肖像雕塑的歷史反思等

吳為山等

主持人語：

肖像雕塑，是人類認識自我、表現自我、肯定自我的一種方式。從外貌特征、內在心靈、標準理想諸多方面，肖像雕塑有著更為直接的表現力。在中國雕塑發展的過程中，肖像雕塑相對比較薄弱，這主要是由于中國文化中更多重視的是文字對精神面貌的記載。歷史上雖然有些雕塑在神貌刻畫上富于特征，但往往是某一類人的共性體現。佛教雕塑更是帶著理想的造型，在慈悲的情態中程式化了。上個世紀初葉的現代雕塑興起，是以學習西洋雕塑為標志的，而且主要是在人物肖像方面。寫實是這一時期的特征，從20世紀20年代帶有希臘風格的寫實到50年代打著蘇聯現實主義烙印的寫實，中國的現代雕塑在“學舌”中摸索。而后，在政治偶像的塑造中，這一寫實被“紅”、“光”、“亮”所改造而逐漸概念化與公式化。隨著文化革命后的撥亂反正，肖像雕塑在探求表現人的個性方面以及在藝術方法表達的探索方面，藝術家們作出了有益的嘗試，并不乏佳作。

我們回顧一下美術的發展，從寫實表述到抽象表現到裝置觀念，再到影像信息，似乎肖像雕塑已被排斥于主流之外，甚至成為了歷史博物的代名詞。這一藝術有存在的價值嗎？有發展的可能嗎？它的空間如何呢？這是本期所要討論的問題。

雕塑人生

文/中國雕塑學會會長、中國美術家協會顧問 程允賢

表現歷史人物可以有多種形式，但是用造型藝術的手段比文學手段更有難度，尤其是用雕塑這種靠體量的三度空間語言來表現體現于時間過程中的人物性格。對肖像雕塑這一門受空間形態局限的藝術來說，無形的思想和有復雜性的社會經歷的表面要靠肖像藝術來體現，這就為從事這門藝術者提出了同時表達自己思想的要求。雕塑創作既然是表現人的，它首先是研究人。因此，肖像雕塑更需通過人物的外貌提示他的心靈?！靶紊窦鎮洹笔且环N藝術評價的標準，而雕塑家在塑造中應當“以形寫神”。研究人物生理的造型特征是必要的，因為這種特征也能反映時代屬性、社會屬性和人物的個性。但是，只有深入研究塑造對象的精神特征，才有可能透過一般性找到特殊性。只有具備人物個性，折射出人物的時代共性，才是肖像雕塑藝術的“創新”。如果僅僅是外在形式的花樣翻新，肖像雕塑的“創新”就缺乏可靠保證。只有對人物心靈和人物外在形態作了深入探索，才能從這種探索中找到特定的形式、變化的手法和適應作者個性的風格。這種探索是無止境的。同一個人物，不同雕塑家會有不同的表現；而同一個雕塑家在探索同一個人物的過程中，也會有不同的作品出現。古典大師的作品證明，肖像雕塑是屬于青銅白石的永恒藝術。

雖然古今中外優秀的肖像雕塑都是形神兼備的，但雕塑不論古今中外，成功的作品總是寫實與理想這兩重性的結合。古代西方雕塑重寫實，古代東方雕塑重意象。西方古代雕塑往往在解剖真實的基礎上概括，東方古代雕塑卻要求氣韻流暢而對個別的細節作出提煉取舍。我認為肖像雕塑“神完氣足”的境界即是中國作風和中國氣派的表現，也應當是肖像雕塑的審美價值。肖像雕塑雖不能直接體現我們中國人的文、史、哲修養和氣質，但不能以只求生理性的表面性的像為滿足。20世紀的西方現代藝術從東方藝術中汲取了許多營養，而我們立足在東方，難道不需要汲取西方藝術之長嗎？肖像雕塑在我國雕塑史上是一個薄弱環節，而時代卻在呼喚肖像雕塑。我作為一個中國的肖像雕塑家，要掌握科學的、寫實的表現手段，在創作中不但要“以形寫神”，而且要做到氣韻貫通，力爭使作品“神完氣足”。我致力于方興未艾的肖像雕塑事業，既有得其所哉的愉快，也有新的問題和我為難，我要以悟道者的精神繼續從事沉默的勞作，愿為創作出無愧于時代、無愧于后人的作品而繼續努力。

漫談肖像雕塑藝術

文/中央美術學院教授、全國城雕委藝委會主任 曹春生

肖像藝術作為一種藝術形式，歷史上有過很輝煌的時期。作為特定的歷史人物肖像藝術在中國歷史上并不是很多。而表現人物面部特征的雕塑藝術無論是宗教藝術還是陵墓藝術，都有過很多。從秦兵馬俑開始就是肖像藝術，因為從某種意義上講，它也有這種肖像藝術的特征在里面。從中國歷史上看中國肖像雕塑的歷史還是很久遠的。從近代歷史上看，中國雕塑的近代存在和城市雕塑、歷史人物雕塑結合得也很好。在我看來，肖像藝術無論在國外還是國內，作為一種藝術形式、雕塑形式都是會永久保存下去的。

盡管現在由于時代發展的不同，可能有一部分人熱衷于其它的樣式，但總的作為這種形式仍然會有人從事這門藝術。特別在我們國家來講，我們對名人、英雄或是對我們國家和民族有貢獻的人物都有紀念他們的傳統和習慣。我認為這種藝術形式不會消亡，可能有一段時間不那么發展，但是它還是比較好的形式。肖像是非常有生命力的，無論是從文化的、藝術的角度都能給后人留下寶貴的遺產。這種藝術不會消亡，會隨著時代的發展有不同的進展。

對肖像藝術，我認為，首先要對你所做的人物有透徹的了解，我們做肖像，形似、神似這兩個都要抓住。肖像是比較難的，做人體，可以從大的著眼點把形體、動作做得很好。但肖像處理上基本的技能要有，對基本的造型能力規律要有一個很好的理解。學生在做雕塑時，強調科學性，工作方法也有科學性，整體的觀察、空間的觀察、結構的觀察和上下左右的關系，要很好地了解解剖。如果光知道神似不知道科學性的東西，可能做出來像我們中國傳統肖像的雕塑，氣勢很大，動輒肚子上就是疙瘩肉。如果我們做的話，就會知道他的結構，但這些歸根結底都是為你的肖像服務的，在結構造型非常準確的情況下，追求更好地表現人物精神風貌。有時候為了能更好地達到這個，就必須要舍棄一點，淡化一點，而不能完全把它做得很解剖，這個關系要擺好，空間要找好。有時候看不懂空間，可以走動走動，看看空間的關系。時間長了，就會很清楚，就是鍛煉的問題。做雕塑的人，你要不做幾十遍的頭像習作，達不到那個標準，沒有做一定的數量的肖像，要想達到一定的水平是不行的。這個需要非常多的實踐，通過老師、前人得到的一些經驗，總結一些規律性的東西，把它記住，并理解地把它變成自己的東西。另外做肖像不一定只做他的頭，有時候也做他的身架，他的精神特征可以用動作表現，既有習慣性的東西，也有特質性的東西。我做雕塑《賈作光》時，賈先生都82歲了。他80歲的時候學校叫我給他塑個像，我看過他的資料，也跟他談過，他的特點就是老是動，肩膀頭老是動，我就把他的肩膀頭轉過來。揭幕的時候，在舞蹈學院，表彰他，年輕人給他獻哈達，表演舞蹈，最后他也起來跳，都82歲了，特別棒，他是個舞蹈家，他就這樣，所以在僅有的空間中，他就老晃。他這個人就是只要一進入舞蹈，就變了一個人，完全不是個老人。所以你要分析這些特征。

如果是個肖像群，你就得考慮既有統一性，又有個性，肖像做好要有很好的技巧，技巧又需要根基，手頭工作要到位。這個就是多年磨練的。像泥人張，他做的一套都規范了，他總結了一些規律性的東西在里面，這些共同性的規律性的東西必須牢牢把握。然后再是每個人的個性。要做出他的特征，要分析他。另外眼睛的處理也很重要，有的眼睛挖很多圈，有的眼睛很多淡色，絕非一個黑洞，如果眼睛是淺綠色或是淺藍色的淡色就不能挖洞，可以將眼睛做成球體，然后畫幾條線。中國人的眼球主要是挖成黑洞，外國人的眼睛不需要，估計跟色彩有關。這是黑白灰的關系。我們做雕塑講求疏密，講求黑白灰的效果，就像畫連環畫一樣，有的地方一片空白，有的一大塊黑色，肖像也可以有變化，頭發的走向都有講究，有人做得面面俱到，但很死板。一個聰明人做肖像，懂得抓重點、取舍，不是眉毛胡子一把抓，當然還有另一種做法，做得深入進去，讓人看得很有意思。但是做肖像就不一定非要做成這樣，做得比較寫意一點、放松一點也很好。有時比較嚴謹，一筆從哪里開始，怎么轉，到哪里消失都有交代。現在我們的學生應該除了做好安排的基本作業外，課外多做做，同學、家人都做做，起碼做幾十件，只要愿意，很用心去研究，那么自然就會很不一樣。（此稿據采訪曹春生教授談話整理而成，略有刪改）

淺談肖像雕塑的本土審美意象風格的取向

文/廈門大學藝術學院副院長、教授 張小鷺

在國際多元化并置的今天，中國雕塑這既有本土文化傳統又有外來文化影響的造型藝術形式，伴隨著國家的強盛、社會的需求正呈現方興未艾的景象。肖像雕塑因其與人文精神和審美意識的密切關聯，而更加成為當前人們廣泛關注的對象。

在當代全球化情境下，從事民族繪畫的筆者認為當代中國肖像雕塑應具有地域藝術的意匠審美特點，融會時代精神，反映當代生活和吸收外來文化精華，方能使民族雕塑立足于世界雕塑之林。

就具體的肖像雕塑的藝術匠心探討起來，筆者認為：首先，可以吸取傳統繪畫的“立意”和“為象”的理念，即對現實形象的描寫，是在理解、懷有某種特定感情的基礎上，經過作者的意匠經營，構成性的意象（俗稱腹稿）。例如，秦漢雕塑所追尋的陽剛之美。由于初期的造型“意象”，或稱之為靈感的遺覺像，常常是不確定、不清晰的，必須經過反復的琢磨、多次的推敲，才能逐漸地充分清晰地反映瞬間客觀對象的藝術形態。即東晉顧愷之所謂的“以形寫神”，這里是指人物可測可知的肖像內在精神，而不是指“陰陽不測之謂神”或“圣而不可知之謂神”的“神”。因此，追求“寫神”和“致用”，強調以滲透作者情意的氣質與力度為基礎，殫精竭慮地尋求肖像雕塑的內在神韻和氣韻，應是匠心的關鍵所在。

其次，可以借鑒本土畫論中的“寫形”和“寫意”的觀念，引導肖像雕塑的表現。所謂“寫形”和“寫意”，就是寫神，“寫”乃塑造肖像時自始至終，連綿相屬，氣脈不斷，方能雕盡意在，象應神全。即胸有成竹，一氣呵成。此時匠心需要：集中注意觀察肖像全貌而默記，必須在瞬間就能把經過分析而復合的整體印象清晰地記憶下來，直到“寫”的過程結束。只有經由如此往復循環的環節，才能逐步提高營造神形兼備的肖像雕塑的表現技巧。

第三，可以從中國水墨畫的“書畫同源”的意識中得到啟示。在書法與繪畫中，民族傳統審美趣味講求具有骨氣形態的用筆和起承轉合的整體貫氣構圖。進而形成徐疾、剛柔、粗細、繁簡、燥濕、濃淡和明暗的矛盾形式美感語言。倘若肖像雕塑也能吸收本土藝術的書寫意趣的審美精神，巧妙地運用體塊結構、石刻用線、材質肌理和氣勢力度的對照等雕塑的形式語匯，超越西方自然寫實主義的理念，就能通達東方藝術審美所謂的“逸格”的境地。

追溯中國肖像雕塑的發展歷程，最初也是融合了西漸的希臘犍陀羅、印度鹿野宛等風格特征，經過南北朝、隋唐的漫長吸收與消化，才使肖像雕塑（特別是佛教肖像雕塑）這一外來藝術完全本土化、世俗化了。例如，印度鹿野宛強調性感的“薄衣貼體”的川東藝術風貌，逐漸融合成為追求雄渾、豐滿和溫和的“曹衣出水”的本土風格，并波及傳統佛教繪畫的審美趣味。

在當今外來文化藝術移入更為寬松的背景下，我們還應該承接傳統文化中勇于吸收外來藝術精華并加以消化壯大本土藝術的這種胸襟和氣概，本土文化藝術精神，方能推動我國肖像雕塑的更大發展空間和國際影響力。

肖像雕塑隨感

文/上海師范大學美術研究所所長李曉峰

提起肖像雕塑，對中年以上的國人來說，會想到曾遍及神州大地的毛主席塑像，對有過西方文化熏染的人來說會想到古羅馬的經典雕塑人像。

古羅馬的雕像風行，一方面秉承了所崇奉的古希臘雕塑藝術，一方面基于所醉心的現實主義的世俗化的需求，雕塑的肖像在極盡惟妙惟肖的逼真性之余，大大地擴張膨脹了世俗人道主義和英雄主義的情結，更有甚者的面模使用便是極端的佐證。

東方的雕像傳統卻是相反，非人間的，超越世俗的宗教造像人所共知。盡管有秦漢的兵馬俑和將士俑的生動雕像，但相對于整個中國雕塑文化傳統，它是個未達自覺的例外，尤其與長達千年的佛教造像的自覺相比。

宗白華先生就曾敏銳提出，西洋的繪畫源于雕塑乃至建筑，東方的雕塑源于繪畫乃至音樂。

雕塑的肖像使人“鼓”起來，盡管顏色褪去，卻更加實體化了，相比而言，繪畫的肖像使人“癟”進去，雖然施盡五彩，卻仍走向的是心理化。這并不是說雕塑肖像沒有心理內涵，正如繪畫肖像同樣也具有立體感效果一樣。這樣的對比，意在凸顯雕塑肖像所擅長的語言特性。

西方的雕像成就在于它的世俗性基礎，所以，它的圣像雕塑遠不及人像雕塑的成就；東方的雕像成就在于它的宗教性基礎，所以，它的人像雕塑遠不及圣像雕塑的成就。更重要的問題是，西方通過更加吻合物化現實的雕塑肖像讓精神實體化，與東方通過更加非現實的心理化塑造肖像讓實體精神化，為我們留下的不僅是豐厚的人類文化遺產，也留下了我們今天反省和探討肖像雕塑藝術的思考前提。

美學家王朝聞在革命時期的圣地延安最早雕塑毛主席像，出人意外地選擇的是全側面，雖然是浮雕的形式，雕塑手段也顯然延續了中國繪畫性的雕塑傳統，卻又打破了宗教造像的正面格式，讓雕像更加人間化。作者曾回憶當時創作的立意：如何讓人物形象在顯示出革命領袖的獨特氣質的時候，避免帝王氣和神化傾向，尤其人物的嘴角所表現出的自信、堅定和智慧?？梢哉f，王朝聞的這件作品是中國現代雕塑承上啟下的里程碑，與后來泛濫的毛主席雕像那千篇一律的教化性、程式性、粉飾性截然不同，盡管這件不大的雕像在后來主要流傳于《毛選》、《語錄》的印刷品上。

幾乎也是革命時代（包括思想的、藝術的、社會的革命等等）產生的伏爾泰雕像（烏東作）、巴爾扎克像（羅丹作），均將肖像雕塑提升到彰顯人物的豐富精神內涵與深刻思想鋒芒的境界上，盡管它們的實體媒材那樣質樸無華，特別是與繪畫（尤其是西洋油畫）相比。

1985年在北京大學樹立起來的李大釗、陳獨秀塑像（曾韶竹、傅天仇作），打破神化雕像在中國一統天下的局面，開啟了肖像雕塑的智慧思想之流。記得錢紹武先生和我說起為已故的中國美協主席、中央美院院長江豐先生雕像的事，有意選用了堅硬的花崗巖，因為江豐的左是那樣的頑固，卻又真誠得可愛，一個花崗巖的腦袋添加給肖像雕塑了一個可審美范本。

提及雕像不同于畫像的根本，并不是讓雕像劃地為牢，而是探尋、回歸雕像的本性和開放性的無限可能。

2000年上海雙年展，有兩件日本藝術家舟越桂的雕像作品引人關注，其帶有終極關懷的“一往而情深”將西方的實體模寫與東方的意蘊流露結合的天衣無縫。

曾與當代杰出的青年雕塑家吳為山談到他的雕塑藝術，特別是他的“中華學人雕像系列”，談到了雕像的寫實性與寫意性、模仿性與表現性的關系，讓我對雕像如何“鼓”出來有了新的體會。實體的價值在于如何使實體展現精神的充盈，比如吳為山肖像雕塑的表現性絕非僅僅是主題與材料的表現性，更是契合了主題、材料的藝術家主體創造的靈性，正如吳為山強調的，這靈性應該包含著“詩性、哲性、慈性、美性、神性……”

于是，看似最受物性所拘泥的肖像雕塑，反而能際會生動廣闊、豐富充盈的無限精神世界，這也就是雕塑肖像作為人類生命活動狀貌的全息圖景的終極指歸。早在古埃及，雕塑家就被譽為“使人永生的人”，早在東晉，畫家顧愷之就能為所畫者憑添三毛以彰顯隱寓在面相背后的真相……那么，當代的肖像雕塑更有理由實現實體中的幻化、模寫中的表現、泥性中的靈性、鐐銬中的舞蹈。

肖像雕塑小議

文/南京師范大學美術學院院長、教授李向偉

肖像者，人物寫真之像也。歷來對肖像作品的評價不外兩個標準，一曰形似，二曰傳神。形似者止于外在形貌，僅得人物皮相；神似者則入乎形貌之內，揭示出人物的精神。此外更有一種“寫意”之作，其“意”超乎被畫者的形神之上，使肖像超越了肖像自身，進而成為作者抒情詠志的媒介，成為負載著某種觀念意蘊的象征。

歷史上最古老的肖像雕塑大約要首推古埃及的法老雕像了。古埃及人的厚葬風習以及對墓主人的肖像刻畫，其意都在企望“不死的靈魂”能夠借助保存完好的“木乃伊”以及那些健美的雕像而復生。這種源自主觀意志的“創作動機”反映在肖像雕塑上，便體現出一種近乎概念般的完美追求以及近乎板滯、僵化的造型風格。

如果說古埃及人是憑借著觀念與知識去塑造他們心目中的理想人像的話，稍晚些的古希臘人則開始用自己的眼睛去觀察身邊的生活與人物。正是由于對種種生動細節的持久不懈的觀察與研究，希臘人才創造出了像米洛斯的阿芙羅蒂德和拉奧孔那樣的精美雕像。這些雕像一反埃及人的概念公式與僵滯之風，呈現出一派血肉豐滿、生動鮮活的生活特征。從嚴格意義上說，真正生動傳神的肖像雕塑應當是從古希臘時期開始的，它為后人樹立了一種“高不可及的典范”（馬克思語），影響至為深遠。

此后肖像雕塑的發展，似乎不斷重復著上述兩大風格的變換：當作者運用頭腦中的知識去塑造時，其雕塑便呈現出概念化的風格特征（例如佛教雕像與中世紀基督教中的眾神雕像）；當作者運用眼睛去觀察身邊的人物細節時，其雕像也便生活鮮活起來，成為個性鮮明、神態各異的人物寫真（例如文藝復興及其以后的種種寫實雕像）。

當然，若細研究下去，肖像雕塑的風格又絕不籠統地止于上述兩種，而是呈現出繽紛多彩的萬千氣象。米開朗基羅的雕像于嚴謹精細中透出英雄主義的氣概；羅丹的雕像于嫻熟的塑痕中流露出浪漫主義的情懷；布德爾德塑像于略感僵硬中顯示出一種紀念碑式的建筑感；而摩爾的雕像名曰“皇帝”或“皇后”，實則不過是某種符號化的空間觀念了……這些作品雖然都頂著“肖像雕塑”的名目，實際上卻折射出作者們個個不同的個性、情懷、觀念和理想。

如此看來，肖像雕塑的內涵與意義已遠遠不止于肖像本身，而可以有著無限多樣的“韻外之旨”和“象外之意”了。

捕捉肖像雕塑最感人的那個“點”

文/美術理論家、內蒙古大學藝術學院教授李樹榕

名人肖像雕塑，多以偉人為原型。而偉人都有相對明確而統一的歷史“公論”：鄧小平是 “中國改革開放的總設計師”，魯迅是“中國新文學的奠基者”，老子是“戰國時代著名的哲學家”等等，這是民族的共識和驕傲，是歷史的記憶和評定。為此，名人肖像創作，需要尊重公論而又超越公論的藝術想象、尊重限定而又突破限定的“自由選擇”。半個世紀以來，中國名人肖像雕塑有著明顯的“偶像化”、臉譜化傾向，要讓“神化”了的名人具有感人的那個“點”，沒有獨到的見地、美學勇氣和真情實感是做不到的！

怎樣在石頭、青銅諸材質中表現動人魂魄的感情，從雕塑家創作心理過程看，必須擁有四個環節：對表象的人物有感情、有興趣，進而有研究、有見地，對獨到的創意有方法、有自信，進而有預斷、有結果。從日前四川廣安揭幕的李象群作品《鄧小平銅像》看，這四個環節的合力形成了最感人的那個“點”——微笑。當塑像展現在人們面前時，晚年小平慈愛、安詳的“微笑”，平易而有親和力。象群很聰明，他設計出小平同志坐在藤椅上的體態，淡化了人物身材并不高大的弱點；隨意的坐姿比嚴謹的站姿少了幾分領袖的威嚴感，多了幾分平常人的貼近感；而貼近感又從他慈愛、安詳的“微笑”中傳達出來。這是“小平精神”最準確最深刻的揭示。這“微笑”是由衷而會心的，表現出了“總設計師”親見改革開放的累累碩果的精神反映；這“微笑”面對的是家鄉的青山綠水和廣安的父老鄉親。15歲離家，小平再沒回過故鄉，卻以“中國人民的兒子”之大愛富強了整個祖國。他欣慰、平和、自信地笑，這“微笑”是無私的愛、智慧的愛洋溢出的大氣派！象群隨意輕松的雕塑手法是與小平“舉重若輕”的人生風格相一致的，實在是難能可貴。

鑄銅《魯迅與青年》是對魯迅先生精神最獨到見地的闡釋，銅的質感彰顯著棱角和銳氣，把瘦骨嶙峋、引頸翹盼、孤寂落寞的晚年魯迅塑造得催人淚下，濃郁的“悲劇”氣息便蔓延開來。歷史證明，魯迅是一位勇敢的獨行者，他的清醒、透徹、高遠、犀利甚至尖刻，都在拯救民眾于愚頑的前行中匯集起來，形成了“魯迅性格”。不論是仙臺學醫，還是棄醫從文，魯迅的社會批判、文化批判、自我批判都為了一個目標：既療救民眾的疾苦，又療救民眾的魂魄。但是，先生的愿望實現了嗎？能實現嗎？這是雕像攜帶著作者的思考一并呈現出來的嚴峻問題，于是“魯迅像”在《阿Q正傳》、《燈下漫筆》、《過客》、《風波》等宏大的思想背景中變成了一面鏡子，令所有懂得魯迅的人駐足，由此反省自己的靈魂，正視曾經有過的茍且和齷齪……凡崇高型的“悲劇人物”都生活在這樣的環境中：苦，知其苦，品味苦，卻不會因苦而退縮。魯迅是如此，譚嗣同、屈原等都是如此。他們的身軀或許并不高大，他們的品格卻撼人魂魄，因此他們與普通的民眾共呼吸、共脈搏！“悲劇感”是最動人的那個點！

老子，是因為智慧的深度而難以表現的人物。田世信選用木雕和燒陶兩種材質創作的《老子像》，以其樸拙而有意味的特點，與老子“大拙其外，大智其中”的人生境界相吻合。從形體看，頭部約占身高四分之一強，讓人不禁想起豐子愷漫畫的一個標題“重量都在頭上”。從面部看，厚笨的唇、碩大的鼻、逼仄的額，集憨樸、愚納為一體。然而睿智卻“都在眼上”：腫眼泡、大淚囊，智慧的造型，似笑非笑。眼神，是“老子像”最成功的地方：含而不露，琢磨不透，深不見底。在此，塑像“活”了，由個性而精神，由精神而靈魂，由內而外地散發出破譯人生規律的光芒：“道法自然”、“弱者道之用”、“清凈無為”——不僅豐富了中華民族的哲學（辯證法）寶庫，而且創建了通觀、通曉基礎上“通脫”（超凡脫俗）的智慧境界。有人說，當愚者不以愚為“愚”的時候，實乃大愚。同理，田先生創作的“老子”，是智者不以智為“智”，實乃大智了。當然，其中也有難以與當下文化理念相對接的“玄妙”之處：知足不爭、少思寡欲，以卑弱自處求得保全自己。所以“大智若愚”是老子的精神核心，也是“老子像”最感人的那個點！

對肖像雕塑的一點思考

文/南京大學雕塑藝術研究所宗教藝術碩士研究生孫蕊

雕塑是一門粗獷而又精細的藝術，是一門勞心而又勞力的藝術，是一門古典而又摩登的藝術，這種藝術最有希望接近永恒……

雕塑本身就是一種專業性很強的技藝。作為肖像雕塑，首先是形要準，這是最基本的要求。無論從哪個角度都應該能夠表現出形的特征，然后才是人物的神情。在西方傳統藝術中的肖像雕塑以形為第一要務，以傳神為最高境界。無形難以傳神，是最一般的道理，這在關于形神關系的中國傳統美學思想中也有辯證的表述?！吧裥渭鎮洹笔侵袊は竦淖罡呔辰纾渲饕獌热菔切は褡髌吩诜从橙宋飳ο髸r達到形與神的完美統一。肖像雕塑通過人物的面部五官、頭部、頸部和胸部形體關系的塑造來刻畫形象。 這要求雕塑家充分掌握塑像者的資料，對其形與神進行一番去粗取精、去偽存真的消化，最終升華出其形與神的個性特征，用單純凝煉的藝術語言塑造形象，要善于攝取人物的第一印象，往往人物的性格特征和靈魂的履歷恰恰寓于藝術家的第一印象之中。

中國是具有雕塑傳統的國度，歷史上的各個時期都有杰出的作品，我國陜西臨潼的秦始皇陵發掘出的兵馬俑群，數量驚人，形體碩大，氣勢磅礴，震撼世界。雖然他們都是全身立像，但是具有極強的肖像雕塑性。其中的將軍俑身高1.95m左右，不僅是我國最大的俑，而且具有高度的寫實性，其形象似是以秦軍將士為模特兒塑造的。他們的相貌、神情、性格各不相同，或穩健，或威猛，或稚氣未脫，甚至可以看出是哪個地區的人。兵馬俑真實地再現了每個細節，體現了秦代雕塑家對人物形與神的把握功力。

表達藝術，感悟藝術，將文化、思想傾注于技藝，使之有一種感染力、生命力，這便是雕塑作品的特質。在欣賞一件雕塑作品時，第一眼是欣賞形式和風格語言，但這只是一個短暫的過程。在這個過程之后，人們便會對作品提出“問題”：這作品的內容、意義是什么，它要向我們傳達什么信息，表達什么思想或感情。現代許多抽象雕塑，以其形體的簡明和空間意向性而具有很強的與環境融合性和奪目性。不以描繪具體物象為目標的抽象藝術，通過線條、塊面、形體、材質等來傳達各種情緒，激發人們的想象，啟迪人們的思維。而肖像雕塑同樣通過對人物表情、神態甚至是動作的刻畫來象征某段歷史，表達某種思想，表達某種審美觀念。

因此，我們做雕塑，做文化名人，首先應該有自己的立場和態度，不要盲目地跟著人家走。第一眼就能抓住人的視線，這是雕塑作品最基本的素質。只能過第一關而經不起后來人們提問的雕塑不是真正好的雕塑，可是，對第一眼難以過關的雕塑要冷靜地分析，不宜輕易下結論和作判斷，因為雕塑的文化性或精神性常常藏在形式后面而不顯露于外，這需要社會有相當的文化水準、藝術鑒賞水平和識別能力，還需要有寬容精神來判斷和分析。藝術史上常常有這樣的情況，一些最初得不到承認的藝術作品，并非它們本身有問題，而是因為作品中所體現的觀念和審美趣味走在了社會和大眾的前面，社會和大眾在審美上對它們的認可還沒有心理上和修養上的準備。但隨著時間向前推移，它們會逐漸“征服”社會和大眾而獲得普遍的認可。

中國古代佛教造像中的肖像雕塑

文/南京大學雕塑藝術研究所尚榮

中國的古代雕塑，從社會功能的角度出發，被分為宗教雕塑、明器雕塑、陵墓雕塑、紀念性雕塑、建筑裝飾雕塑、工藝性雕塑六個大類。

(1)其中紀念性雕塑頗少，肖像雕塑更少。因為中國古代沒有塑人的習慣，歷來多為仙佛造像?，F代雕塑進入中國人的視野不過百年，魯迅曾經于1933年說過：“塑神的時代已經過去了，現在開始塑人了！” 所以我們有理由相信在此之前中國古代大量的雕塑遺存中罕有肖像雕塑，尤其是具有極高藝術價值的肖像雕塑。

史載：“上古時代，黃帝既崩，其臣左徹削木為黃帝像，率諸侯朝祭之?！贝四撕笫赖兰抑?，不足為憑。

（2）《吳越春秋·勾踐伐吳外傳》中所記載的為范蠡造像：“范蠡既去，越王乃使良工鑄金象范蠡之形，置之坐側。”此亦不可考。直至東漢為紀念建都江堰的太守李冰所塑的《李冰像》，今仍存之可見，造像風格雖渾然質樸，藝術感染力卻是不強。后有五代王建像，雖不失為一件成功的寫實肖像，但人物神采拘謹，毫無古代帝王氣度。浩浩蕩蕩的幾千年，肖像雕塑若僅以此一兩件雕塑搪塞敷衍，實在謂為憾事。

石窟藝術中的敦煌石窟雕塑藝術，多經清代重修，所存精品已是寥寥無幾：“今存者中最完善者，即受后世重修最甚者，其實則在美術上受摧殘最甚者也?！?/p>

（3）然而，17窟藏經洞中的洪像，卻令人觀后不禁大為動容！17窟是被人封閉并發現的小洞，為唐代洪方丈小室、個人紀念堂。洪(？－862），唐沙洲僧，大中三年(848)助張議潮起事，任河西都僧統。這尊像為其真身塑像。前額飽滿，鼻直唇厚，沉穩敦厚之性情自然流露；雙目平視，面有細紋，整個塑像端嚴清峻，氣度不凡!面部運用了精湛的寫實手法進行塑造，而身體部分寫意的衣紋處理生動地表現了身體的結構體量，真乃大手筆也！此雕像堪稱中國古代佛教造像中精品，也是中國肖像雕塑史上的典范之作。

帶著對中國古代肖像雕塑傳統的期待去對佛教造像進行梳理，會發現其中存在著不少精品，如廣州六榕寺北宋銅雕《慧能坐像》，雖晚于洪像，但同樣具有強烈的寫實風格，同樣具有重要的肖像雕塑意義。如果我們將這個意義擴大，再擴大，就會有更多、更精彩的具有肖像意義的佛教雕塑作品涌現，如莫高窟285窟西魏《禪僧像》、419窟隋代《迦葉》、鞏縣石窟第1窟的北魏－東魏的《維摩詰》等等都是這一意義下的肖像雕塑。

所以，對中國古代肖像雕塑、對中國古代雕塑、對中國古代雕塑傳統的認識和界定還有待于進行更深一步的審視和梳理，有必要進行進一步的思考！

注釋：

（1）孫振華《中國雕塑史》中國美術學院出版社1994年10月第7頁

（2）梁思誠《中國雕塑史》百花文藝出版社1998年2月第3頁

（3）同上，第58頁

圖說中國肖像雕塑風格的七大類型

文/南京大學美術研究院院長、教授吳為山

中國雕塑傳統歷史久遠，其作品在不同的時期、不同的地域都展示著其不同的精神特征，它演化為不同的風格。我們常常談傳統、談繼承。傳統有其內在的潛流，也有其外在的表現。通過對中國肖像雕塑的直覺感受和理性分析，歸納為七種類型的風格。

一、原始的意象風

是生命自然狀態的發散表現，是直覺感受的表達，無所謂技巧。遭遇鮮明的表情與外貌特征的塑造，直截了當表現心靈。(圖1：新石器時代《石雕人頭》)

二、詭魅的抽象風

人類的抽象本能只有在表現神秘主義的那一刻才能找到最徹底的結合。虛像與幻念是自由發揮的最好的理由。（圖2：三星堆青銅面具）

三、秦俑裝飾性的寫實風

中國的寫實，是帶著裝飾意味的寫實，這種“裝飾”，是東方天理之光，是智慧的提煉，是匠心所致的概括。它較于商代的抽象更貼近生活情感。（圖3：秦始皇陵兵馬俑）

四、漢代寫意風。

神意的瞬間，捕捉生活、生命的真實，洋溢著濃郁的情韻。這是浪漫主義的體現，是寫意風的特質。漢代的俑，雖為陪葬而作，但它投射了工匠們對極樂世界的遙想。不可否認，這是現實反射的影子。（圖4：東漢《執鏡提鞋女俑》）

五、佛教理想化的造型風

莊嚴與慈悲是超越現實造型的精神基礎。它外化為形式，這形式綜合了嚴謹的法度與理想的形態。它彌漫著普渡眾生的慈光。（圖5：麥積山菩薩造像）

六、帝陵程式化夸張風

為守護帝陵，這些人物造型立于天地之間的神道上，它的體量、它的神氣要能震住一個廣闊的空間，一個悠遠的時間，因此決定了“夸張”是其必然的選擇！程式也是與“盡忠職守”并存的。（圖6：明石武將）

七、民間樸素的表現風

只為生活的裝點，只為樸素的敘說。

圓厚、圓潤、飽滿、充實是民間樸素的表現風，它是溫情脈脈的勞動的抒情。（圖7：大阿福）

訃告

2004年11月11日23時10分，文藝理論家、美學家、雕塑家，原中國藝術研究院副院長王朝聞，因病醫治無效逝世，享年96歲。

王朝聞，1909年4月生于四川合江。中共黨員。1927年始，先后在私立成都藝專、岷江大學、杭州國立藝術?？茖W校學習。1937年抗戰爆發，從事抗日救亡活動。40年代在魯迅藝術學院、華北聯合大學任教。1949以后，在中央美術學院、中宣部等單位工作。60年來創作了一批影響廣泛的雕塑作品：《魯迅》、《民兵》、《劉胡蘭》、《毛澤東選集》封面浮雕等。出版有《新藝術創作論》、《論鳳姐》、《審美談》等20多部理論著作，1998年輯為《王朝聞集》（22卷）出版，榮獲1999年國家圖書獎。歷任《美術》主編，中國美術家協會副主席、顧問，中國藝術研究院副院長，中華美學學會會長、名譽會長，中國作協顧問，全國政協委員。