柏林還有勁嗎？

勞　利

15年來，到底是什么樣的目標設置和利益在驅動、促使哪些中國電影走出國門？

除了幾個盜版商和電影“地下工作者”以外，柏林電影節已難以讓人牽掛了，連張藝謀自己都說電影節無非就是那幾個熟人的聚會，覺得沒勁。2月9日，張藝謀抵柏林三天后即告退，根本不等評獎結果出來。

蟬聯柏林電影節主席21年的德哈登幫了中國電影特別是張藝謀鞏俐的大忙。至少在對待張、鞏上，柏林已絕對沒有張藝謀當年咬牙切齒的“意識形態偏執”了，倒是有了一股中式的脈脈人情。柏林的意義的確非同一般，它不僅僅是張藝謀與國片夢開始的地方，也是眾多中國文化情結與夢想開始的地方。不過從1988年張藝謀拿下“金熊”到今天，15年過去了，這個發展中國家的“發展中電影”前排還是那倆人兒，這多少就有點兒問題。張藝謀三天離席告退，含義無限豐富，說多大有多大，要多小有多小。

哪些中國片子去了柏林？

2月5日，青影廠章家瑞導演的《若瑪的十七歲》啟程參加柏林電影節。該片投資30萬美金，是《英雄》的1%；導演第一次拍電影就獲準參加柏林電影節；主演的哈尼族少女第一次拍電影、來北京、去柏林，在臨時身份上與鞏俐章子怡無異；投資方第一次投電影就獲此殊榮等等，是個相當不錯的以小搏大的案例。

2月8日，網上登出一條消息：《14部華語電影鬧柏林》，上面根本沒提《若瑪的十七歲》。(14部華語電影中10部香港、2部內地、2部代表德國和奧地利)，這14部影片真正參賽的只有《英雄》，其余均為參展。如果《若》算參展(《若》為電影局批準)，遺漏是怎么發生的？如《若》不算參展，那么是不是還有其他像《若》一樣的中國片子在電影節上？有多少？這讓人不由得想起所謂“地下電影”和“違規暗送”的那些片子。如果今年的片子都說不清，以前的呢？15年來，從A級電影節到全世界100多個電影節，其間到底有多少片子和電影人申報或出去過——其中的沿革變遷與心路歷程應該可以和中國足球有一拼。

誰知道哪些片子出去了？

廣播電影電視總局所屬的電影局，應該是解答中國電影出境參賽問題的最權威部門，因為按規定，所有出國參賽的影片都應經過該局批準。然而電影局對這個問題的回答是：剛上班太忙，沒時間回答那么多問題；送出影片的情況要查資料，也沒有時間；1988年以來的申請、參展、參賽影片的情況，就更沒有可能了——那時也沒有電腦，每年有幾十上百的片子送審，哪有那么多時間精力整理這些！

上到廣電總局網頁上，發現還真有一項是“境外獲獎”，不過只有1996年到2000五年的。獲準參展的片子沒有記錄，申請但未獲批準的就更沒有了。在5年的名單里，有一條記錄極為醒目：“2000年《荊軻刺秦王》參加第18屆伊朗曙光國際電影節，獲評委會獎，違規送展”。歷年來違規送展絕非此一片，為什么只有《荊》獲此“殊榮”？想一想，有關申請、獲準參賽參展、獲獎情況以及違規違法片子的參賽與獲獎情況，應該是主管部門數據管理的題中之義，而且這也是一個非常簡單的工作，做好了，對業內人員、管理者、研究者以及電影愛好者都善莫大焉。

到底是什么樣的目標設置和利益驅動、促使哪些中國影人(片)走出國門？無論是當年五代引發爭議的后殖民主義態度，還是六代的集體性“偷渡”“私奔”，國際電影節作為一個“導演”，至少排演、影響了近15年內地電影業的大半場，可以說是利弊互見。如有人做一下梳理回顧，大概不會是無用之功。但是現在的情況是：國內沒有人專門研究各種國際電影節、中國電影和電影節之間的關系、國際電影節對中國電影的作用和影響。在采訪過程中，一位很是自以為是的學者講，他不知道，就沒人知道了，并說諸如名單之類的東西，一是沒有專家收集，二是根本搜集不著。如果不知道的就是新聞，這些是不是有點兒意思呢？

到底哪些片子哪些人出去了

下面是一份掛一漏萬的名單，放在這里以期引起有關方面和研究者的注意：

《鬼子來了》(2000年戛納評委會獎)；

《蘇州河》(2000年鹿特丹最佳影片獎、日本銀座影展大獎)；

《過年回家》(1999年威尼斯最佳導演獎)；

《活著》(1994年戛納評委會獎和男演員獎)；

《東宮、西宮》(1996年阿根廷三項獎、托米納獎、斯洛文尼亞獎)；

《藍風箏》(1993年東京大獎)；

《北京雜種》(1993年鹿特丹最有希望導演獎、洛迦特別獎)；

《十七歲的單車》(51屆柏林三項獎)；

《小武》(1997年柏林青年論壇獎、沃爾夫岡斯道獎、柏林亞洲電影促進聯盟獎、20屆南特三大洲電影節最佳影片、金熱氣球獎、17屆溫哥華龍虎獎、第3屆釜山新潮流獎、1998比利時電影資料館年度獎、黃金時代獎、42屆舊金山獎、SKYY獎、1999年意大利亞的里亞最佳影片獎)；

《站臺》(2000年南特三大洲獎、2001年弗里堡堂·吉訶德獎、費比西國際影評人獎、新加坡青年電影獎、布宜諾斯艾利斯最佳電影獎、2000年全美影評人協會在美國公演十大佳片第一名、第三世界蒙特利爾國際新電影新媒體節最佳編劇獎)；

《安陽嬰兒》(2001年戛納導演雙周單元、芝加哥費比西國際影評人聯盟獎、法國貝爾福最佳外語片獎、亞眠最佳亞洲電影獎、19屆法國昂諾內最佳影片獎)。

還有一些是至今情況不清的片子，像《任逍遙》、《扁擔·姑娘》、《花眼》、《海鮮》、《昨天》、《秘語17小時》、《哭泣女人》、《兒子》、《100個小偷》、《月蝕》、《冬春的日子》、《極度寒冷》等，包括《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》一度國內遭禁，但在外邊參展獲獎的性質到底是怎么回事至今還不清楚。這些都是陳年往事，但本次柏林近在咫尺，也還是糊里糊涂。

行文到此，從柏林傳來一份最新的內地參展名單，它與公開報道的“中國14部”出入巨大。除了原來說的三部——《英雄》、《周漁的火車》、《若瑪的十七歲》外，名單上還有《卡拉是條狗》、《舊約》、《兩顆心》、《艷粉街》，后三部被標明“地下”。

怎么出去的？

目前，電影生產的大權利上共有三項：即拍攝許可、公映許可和外出參賽許可。一部電影參加國際電影節至少要符合這三個條件。一般影片要參加國際電影節要向電影局提出申請，同時還要獲得主辦方的認可和邀請，這樣就出現了一個三方博弈的局面。申請人必須取悅兩家才可能出線，但這兩家的要求和標準完全不同，而且在時間上很難操作。常常是電影局批了的，國外可能不要；或者外邊追著要的，但電影局不批或吊著。作為管理和審查機構，電影局有自己的尺度無可厚非；而國外選片有其好惡也情有可原。在一些相對小型的電影節上，大家可能都無所謂，而一旦到大的A級電影節上，三方的接觸與關系就非常敏感和緊張了。

比如對一些從原始設計就意在境外的片子，經常是還沒上市就鬧著先出去，電影局當然要慎重了；而制作者逾墻心切，一些小動作小心眼的反倒弄得欲速不達，等不及了就越墻而出；這個三角博弈極其微妙，但由于最終的游戲出口和平臺在國際電影節，所以15年下來，還是主辦方要主動一些、略占上風。換句話說，電影節的主辦者沒有輸贏的問題。而內地管理部門和電影人，就沒有那么輕松了。從張藝謀陳凱歌田壯壯吳子牛一直到姜文張元王小帥賈樟柯和本屆柏林的崔子恩，不是爭議就是禁演，不是國內1個拷貝就是非法地下，可歌可泣氣壯山河的不多。玩別人家的游戲把自己家玩成這樣，多少有點不開心。在“走出去”這件事上，程序、機制還是次要的，關鍵是中國電影的產業和文化戰略的制定，包括電影教育策略。一位官員談到這個問題時說：“五代”“六代”都以電影學院為龍頭。電影學院本來是要為民族電影輸送人才，結果恰恰是他們成了爭議焦點和叛逆性人群，這是一個比“托福—留學”還要嚴峻的問題，大家都要反省。誠哉斯言。

夢醒時刻

15年前，中國電影的夢開始的時候，至少有幾件大事還沒有在中國發生：計劃經濟向市場經濟的全面轉向、冷戰結束、中國入世。如今，電影作為意識形態、藝術、工業、商業的合成物，應該怎樣在這個變換了的大背景下調整我們與國際電影界、電影業、電影節的關系？國際電影節在通過電影篩選“評價”中國文化、政治時，和通過“評價”中國文化、政治來篩選電影時，顯然不如他們對待自己影片時那么從容、公正、精準。走眼的時候和案例比比皆是。所以，對待國際電影節，一個認真但不較真、幽默而間離的態度還是必要的。

15年前的《紅高粱》、《老井》、《孩子王》奠定了內地電影和國際電影節的關系主調——西方人想了解、看到他們期待的鄉土中國、離奇中國以及與主流宣傳不同的中國，這一點大概今后也不會有太大改變。這是一個買方強勢市場，即是情理也沒有辦法。剩下的就是我們自己的事兒了。今年柏林的主題是寬容，第一陣容是美國。如果不是德哈登罩著，可能我們的景況會更差一些。想去電影節上討個便宜，只能是個別人的運氣了。從宏觀上講，這個時刻應該是夢醒時分。了解底細的人知道今屆中國電影隊的陣容，不過是一個個人意志和個人利益的烏合，比米盧時期的國足還不如，讓人在場外不知對誰喊話，回頭看看，也無人替補。這決不是悲觀，早在15年前，國際電影節在給了我們一只金熊的同時，就給了我們一只意味深長的金鬧鐘：有這個鬧鐘在，什么夢可以長睡不醒呢？