本論文的觀點和歷史描述提供了堅實的基礎，而且為文革文學的研究、中國當代（文學）民刊的研究提供了豐富、翔實的材料，這也是本論文“入乎其中，出乎其外”的價值所在。

其次，本論文的研究方法和手段適應研究對象的特殊性。于宏觀方法論，論者所稱的“考古學”方法非常適用于文革“地下詩歌”的研究，既是對研究對象作鉤沉燭微的發現，又是對歷史情境作抉幽發明的“還原”。于微觀方法論，論者在良好的詩性感悟的基礎上，以“細讀”法對不同階段、不同個人的詩作給予了細致的描述、區分、比照和闡釋，其辨析、梳理、概括均作得周密、妥貼，且多有自己的發現，從而澄清了既有研究成果中諸多舛誤、含混和籠統之處。宏觀方法和微觀方法的結合使論者通過對“先行者”、“一個詩群”、“一個刊物”和“一場論爭”的描述和闡釋，建立起了新詩潮的譜系，相信論者的方法和見解定會引起此后研究者的重視。

其三，本論文雖屬當代詩歌史的研究，但其理論與實際意義已不限于“詩學”（廣義和狹義的）和“詩史”。論者不僅具備系統深入的專門知識，且具備寬廣的理論視野和扎實的理論基礎，因此論文提出的諸多觀點不僅得到材料的支撐，也得到理論的有力支撐。其中尤其值得重視的是論者對于“重寫文學史”（或“重寫詩歌史”）所涉及的問題有較充分的理論準備和自己的深入思考，因而能把前人涉及或未涉及的一些基本問題提升到理論層面予以修正或闡發，如對文革文學“空白論”的反駁就表達得相當精彩。論者在鮮明表達自己的文學史觀和文學史方法論的同時，把它們付諸自己的具體研究中，這使得本論文自身就成為“重寫詩歌史”乃至于“重寫文學史”的卓越范例。

如前所說，本論文對于文革文學研究和中國當代（文學）民刊研究是具有突破性和填補空白的意義的，但更值得稱道的是在這研究中體現出論者的歷史道義和學術良知。作為“一個未曾經歷過文革的人”選擇這樣一個頗有難度的課題，以此去“觸摸文革”，這本身就表現出一個文學研究者對歷史責任和學術責任的自覺承擔，這是使我十分感動的，而這也是論者能獨立從事創新性研究的原動力所在。

同意該生參加博士論文答辯。

論文等級評定：優秀

(責任編輯：唐朝輝)