我拿什么奉獻給你

林　鶴

我上大學的那幾年，是讀書氣氛極濃厚的少有的好年頭。牖窗初啟，各學科的讀書人都在努力引進諸多新學說，此一熱潮，正巧趕上了西方建筑界的新說辭源源不斷的熱潮。這兩撥兒熱潮劈頭蓋臉地打來，嗆得人不得不手忙腳亂地撲騰著學弄潮。依照科學認知的程序，對黔境新來的或驢或馬或虎豹，琢磨起來要講究一個什么、怎么、為什么。迎面撲來了建筑的新舊“主義”一大堆，讓你分不清楚誰是誰，怎能夠自如地仿效和操演，更不必說到創新和超越啦。于此之際，一九八八年，建工出版社及時推出了貌似西方當代建筑史的一本書的中文版，即英國人肯尼斯·弗蘭姆普敦在一九八○年寫就的《現代建筑：一部批判的歷史》。望文生義，這書上的內容好像該是既有歷史又有批判，出版社簡直就是做成了一件積德造福的大好事兒。我和我的同學們幾乎馬上就人手一本，企圖憑它按圖索驥的功利心，隔著八丈遠都能看得清清楚楚的。

但，令人沮喪且驚詫的是，我旋即發現自己讀它不懂。隔幾天再看，仍然讀它不懂。看來看去，書頁變舊了，放上書架時顯得頗有幾分學問氣。現在它還在那里，四元四角五分的一本書，很體面地發了黃的舊書。不懂。

光陰轉眼催人老，書卻不肯老，今年又在三聯書店出了新版，雪白挺括，這一回是四十六元的書了。我贊成保護作者權益和知識產權，但我有一點為現在的窮學生發愁。

更讓我發愁的是，現在的窮學生買了這么貴的書回去，只怕，多半和我當年一樣，也是看它不懂。

作者在前言里開宗明義地說:“我盡可能使本書可以多種方式閱讀:既可以按序連續披閱，亦可隨意選讀一個章節。本書的組織順序著眼于一般讀者或大學本科生，但我希望，偶一涉獵也能吸引研究生的興趣，并對某些愿意深入探討某一專題的專家也有所幫助。”

由于目前城市人民對建筑環境的興趣日漸高漲，這樣的前言難免會引誘許多人動心，試圖順手翻閱一睹為快。然而，根據我讀此書經受十余年打擊的經驗，作者或是在順嘴兒胡說八道，或是高估了讀者的理解能力；再不然，就是他的那些英國同胞讀者們在建筑和藝術和歷史和文化方面的修為比咱們深了一個世紀有余。

這本書壓根兒就不是為普通讀者寫的，雖說它實際上真是一本好書啊。

為辯明我不是在妄自菲薄，且先翻到本書的第二篇第一章：《來自烏有鄉的新聞：英國一八三六——一九二四年》。乍一看到這題目，何為“烏有鄉”立即有點兒讓人犯暈。好在，幾頁后的行文里便有了解釋——這里引用了威廉·莫里斯寫于一八九一年的代表作、著名的烏托邦傳奇的書名兒。如此一個下馬威，其實不過略考較一下讀者的耐心罷了。真正棘手處還在后面。

看見了這一章的題目以及題目下的“胸飾”處對莫里斯文章的引述，我們很容易猜測，這一章該是集中解說莫里斯其人及其建筑主張的。作為鼎鼎大名的藝術理論家，莫里斯的著述和設計深深影響了主要發生在英國的工藝美術運動，而工藝美術運動又被無數歷史學家公認為現代主義建筑的先驅之一。因此，把莫里斯放在了這部現代建筑“批判的歷史”的開篇，可稱恰如其分。

然則在作者的操縱之下，本章并不是由著莫里斯一個人在獨唱詠嘆調，卻引出了數不清的滿臺人，紛亂錯落地上演著多主題多聲部的重疊又重疊的重唱。單是在本章第五頁這一頁里，我們讀到的名字除了莫里斯之外還有：一、拉斯金；二、喬治·吉爾伯特·斯各特爵士；三、卡爾·馬克思；四、艾里娜·馬克思；五、艾德華·艾夫林；六、恩格斯；七、傅立葉；八、沃爾特·克雷恩；九、麥克默多；十、肖；十一、萊瑟比；十二、E.S.普萊爾；十三、恩斯特·牛頓；十四、阿什比；十五、沃伊奇；十六、費邊。這十六個人當中，有生年彼此交錯的思想家、革命家、理論家，也有真正動手設計的、出名或者未必出名的建筑師，不論規格大小，一攬子的都被弗蘭姆普敦用來解說莫里斯：莫里斯繼承了誰、啟發了誰、和誰意見相左、和誰有所呼應，還有別的哪個人怎么看待莫里斯。弗蘭姆普敦甚至都舍不得多花一點兒篇幅來轉述上引十六君的相關見解究竟是什么，只是點到了名為止。如果你不知道這些人本是何方神圣，又各有什么主張與建樹，這整個錯綜交織的參照系的意義當然也就化為烏有，于是從中衍生出來做全景式描繪的正文便隨之完全不知所云了。

循著這一敘述習慣，作者隨時都會順手拈來一本書，比如拉斯金寫的《威尼斯之石》、霍華德寫的《明天：一條通向改革的和平之路》之類，用以取代一長串鋪墊細述的文字，誘著你的思路跟隨他一起跳來跳去，縱橫捭闔地比擬與重構前人的思維發展軌跡。讀者要想跟得上他，就得先對那些書目有個大致的了解。可惜，現如今即便是建筑學專業的學生，讀到過這些典籍的人也在極少數，因此我們很難亦步亦趨地跟著他想，只能眼巴巴地看著他運起輕功絕塵遠去。再隨便翻開一頁，我們看到他會這樣來講述一位建筑師沃伊奇（拉斯金的門徒麥克默多的門徒）的影響：“沃伊奇這些作品和他本人的經歷一樣影響深遠。建筑師C.R.麥金托什、C.H.湯森，維也納建筑師J.M.奧爾布列希和約瑟夫·霍夫曼都曾受到他作品的影響。”如果不熟悉現代主義前期那一段建筑歷史，無論誰看見這一長串名字都只會感到困惑而且厭倦，不明白就算他影響了這么些人，又有什么了不起的。但只要了解到，這些人當中包括了格拉斯哥學派和維也納分離派的主將，他們各自孤獨探索而又相互啟發的實驗，參與構成了十九世紀到二十世紀交替之際最勇敢的建筑探索，篳路藍縷地為二十世紀二十年代以后的現代主義建筑開辟了道路，那么，何必來勾勒其先一直上溯到拉斯金的這一系列學術淵源，個中的緣由也就不言而喻。但同樣可惜的是，今天學建筑的人，熟悉解構主義者哈迪德的人多，熟悉麥金托什和奧爾布列希等人的就很少了。

我想，要理解弗蘭姆普敦捏合出來的這種敘事，需要深厚的學養以為后盾，這一苛刻條件正是當年我看不懂此書的首要癥結。剛剛死啃課本考完十二年的試還沒過多久，滿腦子凈是元素周期表這些跟建筑不相干的事兒，誰能知道那么些于高考無用的外國人！這書里隨手拈來的故典太多，七拼八湊，斑斕錦繡，直是亂花定欲迷人眼，沒有足夠的修為便只能倒也倒也。真想憑誰對外行而又外國的普通讀者伸出手來拉一把的話，惟有指望譯者做出比正文更長得多的注解，把所需配備的歷史文化知識解說詳盡。然而，這種譯注更像是個專業研究者的讀書筆記，已經遠遠超出了純粹翻譯所應負責的領域，對于譯者的學術修養和時間投注也是個無限的挑戰。我只在周作人當年翻譯日文書的版本里見識過這樣的譯注，那是可遇而不可求的盛景，其難再，可嘆而不必解說。

更可惡的是，弗蘭姆普敦在全本書里談論不休的，畢竟是個關乎建筑的話題，但他字里行間處處涉及的無數建筑方案，卻是極端慳吝地舍不得給配上插圖，更讓局外人難以揣摩他所說到的那些形象該當如何——盡管在他看來，這些似乎本應是盡人皆知的。如上所述，他提到過，麥金托什諸人的建筑作品受到了沃伊奇的影響。但無論是稍遠的沃伊奇還是麥金托什諸人的建筑，在相關文字旁邊都沒有配上相應的照片或者繪圖；直到隔了四章專論麥金托什的時候，一整章里的插圖亦不過小小三幀。此般圖片等級，真是愧對了這一回新版本所用的重磅好紙張！就算有哪個優秀學生要認真讀書去查對，從我們最習見的西方建筑史的教科書里，也很難查得到足夠多的圖片，至多其中某人的單獨哪一個建筑有張鬼影模糊的黑白小照罷了。在初學者來說，這書讀完了可不就如同盲人摸象，只能是暈頭漲腦的！與此書相互折磨了若干年后，我才開始摸到一點讀它的關竅，大致有點兒模模糊糊的把握，who is who，what is what，約莫該向哪里去找到相關的建筑資料，而且這還先得取決于一個可以借重的圖片資料庫——咱們的公共圖書館是指望不上的。時至今日，我真正誠心誠意來讀它的時候，正經還得在手邊預備上幾本以編年方式組織的原版大部頭建筑史，分分秒秒拿來做“辭海”用，搬動書本的頻率和分量都堪比在工地上搬磚。這顯然不是隨意讀書的悠然情調了，怎能不讓人跟它起急呢？！

說到這里，準會有人要跳起來質問：晦澀到這么刁鉆的程度，你憑什么贊它是好書？

咱們再回過頭去，查查它的目錄。

全書正文共分為三篇。

第一篇題為《文化的發展與先導的技術一七五○——一九三九年》。開篇先來通盤分析了現代主義建筑產生過程中的文化、技術條件和社會環境，為后面的論述鋪陳出一個泛泛的輪廓底子來。這一部分共有三十三頁，在全書總篇幅中占了不到一成。

第三篇題為《批評性的評價以及向現在的延伸一九二五——一九九一年》。其實際內容是在講述國際風格成型以后的自我變異與更新發展，重點放在現代主義建筑被“后”的過程以及迄今為止的發展狀況。這一部分共有一百一十四頁，其中還包括三十五頁內容是在上世紀九十年代以后新擴充出來的。第三篇占了全書總篇幅的三成。

如此一來，這本書就明顯暴露出了兩頭小中間大的棗核形結構特征，完全失去了均衡的美感。作者不惜此舉，讓第二篇的分量在全書總篇幅中超出了六成，當是出于必需，非此不能言盡。第二篇一共被分成二十七章，篇名與書名部分重合，叫做：《一部批評的歷史一八三六——一九六七年》。根據分量及題目這兩項參數來看，它顯然是作者寫作時最用心的重點所在，是正經正文。

第二篇中，幾乎每一章都使用了同一模式的標題:“某人與某一種學派（或傾向）+某段時期”。在這篇的二十七章里，有四章的時段延伸到了二十世紀六十年代，涉及到的主題人物分別是：柯布西埃、密斯、萊特、富勒+約翰遜+康。其次有一章寫到了一九五七年，主題人物是芬蘭人阿爾托。隨后就直接縮回到了一九四六年，還是在講柯布西埃。其他二十一章的年代下限，都環繞著二十至三十年代這個中心，也就是說，第二篇的絕大多數內容，寫的都是在以包豪斯為象征的現代主義建筑風格定型之前的那些日子。

講起這些年代比較久遠的故事，除了莫里斯之外，寫到沙利文、萊特、柯布西埃和密斯、包豪斯這等，是人人預料之中的內容，而未來派、格拉斯哥、分離派、風格派，也是一本現代建筑史絕不能忽略的話題。相近的內容范圍，卻又沒有過硬的配圖，弗蘭姆普敦的專擅在哪里？

試舉一個小小例子。通常，在討論上一世紀轉換時期的建筑趨勢的時候，不可或缺地要講到新藝術運動，其代表人物有法國的吉馬爾、比利時的奧爾塔、荷蘭的伯爾拉赫，還有西班牙加泰羅尼亞的高迪。通常，我們會看到這樣的說法：新藝術運動是十九世紀末二十世紀初一場松散的裝飾藝術運動，波及了整個歐洲和美國。它受到自然主義、象征主義、巴洛克和洛可可風格以及日本浮世繪的影響，相關領域除了建筑設計以外，還包括家具設計、平面設計、雕塑、繪畫、插圖裝幀和服裝，并涉及到了文學、音樂以及戲劇舞蹈等諸多方面。由于反感工業生產對藝術造成的沖擊，藝術家們轉而推崇手工制作產品的獨特個性和細膩精致，崇尚自然清新的藝術風格，大量運用自然紋樣所特有的蜿蜒的纖柔曲線。新藝術運動的建筑師們善于樸素地利用鋼鐵、玻璃、混凝土這些新材料，做出許多曲線，或繁或簡，用冷硬的材料表現出建筑柔和的一面，展現了結構的韻律感。

根據這樣的描述，人們會想當然地以為，新藝術風格是以自由的感性對抗冰冷的技術理性的一種風格。在上面提及的幾位建筑師當中，我們最熟悉的應當是高迪，他那些遍布巴塞羅那的建筑作品也恰好印證了所謂非理性、超自然風格的印象。但是在論及新藝術諸人的一章，弗蘭姆普敦用的標題是：“結構理性主義與維奧萊－勒－杜克的影響”，這就有點讓人摸不著頭腦了：怎么又和“理性主義”有了瓜葛呢？根據作者的看法，以新型的建筑材料對結構與構造方法進行忠實的表述，加上在塑造空間效果方面開始進行的嘗試；對地域性的“本土”的民族主義特點的追求，同簡潔化、標準化生產及建造的社會要求融合在一起：這些出于理性原則的考慮，是與原始力量、表現主義相制衡的多種因素，共同影響著新藝術運動時期的建筑探索。在上述幾位建筑師的作品中，這些因素分別起著比例不同的作用，流露出了側重不同的跡象。而這探索，又是建立在維奧萊－勒－杜克的理論研究基礎上的。如果無視這些，而過分強調其非理性的側面，則新藝術運動與后來的現代主義建筑應該算是南轅北轍的走向，其間思想的銜接與藝術手法的傳承就是不可思議的了。事實上，也確有一些人是把新藝術時期的建筑看做是現代主義建筑之前的一段“反動”，因此避過不提，直到最近才把它當成詭異華貴的懷舊對象，重作談資。

又如二十世紀二十年代蘇聯的構成派，在現代主義建筑發展的早期，它是最重要的前衛流派之一。這群年輕的夢想家極力突破地心引力的禁錮，創造出了超乎想像的結構語言。他們狂熱開掘著結構本身所具備的藝術表現力，遠遠超越了自己身處的時代。構成派在當時除了推出大量的設計方案以外，還通過與包豪斯師生們的交流而直接影響到了后者的發展，推動了現代主義者在結構表現性方面的探索，對現代主義建筑的最終完形有著不可輕忽的貢獻。繼而，一直晚及九十年代解構主義興盛的時期，依然有許多建筑師都以構成派的設計思想作為無上的靈感源泉。這么一種具有無限生機的建筑理想，為什么卻會夭折于二十世紀三十年代？歷來習見的結論，都是歸罪于斯大林保守集權的文化政策，歸罪于他對這種帶有民主氣質的藝術傾向的本能反感。但是在本書中，弗蘭姆普敦卻揭示了另一個并不稍弱的現實原因：“隨著列寧的逝世，革命英雄主義時期結束了……從建筑角度看，最長期存在的顯然是住房問題。……面臨彌補這一匱乏的任務，年輕一代建筑師中的部分成員感到自己不能再沉陷于當時……那種對形式主義的關注了。”隨即，蘇聯建筑界開始進行了一系列聚焦于住宅設計的競賽與研究。在這樣的氣氛里，先鋒派建筑師不僅沒有能力滿足斯大林對新國家政體的象征形象的要求，也同樣沒有能力滿足社會對實際建筑類型的現實要求，因此才不得不退出了蘇聯建筑的舞臺。后來的一些年里，蘇聯在大規模建造社會住宅時，以另一模式遵奉著現代主義建筑的某些原則——我們國家在上世紀五十年代蓋的許多“蘇式住宅”，就是眼前一個確切的明證。無視社會現實條件的一面，只片面責怪斯大林扼殺新生的、開放的藝術實驗，對他個人有失公允倒在其次，關鍵是把一個復雜的建筑與社會發展之間關系的問題扁平化了。由于弗蘭姆普敦本人的意識形態立場偏左，他在這個問題上的看法尤其與西方學界的習慣意見有所差異，也為我們讀者提出了另外一個可資參照的思考角度。

記得在錢穆先生的書里曾看到過前人對史學家的不同分級。史學家需要具備三類素質：才，學，識。才是天生的，再加以學，在學問中始長出見識來。弗蘭姆普敦這位前輩耆宿在建筑史方面浸淫多年，有沒有才，我輩不必去衡量。以前文所述，足見他掉書袋的功夫之深，其學當然也就很夠了。那么，算不算得一位上等學者，他在歷史方面的識，即見解，就是最根本的，而獨辟蹊徑的見解在學術研究中，歷來也正是人人必欲得之而又極難獲得的。正是在這個方面，本書有著優秀的表現，是它不同流俗的最好一面。

書雖是好書，但卻這么難讀，需要人奉獻偌許精力給它，在我們一個西方世界的“外人”而言，又有什么必要呢？

最關鍵的要義，仍在于它的著眼點放在了現代主義建筑的“前傳”。

如前所述，在菜鳥階段，和我一樣的許多建筑學生在讀書時，持著一種查閱時尚發布圖集的心態。這也不單是中國學生的毛病，在整個后現代時期的建筑文論里，同樣的把建筑風格如時裝流行趨勢對待的態度彌漫成風。正是因此，用貼標簽來處理建筑思潮的思維方式才一度大行其道，而所謂后發國家的建筑師們也才會追著最新的流行趨勢上氣不接下氣。如果說，在上世紀八十年代時，相形于身邊頹敗晦黯的城市景象，面對著如潮涌來的西方建筑的新局面，我們不得不瞠目結舌五體投地繼而發憤研習生吞活剝的話，那么，在本土建筑界已然徹底接受西化走向并走過了漫漫二十年的引進之路以后，卻有不少人會忽然意識到，我們不過是在邯鄲學步呢。

對于我們正在效仿著的西方現代建筑及當代建筑，其根本發生原理和內在邏輯，我們的研究和認識都還遠遠不夠。與此同時，我們驚喜地發現，在現代主義建筑的原發地，竟還有人也在同樣研究著它的發生史，探詢著那些被國際風格掩蓋和湮沒了的早期實驗，猜想著曾經還有過哪些不同的可能性。都說現代主義建筑毛病大大的，可是針對現代的城市生活，除了它以外，還能采用什么充當替代療法呢？所謂的地域主義一天比一天更像是抗衡天下歸一的僵化理路的支點，那么，什么樣的地域主義在當代的社會環境里才是可能的？科學研究有一項重要內容是無數次的“試錯”，其意義絲毫不亞于那惟一的一次“試對”，甚至更重要，它是后者的必由之路。本書最重要的篇章，是在講述著建筑史上對我們直接影響至為深遠的那一段漫長的、全方位多思路的“試錯”的歷程。與其說它向我們提供了一份確鑿踏實的閱讀享受、一種自圓其說的歷史解讀，倒不如說，它做成了更多的留白，挑戰著讀者的思緒。

由于包豪斯學派在“二戰”之后與美國的工業化生產體制的成功結合，導致了國際風格一統天下的格局；與美國在全世界的文化霸權聯手，更讓世人以為這就是現代主義建筑惟一正確的面目。不可否認，這一種現代主義建筑在滿足民主社會對大規模建設的需求方面，的確是居功至偉；但它的缺陷，也在征服天下的過程當中暴露無遺。其中一個痼疾，就是它對各個地區的文化差異視若無睹，把全球城市都裝進一元模式的殼子里，嚴重地敗壞了這個世界在文化生態上的多樣性。就此進行反思和考問時，在國際風格之前進行的那些湮沒了的實驗，為人們提供了極其寶貴的參照系。其中，有不少建筑構想之所以在當時沒有能夠得以廣泛實現，并不一定是因為它“錯”，而是因為它“對”得太早、超越時代太遠。因此，并非巧合的，在當今的建筑領域，有許多以往的舊學說開始重新引起了注意，甚至有前度劉郎今又來的架勢，這不僅對后發國家才有意義。

針對如此重大的學術探討，一本書的細讀和難讀又何足道也。這個課題不是單獨哪一個人坐對書山就可以悟道的事兒，需要許多相關領域的無數學人為它奉獻自己的全部智慧。弗蘭姆普敦的書，只是在這個研究領域中的一本著作而已，它不適合被當做休閑讀物，也不適合登陸暢銷書排行榜。它本應像作者的學問一樣，安然處于寂寞的境地，只要確實仍有同人在沉潛地做著研究、奉獻著心力就好。

本書的譯名，其實是有點兒值得商榷的。critical一詞現身而為history的前綴，順理成章就會變成“批判的”歷史。但我并沒有品出作者的批判味道有多么強烈。它更像是一本“評傳”，夾敘夾議，娓娓道來。在詞典里，critical也確有“評論的”一種譯意。此外，在許多英語作者的筆下，這個詞有時候還意味著面臨巨變時給人啟發、刺激奇思異想，這和作者的主旨該當更合。不過話說回來，通觀全書行文，這一版翻譯之信達雅已經很是難能可貴了。

大概是弗蘭姆普敦多年授徒的習慣使然，他的文章讀起來仿佛是羅列著一章章不同主題的教學講義；甚至他那枝蔓無限的借重于互文性的表述方法，也隱約透漏出留給學生們的家庭作業：課下需要惡補的如山堆積的參考讀物（書末真的有文獻索引，但中文讀者幾乎不可能讀到其中百分之一）。這樣的書，恐怕是現在的學人們寫不出來的，比較一下查爾斯·詹克斯的文章就知道了，那還算是個才子快手呢。

這么沉甸甸的寫法，難怪弗蘭姆普敦的書雖算得上是經常被人引述的名著，卻又和者寥寥。其實呢，寫書，讀書，都該是只一個人面對著燈光，孤獨的行徑。而讀書，寫書，又都該是掏心掏肺，把自己全部奉獻出去的體驗。

（《現代建筑：一部批判的歷史》，［美］肯尼斯·弗蘭姆普敦著，張欽楠等譯，三聯書店二○○四年版，46.00元）