文化精神的解剖學

——訪文學批評家張閎

采訪人：孤云(文化記者、網絡作家)

受訪人：張閎(文化批評家、上海師范大學人文學院教授)

孤云：我知道你的青少午時期是在江西的鄉村中度過的。能否談談這一段經歷對你日后寫作的影響?

張閎：我的家庭是醫學世家。祖父、父親、母親都是醫生，還有一位姐姐是護士。我的童年記憶支離破碎。從我有記憶開始，就是搬家，然后是轉學。這種變相的流浪生活，使我對任何地方都沒有完整的記憶，因而，沒有故鄉感、家園感。至今依然如此。在我始終生活在一堆迷宮般交錯循環的細節和片段記憶當中。這種碎片化的經驗，也許對我的寫作有某種影響。

我的父親文學修養非同一般，對我們兄弟姐妹都有影響。但他去世時我才12歲。而我大哥才是我的真正的啟蒙老師。他雖然是個初中畢業生，卻頗懂得一些古典詩詞。我在他任“赤腳老師”的村小學里開的蒙。他與我父親一道，常常對我實行傳統的家長式的體罰教育。在我的記憶中，文學的精神經驗與懲罰的肉體經驗常常聯系在一起。

孤云：聽說你當了八年的醫生，后來考到了華東師范大學中文系讀研究生。這段生涯想必非常有趣。是什么促使你決心走出已經形成慣性的人生軌道。我想，擺脫醫生的身份，向著一個不確定的陌生的未來走去，一定需要很大的勇氣吧?

張閎：1978年，我到九江醫專讀書，打算繼承父母的事業。當時16歲。我一邊學習解剖學之類的課程，—邊瘋狂地閱讀海涅、普希金、雨果，以及當時流行的朦朧詩，同時還寫了好幾百首可笑的朦朧體的詩。

醫專畢業后，我回到家鄉的公社醫院當醫生。在鄉下當醫生，什么病都得看，內外婦兒，農民有病可不管什么科室，他們只管找醫生。偶爾還得為農民的牲口看病。但超過兩年就很難有長進。閑著沒事就看書。找書不容易，逮著什么書都看。一度迷戀尼采，卻找不到尼采的書，只好看官方媒體上的那些批判尼采的文章，因為那些批判文章中有尼采著作的引文。我把能找到的引文都摘抄出來，居然聚成了一小冊“尼采語錄”，好在尼采的文體本身就是“語錄體”的。

后來慢慢集中看文學書。那個時代的“文青”都有共同的思考和寫作的沖動，這是很自然的事情。我在家鄉縣城里還有幾位朋友，也都是“文青”。我們老是聚在一起，指點文壇，憂國憂民，從啟蒙主義談到存在主義，從孔子談到尼采，無所不及。一度還籌劃著要辦一份獨立的民間刊物。刊物編輯方略、版式和各種文章都準備好了，因為湊不出必需的錢，結果不了了之。

因為寫文章的原因，我結識了幾位華東師大的朋友，如王曉明、吳洪森等。80年代的華東師大，大家都知道，不僅是批評家的搖籃，也是那個時代的先鋒文化的搖籃。我自然是心向往之。華東師大有朋友看過我寫的文章之后，來信說，你好考研究生了。于是我就成了文藝理論家張德林先生的學生。

孤云：漂泊的生涯、游離于現實生活之外的內心世界、精神貴族式的交流，這是人生的賜予，也是影響你的際遇的催化劑，對嗎?

張閎：也說不上是“精神貴族”。我們身上體現出來的，無非是那個時代的讀書人普遍的精神傾向。一般說來，經歷過那個時代的年輕讀書人，都很熟悉這種精神生活。文學幾乎就是唯一的文化形態。它將思想、寫作、娛樂、休閑等幾乎所有的文學活動集于一身。我們當時也以為自己是獨一無二的，現在才知道，那個時代民間到處都有這樣的年輕人。只是到后來整個社會生活形態變了，生活方式可選擇的余地多了，大家也就各走各的路。現在有一種將80年代“神話化”的傾向，許多人依然沉浸在一二十年前的舊夢里。我倒覺得，在80年代當“文青”，不稀奇，現在當“文青”倒是比較稀奇的。

孤云：記得有次閑聊，你提到當你第一次跨進華東師大的大門時，望著自在地徜徉在校園里的年輕學子們，不由仰天長舒了一口氣，說：這才是我的世界。

張閎：是的。我一直尋找一個自由的精神生存的空間。書和文學的世界就是這種空間形態之一。在鄉下生活沉悶，想讀書又困難重重。時間一長，最初的一幫讀書的朋友慢慢被生活所拖累，交流的可能越來越少了，因此感到比較壓抑。離開呆了8年的地方的愿望越來越強烈。1988年曾去海南島流浪過幾個月，最終還是一無所獲地回來了。一切就像崔健的《一無所有》中所唱的那樣。

1989年初夏，我到華東師大來參加研究生復試。那時的華東師大依然還存留著80年代的輝煌，校園里到處彌漫著浪漫和自由的空氣。我終于看到80年代前衛文化策源地的真貌，雖然此時她已經接近黃昏狀態，但依然妙不可言。我走進爬滿青藤的校門，穿過茂密的法國梧桐枝葉所構成的甬道，走到麗娃河邊。我在橋上停了下來，朝四周看了一圈，然后對自己說：這才是我的世界。

孤云：你在華東師大一共生活了幾年?在那幾年里，華東師大的學術風氣如何?

張閎：我總共在華東師大呆了6年。最初，我并不適應上海的生活，首先是沒有辣椒吃，甜膩的食品令我沮喪。與這種生活相反的是，這里的現代主義風格精神生活卻有一種熱辣的味道。我們幾乎沒有什么課程，但同學之間，朋友之間，乃至師生之間，長期處于一種論爭狀態。從生活瑣事到理論玄學，事無巨細，都會引發爭論。在宿舍，在食堂，在小酒店，在路上，乃至在導師家里，隨時隨地都有言辭交鋒，偶爾還會引爆“身體暴力”。這一切都很有趣。我覺得，華東師大的這種無處不在的“嘴皮子戰爭”，磨礪了我們的感受和言辭。一代批評家就這樣長成了。

孤云：當時，你們曾一起搞過什么文學活動嗎?我記得格非、胡河清等人當時也還在華東師大?據說，當代文壇上有個“華東師大作家群”，能否介紹一下。

張閎：事實上有多個小圈子。當時，華東師大中文系研究生有兩間著名的宿舍，一是5舍109室，那是我的宿舍。因為我有幸一人住一間，牛鬼蛇神就愛往那里聚。經常盤踞在這間宿舍里的人有兩類，一是詩人群體，靈魂人物是詩人宋琳。夏雨詩社的一些年輕人，如余弦、師濤、劉波等人，還有外面的詩人如陳東東、蕭開愚、潞潞、朱朱等，經常聚會。彼此看詩稿、小范圍朗誦和喝酒，是這群人的基本生活。另一個群體是小說家。當時的華東師大幾乎成了先鋒小說家的中轉站，一方面是因為華東師大的先鋒批評家多，先鋒主義氣氛濃重，另一方面是因為先鋒派作家之一的格非在這里當老師。馬原、余華、蘇童、北村，三天兩頭打這里路過，程永新、吳洪森更是長期呆在這里玩，常常把我的屋子里搞得烏煙瘴氣。苑草小說社的小字輩也很活躍，李洱、葉開等年輕一代的小說家正在蠢蠢欲動。我們之間建立起了兄弟般的友誼。這是一段令我時時懷念的美好時光。

另一間著名的宿舍是9舍625室，主人是現代文學博士生徐麟。他也是一人住一間，所以，難免也成了牛鬼蛇神出沒的地方。匯集在這里的主要是學者、批評家，如王曉明、胡河清、毛尖，還有哲學系的崔宜明等。徐麟的人緣好，喜歡用電爐烤饅頭招待客人。一些你到處找卻找不到的人，很可能正在徐麟那里吃著烤饅頭片。這里還是著名的“人文精神討淪”的策源地。

此外還有長期怒氣沖沖的李劫。他在那時已經進入了獨往獨來的階段。時常看見他晃動著龐大的身軀，像一頭孤獨黑熊在麗娃河畔走來走去，孤傲地睥睨著來來往往的群眾。我們更多的是在路上相遇，在路上攀談幾句。聽他用鼻子發出哼聲批評文壇，是很快意的事情。

孤云：華東師大給你的精神遺產是什么?又有哪些人文氣質是華東師大所特有的?

張閎：華東師大給我的東西太多了。首先是導師的寬容，寬容到近乎放任。這是華東師大的偉大傳統。在這樣一種傳統下，學生們的自由天性得以充分發展，逐漸形成了華東師大人與眾不同的精神特質。

當年的華東師大有一個神奇的后門。從后門走出去，那里顯得過度繁華而且混亂，真正是充滿了“喧嘩與騷動”。在我看來，這才是華東師大的象征。窮學生們在混亂的后門亂逛，或多或少都帶有波希米亞化的氣質。這種環境培養了華東師大人的獨特精神：浪漫、自由、無拘無束和富于叛逆精神。在文化界，華東師大出身的人大多個性比較張揚，鋒芒畢露，甚至有些狂妄。在各種文化人聚會的場合，華東師大出身的人往往一眼就能認出來。

現在的情況好像有點變了。校園是更漂亮了，后門也被修整得十分有秩序，狂放的氣息就稀薄了許多。學生們也比我們那個時候乖多了，有更多的學究氣。有好幾回，我與幾位老同學半夜里回到華東師大。我們按照從前的習慣，從后門爬墻進去，在校園里兜上幾圈。校園里沒有什么人，而且居然任何有趣的事兒沒有遇見。倒是我們幾個顯得像校園流氓似的。這在以前是不可思議的事，夜半時分真正的校園生活才剛剛開始，走出去總有各種各樣的奇跡。

孤云：現代文學中曾經有過京派、海派之分。有人把你們華東師大批評家群體稱作“海派批評”，你認為是否存在文學批評的南北分野?

張閎：批評不分南北。有智慧的批評，有愚蠢的批評。愚蠢的批評家才會受到地域的限制。愚蠢的批評大致相似，智慧的批評則各不相同。

孤云：不可避免地，還應當提到90年代那場“人文精神”大討論。雖然這場討論已經成為當代思想文化史的重要一章，評說非易，太多的細節也已湮沒歲月之中。我想知道的是，作為這場轟轟烈烈的文學思潮的參與者，當時的主要觀點是什么，現在又是如何看待這一事件?

張閎：我當初還是研究生，批評事業剛剛起步。這一事件對我本人的事業來說，無疑有一種促動作用。我也一直想寫一篇文章，談談這件事情的經過。但一時不知從何說起。10年來，關于“人文精神討論”的議論非常多，而最初一批參與者卻很少發言，甚至沉默。這里面必有原因。在此，我可以簡單地說幾點：1．當初的參與者在一些問題上的意見并不完全一致；2．此后的發展及其效果也超出了最初的預料，甚至在一定程度上偏離了初衷。事實上，從最初的參與者日后不同的精神趨向上，可以看出這些差別。一時說不清，等我找個時間專門寫一篇文章吧。

孤云：我粗略地翻看過相關文章，如今活躍在文學、思想領域的許多學者，當時已經成名，或者正在成名的路上，這種熱鬧景觀，似乎只有前幾年的“長江讀書獎”有一比。不知這二者之間有無可比性?

張閎：跟“長江讀書獎”應該不同吧。“讀書獎事件”始終與丑聞相伴隨，“人文精神事件”再不濟，至少沒有什么特別的丑聞。孤云可能是看到這兩件事的參與人員上有許多重合。應該說，這兩件事之間確實有某種聯系。也許可以這么說，“人文精神討淪”是精英知識分子對剛剛到來的商業化時代不適應而產生的嘔吐反應，到了“長江讀書獎事件”，情況已經變了。精英知識分子不僅已經能夠克服最初的暈眩，并且開始主動擁抱商業資本所到來的好處。不過，這些好處來得有些突然，而且大得出乎意料，導致這幫知識分子有了新的不適應，難免一時失態。我想，如果放在現在，知識分子們也許會重新權衡自己的“操守”的價格，不至于那么便宜就賣掉。

孤云：看來，華東師大的這段經歷，對你日后的學術生涯，有著極其深遠的影響。你的知識譜系中都有著什么工具?它對你的研究方向有什么影響?

張閎：我的知識系譜比較龐雜。我雖然身為大學文學教授，可至今我卻不曾聽過大學文科課程。讀研究生的時候，專業課近乎聊天，不能算。我的學術過程跟一般大學中文系出身的人不一樣。我不是通過文學史和文學理論的學習來跟文學打交道。對我的思想產生影響的，主要并非理論家或學者，而是詩人和作家。

在九江醫專讀書的時候，完全沉浸在19世紀西方浪漫主義詩歌當中。我訓練出了一套特殊的官能分工的本

領，耳朵用來聽解剖學課程，同時用眼睛看海涅。一堂課能看一本詩集。在醫院工作的時候，我著迷的是魯迅、尼采以及19世紀俄羅斯文學，也看過一些中國古典詩詞。理論上對當時流行的存在主義和西方馬克思主義之類的頗感興趣。但下功夫最多的是精神分析學，這與我的醫學專業比較接近。曾經試圖實驗精神分析療法，但因為不懂催眠術，無法有效實施。

到華東師大讀研究生，我一下子從19世紀進入20世紀，迷戀的是卡夫卡、博爾赫斯，對俄羅斯文學，喜歡的是曼德爾施坦姆、布爾加科夫之流，而不是托爾斯泰或陀思妥耶夫斯基。一度對舍斯托夫、舍勒、蒂利希等人的現代神學感興趣，但維持時間不長。主要也是因為1989年之后的特殊心境造成的。相比而言，花在專業上的時間反而較少。碩士學位專業是文藝學，相對比較系統地研習過20世紀的文學理論體系，從俄國形式主義，到后現代主義，從巴赫金到巴什拉爾。從批評的方法論上看，我的知識結構核心部分應當是精神分析學加上符號學。而從功能方面看，我的批評始終指向意識形態批判。事實上，我更偏愛那些難以歸類的、在文體上的特征明顯的批評家，如本雅明、福柯、桑塔格，等等。此外，馬克思的影響也不小。更深遠的精神源頭則在亨利希·海涅那里。

博士學位專業則是中國現當代文學。正好是一個由批評理論走向批評實踐的過程。我的學習倒是與我的這個專業的關系最遠。畢業后，我成為大學文學教師，講授中國現當代文學史。文學成為職業就不好玩J乙了。當然，這是一個比較好的職業，它給了我很大的自由空間，但除此之外，于文學并無好處。年復一年的講課已經成為體力活了，它只能給我帶來對文學的與日俱增的厭惡。成為詩人是我最初的文學夢想，現在卻墮落到靠講授他人的詩歌度日。殊為可嘆。

孤云：談到知識譜系，我知道往往會有幾本書，對一個人的學術生涯產生深刻影響。如果以3本書為限，迄今為止對你的思想與學術影響最深刻的書會是哪3本?

張閎：硬要說3本嗎?其實，不同的階段情況都有所不同。不過，我至今依然經常翻閱，能激發我的靈感的3本書包括：海涅的《論浪漫派》，列維—施特勞斯的《神話學》，卡爾維諾的《看不見的城市》。

孤云：我注意到，你的學術方向是從早先時候的文學批評(具體到作品、作家的文學批評)，開始朝文化批評轉移。這在你的新作《聲音的詩學》中也有所體現，是吧?

張閎：《聲音的詩學》也不能算是新作，其中最早的寫于10年前，如《聽與說》等篇。但整本書倒是可以看出你所說的“轉移”。其實，這種轉移在我這里發生的比較早。大約在1996年前后就已經開始了。從那時起，我已經開始陸續寫了一系列文化批評文章，比如，書中收錄的一批分析流行音樂的文章，就是從那時開始寫的。

從文學批評轉向文化批評是很自然的事情。文學是由語符所編織起來的文本系統，大眾文化也一樣，無非是另一些符號系統：物像系統、影像系統、聲音系統、空間符碼系統，等等。以往文學批評之所以比較發達，主要是因為當時的文學是文化的主要形態，而大眾文化并不發達。研究文學在相當大的程度上就是研究那個時代的文化。現在的情況顛倒過來了，文學萎縮到成為文化的一個微不足道的部分。單純的文學研究遠不足以揭示這個時代的文化精神的實質。正是在這樣一種背景下，我與一幫朋友們共同開辦了《文化先鋒》網站，走一條更大的文化批判路線。

倒是批評與學術研究之間的差別更大。文化研究將文化看成是一種靜態的知識生產，可以在封閉的“學術實驗室”里進行研究和闡釋。文化批評則將文化看作是動態的現實生活，是當下的、具體的生活實踐。文化批評隨時關注當下生活，并及時地對現實的文化事件做出有效的批判性的回應。簡單地說，文化研究是“尸體解剖”，文化批評是“臨床治療”。

孤云：你在關于“我的批評信條”中提到了忍耐力，不相信眼淚，放棄等觀點，從中可以看出你對批評工作所持的冷靜客觀主義觀點。我還注意到你曾用病理癥狀分析解讀文學作品。這讓我想起你從醫的經歷，二者是否有某種有意識的內在的相似性?

張閎：孤云很敏銳啊!確實，在寫批評文章的時候，我仿佛回到了當年在醫院里工作情形中。從某種意義上說，文本系統就是一個身體，它有它的生理和病理。文學作品有其正常的美學規則，對經典文學作品的分析，就是總結文學寫作的美學經驗，正如生理學對人的正常生理的分析一樣。而文學批評則是對病態的文學現象的剖析。它需要外科手術式的堅決和犀利。

說實在的，我的批評事業從醫學中受益匪淺。醫生對人性的超常的敏感，對所謂“癥狀”、“征兆”的強大分析能力，職業化的堅硬理性，以及對生命的達觀態度，都是對文學批評的最好的啟迪。事實上，現代文學理論就常常從醫學中租借概念和方法。

我所說的幾條批評信條，也可以看作是醫生和批評家共同的信條。“忍耐力”——醫生必須面對疾病的污穢，而批評家同樣必須面對大量的垃圾作品。“不相信眼淚”——醫生往往需要排除對具體病人的情感關聯，將對象看作是某種疾病，才能理性地、客觀地對待治療，批評家也必須透過作品中的情感迷霧，看清文本深處的真相。“放棄”——醫生支配患者的身體，并不占有他，不需要病人的感恩，即使是在治療結束之后，也不打算在患者的生命中打上醫生的印記。同樣，批評家所談論的最終與作家本人無關，即使他的闡釋已經融人作品的意義之中，他也不打算將作品的價值歸為已有。這是醫生的也是批評家的職業道德。現在的一些批評家，總是在跟作者做交易，通過“捧紅”而將被評論的作家納入到自己的勢力范圍。這不是“文化腐敗”是什么?另一方面，作家總以為批評家天生就是為他們吹喇叭的，一旦有批判性的言論，他們就很不開心，裝聾作啞已經算是比較敦厚的，弄不好還會要狀告批評家涉嫌誹謗。這都是對批評的嚴重誤讀，它帶來的后果是使批評家蛻變為“表揚家”。

孤云：我對你提出的“意識形態詩學批評”很有興趣。我認為，它不僅是對文學批評長期徘徊在政治批評和純審美批評兩極狀態的一種理論綜合，也為當前文學批評家如何以自己的專業身份參與公共話題、公眾活動提供職業支撐。你覺得呢?

張閎：你說得對。我大約是在1996年前后提出這么一個觀點，后來在《意識形態詩學批評》一文中有過專門的論述，已經說得比較充分了。這是我日后轉向文化批評的理論基礎。文學批評不止是為了解釋作品，而且文學也是一種公共言談，即使它寫的是私人的事情，那也是寫給別人看的。這樣，文學言說就與其他類型的言說一樣，從一開始就是一個具有公共性的話語行為。文學批評家談論作品，也不是跟作者互相的“精神按摩”，而是面向公眾說話。雖然常常要說一些行業性的言辭，但最終的指向是公共精神生活領域。學院文學學者劫持文學，并在門口貼上“審美”的封條，使文學成為他們的特權領地。將文學從學院學者的知識囚籠里搶救出來，是真正的批評家的重要任務之—。

孤云：我們幾個閑聊的時候，我一直詫異你對“文革”時期的文藝有如此強大的記憶力。我還聽說，你還在學校專門就“大字報文學”開了一場課。你對這方面的研究，是想弄清楚什么呢?

張閎：“文革”是我這一代人的精神搖籃。這是一件令人尷尬的事情。雖然我對“紅衛兵運動”幾乎沒有什么記憶，但這些人正是我的兄長輩。在童年時代和少年時代，我就一直生活在濃重的“文革”氛圍當中。假定我們認定“文革”文化是一種精神“毒素”的話，那么，我這一代人從小就有“毒癮”。雖然經歷了“文革后”新文化的精神洗禮，但我們的思維方式、知識構架、話語方式乃至對世界和人性的想象，都打上了深深的“文革”烙印。這仿佛是一種“精神原罪”。

我們聚會的時候，大家常以表演“文革”文藝節目作為娛樂，其實這里面包含有極為復雜的心理。一種戲謔化的模仿，既是對童年經驗的回憶，同時也是在試圖克服它、洗刷它，以戲謔和娛樂的方式，來排泄“文革”毒素。而我在學術上對“大宇報”，還有“樣板戲”等事物的關注，更主要的是想弄清楚這些精神產品是如何被制造出來的，它們的邏輯依據是什么，又如何發揮作用，如何支配一個民族的文化精神生活。比如，“大字報”這種特殊的書寫方式和傳播方式，它與我們當下乃至未來的書寫方式有何不同，有何共同之處。所以，我的“文革”研究不是一門學問，而是文化批判；不是為了懷舊，而是指向現在和未來。

孤云：在這樣一個時代，學者固守書齋似乎不太可能。事實上，學者介入公共領域，就公共話題發言或者承擔知識分子的社會職能，已成為學界一種風氣。我注意到，你在這方面做了不少事情。作為文化批評家，這種參與是否也是一種必要?

張閎：不存在一個完全密閉的書齋。即使書齋是密閉的，書籍卻不密閉。打開一本書，其中有各種各樣的氣息，古老的、高遠的、現世的……這些氣息是活生生的。除非你把一本書當成文字的尸體。這些活的知識，有時甚至能引發一場“書齋里的革命”，比如像康德那樣。富于生命力的思想，即使是自言自語，也是具有公共性的，而書呆子氣的學者，即使站在馬路上說話，也是自說白話。或者說，他的身體在公共領域內，而他的頭腦和話語依然在字紙堆，像一條蠹蟲。

孤云：前一段你與朱大可等學者就“上海的地標”有過爭論。不同于朱大可提出的以石窟門作為上海建筑標志的觀點，你提出了“工人新村文化”建筑群，為此遭到眾多的質疑。你之所以提到這一建筑群，是否更多地在于提示，上海除了作為公共想象中“小資”生活的示范外，還存在另一種真實?

張閎：最初的起因是出于我對這些年文化界瘋狂的“石窟門”懷舊熱潮的厭惡。這種“懷舊熱”整個兒是一場騙局，是文化學者和大眾媒體、官方和公眾合謀制造的巨大的“文化謊言”。這種畸形的“懷舊”風潮，竭力將殖民地時代的上海神話化。許多人看到的是被改造成“新天地”酒吧一條街的石窟門，它被偽裝成老上海文化中最具情調的部分。事實并不是這樣。據我所知，朱大可早在十多年前就曾提出過“石窟門文化”概念，他當時所表述的意思是：石窟門是上海小市民文化的精神策源地，石窟門的逼仄的空間和紛雜瑣碎的氛圍，培育了上海的小市民精神。這與這些年流行的以“新天地”為代表的“石窟門時尚”，大相徑庭。貧困和壓抑、瑣碎和無聊與對富有的渴望和對體面的病態的追求，交織在一起，是上海小市民的記憶中隱隱作痛的傷疤。

而我之所以引出“工人新村文化”這一說，主要是針對“石窟門時尚文化”的。試圖揭示出上海城市的文化精神中，被流行的知識言說和時尚言說所刻意地或無意地回避、掩蓋、篡改的部分。“工人新村”并不只是一個建筑樣式，它是一個時代的精神見證，也是一個龐大的社會群體的生活的見證。那個時代的全部夢想、焦慮和荒誕，都在其中得到呈現。實際上，這種居住空間的文化意義與真實的(而不是被時尚文化所歪曲和偽飾的)石窟門一樣，對上海市民的深層心理的影響是很重要的。在今天，“工人新村”就像最初的石窟門一樣，已經成為陳舊的文化標記，是對貧困、落后等諸多令人不快的記憶的提示。時尚文化之所以壓抑、回避和掩飾這樣一個龐大的空間，實際上就是在抹殺一段漫長歷史和與這段歷史相關的龐大的人群，為了完成一個關于“上海夢”的美麗的謊言。我覺得，批評家或文化學者有義務揭示出那些被遮蔽的經驗。歷史哲學就是對遺忘的批判。

孤云：我相信，文壇還是你所關注的焦點。對于近幾年文壇的狀況，你有何總體評價?

張閎：寄生在舊的文化生產制度和寫作樣式上的文學已經奄奄一息。新媒體藝術正在摧毀龐大的舊文學城堡，城堡倒塌的聲音已經清晰可聞。我為此歡欣鼓舞。但寫作依然存在。作為文化制度的文學死了，想象力的、虛構的、情感的寫作依然存在，它不再只是存在于小說、詩歌之類的文類中，相反，在其他樣式的寫作和新媒體寫作中，文學的精神更有可能真正得以光大。

孤云：時逢歲末，媒體的年度總結估計正在緊張炮制。2003年的文化界有什么值得回味的地方?

張閎：2003年的媒體熱點是國際政治、法制沖突和公共衛生危機。相比之下，文化界顯得甚為寥落，只有星星點點的“丑聞”在閃爍著曖昧的光芒。文化的墮落已經到了要依靠“丑聞”來挽救，對此我深感失望。比較一下與我的專業有關的兩個方面，一是“薩斯危機”，一是文化界的一系列“丑聞”。薩斯傷害人們的身體，文化丑行傷害的是人們的精神。作為“身體的醫生”，我對我的曾經的同行們征服“薩斯”的工作充滿信心。而作為“文化的醫生”(批評家)，面對“丑聞”之類的“文化薩斯”，我感到回天乏術。