海明威的驕傲是無法模仿的

記者（以下簡稱“記”）：海明威是諾貝爾文學獎獲得者，也是美國最具有傳奇色彩的大作家，也可以說他是美國作家在中國最著名、影響最大的作家。即使沒有讀過他作品的人，也知道他《永別了，武器》、《喪鐘為誰而鳴》等名著。他的“人可以被消滅，不可以被打敗”的名言，幾乎被每個上過中學的中國人牢記。《殺人者》是海明威的一個著名短篇，你第一次閱讀是在什么時候？你選擇它作為經(jīng)典小說推薦，這篇小說肯定對你產(chǎn)生過比較深刻的影響，從你的一些作品中，也可以看到海明威的一些影響，如“硬漢精神”。你什么時候開始閱讀海明威？進行了怎樣的閱讀？他在文體文風等方面對你的文學創(chuàng)作產(chǎn)生了怎樣的影響？你怎樣評價這位偉大而不朽的作家在中國和世界的影響？

陳世旭（以下簡稱“陳”）：說到讀書，這是最讓我慚愧的一個話題了。小時候有一本沒一本地蹲在公共茅坑看過幾本“三國”、“水滸”、“西游”的小人書。書是家境好的同學借的，很牛。所以始終也沒看全。文革前初中畢業(yè)下農(nóng)場謀生，每天十幾個小時的農(nóng)事，雨雪天不出工就貓被窩，無暇讀書也無從讀書。八年后進縣城打工，能讀的書只有毛著和魯迅的幾種小選本。四十歲前去大學惡補過兩年，最多是略知了一個大概的書目。因為沒教養(yǎng)，一看書就犯迷糊。你上面提到的幾部海明威長篇名著我一部也沒看過。這輩子我最仰慕的就是那些家學深厚、受過系統(tǒng)教育、能在高等學府教課甚至帶研究生、文章又寫得石破天驚的同行了。

最早對海明威產(chǎn)生崇敬是在上世紀八十年代初期。《小鎮(zhèn)上的將軍》出來，有位評論家說它的語言“有點像魯迅，又有點像契訶夫”。我自然是暗自得意，卻鬧不清“像”在哪兒。那時候我對二位大師的了解僅限于中學課本。私下琢磨，應該是指他們的簡練。因為漸漸多讀了些書，曉得了魯迅總是盡力將可有可無的字句刪去，契訶夫認為寫作的才能不在于知道寫什么而在于知道不寫什么。也就把“簡練”當作了寫作的最高標準（好久以后才又曉得其實語言的狂歡也是很了不得的本事），一聽說哪個菩薩簡練就趕緊參拜。這樣就由文論家介紹的“冰山法則”、“電報式”曉得了海明威。慌慌張張地找到了他的一本小說集，給我留下最深印象的就是《殺人者》。

這小說最讓我震動的是它骨子里的那種由冷漠透露出來的驕傲。這是一種生命的驕傲。小說遠不只是語言的操練。海明威的驕傲是無法模仿的，語言不過是它的外化。任何骨子里的東西都是無法模仿的，就像貼胸毛并不等于野性，因為野性是原始性。我的作品肯定沒有所謂“硬漢精神”，要有什么“精神”也一定是“軟漢精神”。我的性格中也許有一點軍人血統(tǒng)和青春期的孤獨造成的冷漠，但沒有海明威的驕傲。我無力評價海明威在中國和世界的影響，能肯定的是他在我的心目中永遠是最為崇高的紀念碑之一。

記：前幾天，我與尤鳳偉聯(lián)系，他推薦的經(jīng)典小說是美國另一位大作家馬克#8226;吐溫的短篇小說《卡拉維拉斯縣馳名的跳蛙》。海明威、馬克#8226;吐溫、杰克#8226;倫敦、惠特曼等傳統(tǒng)的美國經(jīng)典作家，一直暢銷中國，甚至進入中學教材，他們是中國家喻戶曉的美國作家，他們的作品他們的名言，被大人小孩閱讀背誦。他們似乎是你們的文學青年時代能夠閱讀的最重要的西方作家，你們這一代作家是不是受這些美國作家的影響比較深，你可否談一談當年對于他們的閱讀？

陳：在你的這個問題中，我特別注意到“傳統(tǒng)的”這個定語。在我從上世紀八十年代開始的職業(yè)化寫作中，我在文壇不斷感到的一種氣氛就是對傳統(tǒng)的不斷否定。這一方面表明異樣的觀念和經(jīng)驗對我們一度貧弱和蒼白的思維空間的豐富和補償，另一方面也不能排除的確存在的偏激和盲目。在這一點上，我很感謝哈羅德#8226;麥克米倫的一句話：“傳統(tǒng)并不意味著活著的死亡，而意味著死去了的還活著”。經(jīng)典之所以成為經(jīng)典，就因為它經(jīng)受住了時間的檢驗，并且在我們可以預見的未來，其所提供的主要原則都具有相當?shù)姆€(wěn)定性因而難以超越。你提到的幾位美國作家我覺得都具備這樣的經(jīng)典意義。盡管我對他們的閱讀很有限，但他們留給我的影響是極為深刻的。不久前我在一次詩人的聚會上發(fā)言，不由自主地大段背出了二十年前學寫詩時讀過的惠特曼的《大路之歌》，依舊覺得熱血涌動，在座的年輕詩人也一樣為之動容。我想，這就是經(jīng)典的力量吧。

記：最好的小說家肯定是小說藝術家。中國作家眾多，但是，稱得上小說藝術家的人少之又少。你是中國文壇上對小說藝術有追求的作家之一。近年來，你的幾篇小說，如《救災記》、《波湖謠》都堪稱是近年來不可多得的精品。但是，你除了這種藝術化追求，似乎也進行著與《波湖謠》等作品風格迥異的創(chuàng)作，一種比較大眾比較市場比較故事的寫作，幾乎可以說是非藝術化的寫作，甚至有點粗糙。我感覺你似乎在進行兩支筆寫作：一支為藝術，一支為市場。你自己認為是不是存在這種情況？如果存在你如何看待?

陳：我沒有認真想過怎樣為市場寫作。出現(xiàn)你所說的“非藝術化的寫作”大約出于以下原因：

一，我一直覺得自己的小說缺乏可讀性，過于沉悶和理性。一些讀者也有類似意見，因而試圖有所調(diào)整。

二，擔心發(fā)表和出版我的作品的刊物和出版社因為我的“缺乏可讀性”賠本。他們賠本，我有何面目見人？舉個例子，《裸體問題》最早我自己定的書名是《山鬼》，出書的時候出版方面有個頭建議改成《校園裸女》，他是出于對圖書市場和經(jīng)濟效益的無奈。但我死活不干，不斷打電話寫信強烈反對，同時商量妥協(xié)。妥協(xié)的結果就是后來的《裸體問題》。因為是“問題”，多少有了一點正人君子樣，而“裸體”又依舊可以誘人。雖然里面壓根只有“問題”沒有“裸體”。就這樣還是遭了口誅筆伐，嚇得我從此死了搞噱頭的心。

三，事實上小說的敘述常常受制于題材，并不都是作家可以隨心所欲的。

四，最近有位青年同行看了我剛出版的兩部長篇《邊唱邊晃》和《一半是黑的 一半是白的》，問我是否是想用一種流行的敘述表達一種內(nèi)在的沉重，使我忽有所悟。我愿意這成為我日后寫作的一種方式。

記：你的小說創(chuàng)作很重要的一個主題線，似乎也是最重要的主題，就是文人知識分子主題。例如長篇小說《裸體問題》、《世紀神話》，今年的《邊唱邊晃》、《一半是黑色 一半是白色》兩個長篇，都是描寫今日中國文人知識分子精神狀態(tài)的小說，在整體上，對他們進行了毫不留情的揭露和批判。你在這個主題上花這么大的心血，是基于怎樣的一種文學立場和作家的時代訴求？

陳：最近我在《文藝報》看到評論家周劭馨先生一篇評論拙作的文章，其中有兩段鼓勵的話我覺得可以借用來作為回答：

“一個國家的時代變革，能不能形成和發(fā)展一種新的文化精神，這種新的文化精神的品質如何，滲透程度如何，在很大程度上取決于知識分子的文化成色。可以說，知識分子的表情就是國民的表情。但是當代我國知識分子由于歷史的與現(xiàn)實的、客觀的與主觀的原因，與這一期望尚相距甚遠。陳世旭在他的四部長篇小說中，對當代知識分子的心靈歷程進行了一次清醒、勇敢的凝視，深刻地揭示了這一常常被遮蔽的現(xiàn)實。”

“在消費社會里，消費成了生活世界運轉的軸心，一切都是破碎的、異質的、分散的、多元的，并且都受制于消費選擇。菲利普#8226;桑普森令人心寒地指出：‘這種消費文化一經(jīng)確立，就完全一視同仁，所有東西都成為一個消費類別，包括意義、真理和知識。’知識分子問題由此而變得越來越突出。這恐怕是一個全球性的問題。上世紀六十年代，當美國高新技術剛剛步入產(chǎn)業(yè)化，市場經(jīng)濟出現(xiàn)新的起色的時候，左派社會學家米爾斯就看到了它的‘癡肥與驚恐’，驚呼‘美國知識階層的道德懦弱已經(jīng)登峰造極！’陳世旭對我國知識分子群落當下狀況的冷靜審視，其積極的旨趣正在于傳達時代對知識分子的熱切期待，希望作為思想文化的生產(chǎn)者和傳播者的知識分子，心存良知，堅守正義，擔當責任，警醒消費社會的陷阱，使社會朝著人性完善的方向發(fā)展。”

我顯然沒有足夠的能力在多大程度上擔當上面的任務，但我很愿意盡力擔當這樣的任務。就寫作實際來說，還有一個因素是不可以忽視的，那就是我的寫作常常與我的經(jīng)歷直接相關。在寫作上我是個缺乏靈氣缺乏想像力的人，離開了自己熟悉的生活原型就不知所云。迄今為止我的取材面主要是三塊：鄉(xiāng)村，小鎮(zhèn)，城市。這也就是我的簡歷。城市里我接觸最多的是文化人，這是我常常以他們?yōu)轭}材的一個最直接的原因。

記：今日中國文壇，從右派作家到青春寫作，五六代作家同壇中國。但是，放眼望去，最具文學成就而且最具持續(xù)發(fā)展后勁的作家，還是你們四五十年代出生的作家。你們這一代作家似乎是中國文壇的常青樹，文學原創(chuàng)力生生不息，而你們又是受文革影響最大的一代人。作為常青樹中的重要一員，你如何看待你們這一代作家人生和文學的背景及其創(chuàng)作？

陳：談論這樣的問題對于我極為吃力。但有一點可以自信，就是這一代作家相對而言的經(jīng)歷的豐富性和他們的生命力。從總體上看，前者為更年輕的作家所缺乏；后者為更年長的作家所不及。至于這一代作家是否會有真正劃時代的并且能在全球范圍發(fā)生重大影響的建樹，還需要拭目以待。

記：早在九十年代，龍應臺就說，中國大陸作家整體上退出八十年代堅持的知識分子陣地，脫掉知識分子的長衫，把時代最前沿知識分子的發(fā)言權，讓位于法律教育歷史等高校的專業(yè)知識分子，把自己邊緣化。如果有作家批判社會，就會有一大批既得利益作家站出來批判你，說你反對改革搞文革。所以有人說，現(xiàn)在中國作家眼睛只有轉向市場，為了市場，一些作家不擇手段進行炒作，牟取市場最大利益。你如何看待中國作家去知識分子化和對市場的瘋狂追求？這對中國文學的發(fā)展會產(chǎn)生怎樣的影響？

陳：很抱歉，我不太知道龍應臺先生，只知道好像是位臺灣作家。而我對港臺作家?guī)缀蹩梢哉f一無所知。“三毛”的名字我是在單位聯(lián)歡的時候從卡拉OK《橄欖樹》上看到的，后來才曉得她就是那位讓賈平凹十分傷懷過的“三毛”。連好像在一所什么名校當院長帶博士、進了大學抑或中學課本的金庸先生的大著我也至今無緣拜識。這樣的孤陋寡聞一定讓你和朋友們意外和見笑了，得請你諒解一個長期蝸居在一個無知的山谷里的人的無知。

至于是否只有作家脫去了“知識分子的長衫”而“法律教育歷史等高校的專業(yè)知識分子”被“讓位”進入了“時代最前沿”的“知識分子陣地”，我更是無可置喙。在我有限的視野中，我看到的不只一位“法律教育歷史等高校的專業(yè)知識分子”乃至別的什么“高校的專業(yè)知識分子”斂財?shù)寞偪窈蜔o恥并不比“去知識分子化”的作家遜色，照樣令人絕望。

不過，對“炒作”我與你是有同感的。我一直認為“炒作”是一個極惡劣的詞和一種極惡劣的行為。這個詞和這種行為為幾乎全社會包括曾經(jīng)自命為“社會良心”的知識界所認同和實行，真是讓人悲哀而無話可說。

我曾經(jīng)很天真地期待過消費社會自由性平等性的一面，對金錢法則的專制性毀滅性的一面完全沒有思想準備。我寧愿相信這是一種歷史運動的合理訴求；寧愿相信這是文明進步必須付出的道德代價；寧愿相信這只是一個必然的過程，一場繁華中的惡夢。然而，這并不妨礙我們深惡痛絕，并不妨礙我們切齒詛咒，并不等于應該放棄我們的批判立場。

還得說到海明威。我們的文壇不缺乏聰明（甚至是聰明太多），缺乏的是海明威那樣的硬漢血性。生就轟轟烈烈地生，死就痛痛快快地死。這樣的人我自己就絕對做不到，只有望洋興嘆的份。可憐！

記：你偏居江西，似乎是一只孤鳥，這也是中國文壇一種景觀。江西文壇整體上在中國文壇不太出色，應該是一個不爭的事實。作為江西文聯(lián)主席、作協(xié)主席，你如何看待江西文壇的現(xiàn)實與未來？

陳：“湘軍”、“陜軍”、“晉軍”蜂起的那幾年，江西也有人提出要打“贛軍”的旗號，我的態(tài)度是堅決反對。我以為我們最多是一支“鬼頭鬼腦的游擊隊”，偶爾放出一二聲冷槍，何談成“軍”。但這只是我們自制的一面，并不等于我們沒有充滿希望的一面。僅就小說而言，李伯勇、宋清海、傅太平、陳然的對鄉(xiāng)村社會的文化把握；熊正良、楊劍敏的前衛(wèi)敘事；丁伯剛的近于宗教感的思辯；八十年代作家舟卉的銳利凝重，他們最好的作品在思想上和藝術上的高度和深刻，都是我的寫作從來沒有達到的。近幾年，在散文、詩歌的寫作上更是出現(xiàn)了相當一批引起相關的全國性報刊注目的新人。目前所以較少為全國文壇所知，除了我們確實尚沒有出現(xiàn)真正的大家和大作之外，與我們的評介工作缺乏力度也是不無關系的。

江西作協(xié)歷任的文學工作者著力面對全國文壇宣傳過楊佩瑾、羅旋、胡平、胡辛、宋清海、相南翔、熊正良、傅太平，其中僅為熊正良一人就開過三次全國性的作品研討會。這些年因為經(jīng)費不足之類的種種原因在作家作品的宣傳上有些滯后了。在“炒作”盛行的當下，缺乏力度的評介很容易被淹沒。作為省作協(xié)主席我是有責任的，我當繼續(xù)創(chuàng)造條件來加強這方面的工作。好在江西人雖然老實但是堅韌，作家也大多如此，他們不會因為沒有得到相應的重視而放棄努力。江西文壇的未來是值得期待的。

記：如果記得不錯的話，你應該已經(jīng)年過五十了吧？但是，你至今無論在寫作上還是你本人卻依然顯得年輕朝氣。你是如何保持了這樣的活力，這與個人的寫作信仰和立場有沒有關系？

陳：首先我要謝謝這個問題所包含的你對我的祝福，其次我要謝謝你已經(jīng)代我作了回答。的確，文學是我無可替代的人生選擇，是我的宗教。文學就是我的生命。

在鄉(xiāng)村和鄉(xiāng)鎮(zhèn)度過將近二十年，回到省城之后的二十年，除開不多的外出，我一直保持著傳統(tǒng)農(nóng)民的作息方式：晚飯后散步，然后上床，不到十點已經(jīng)打鼾，早上五點半左右起床，早飯后開始爬格子，中午做飯吃飯午睡，下午又是爬格子，直到做晚飯吃晚飯。雙休日、五一、十一、春節(jié)長假，都是這樣。

所以這樣不厭其煩，是想說明，除了吃喝拉撒睡和寫作，我事實上沒有更多的生活內(nèi)容。對我來說，寫作是生活的一種必須的方式，是活著的一個必要證據(jù)，是生命存在的一個基本理由。只要還有一家報刊和出版社約稿，只要我還能寫，我大約就會一直寫下去。至于有沒有人看，看了說好說歹，我只能是被動的，也就懶得操心了。

江西是個不為人注意的地方，雖然寂寞，卻可以享受現(xiàn)代社會難得的寧靜。江西之外，當然不少熱鬧，但湊不湊熱鬧，主動權在自己手里。我對自己的寫作狀態(tài)再清醒不過，屬于一壺水燒出了一點響動卻永遠不開的那種。我給自己的一本書寫的序描述為“論質則野，論文則史；前不著村，后不著店；高也不成，低也不就；爹也不親，娘也不疼；滿紙庸言，四面尷尬”，自以為很準確。文壇上許多風光的事，比如采風、筆會、出國、評獎、出文集、上媒體露臉、進名人主編的叢書和名人主持的評介專欄，等等，都不是我可以企及的，偶爾被想起也是湊數(shù)而已。所以我從不作指望。有人關照，受寵若驚，歡欣鼓舞；沒人理睬，心安理得，悠然自在。

看到有的同行為一本新作勞神費力地請領導和權威題詞、作序或至少寫封短簡在報上刊登；為一個研討會汗流浹背地拉贊助、請評家、買報紙專版、進電視專欄，我總是在欽佩他們的進取心和頑強的同時，更多的在心里為他們叫苦叫累。換成我，有那麻煩的十分之一，就足夠要我的命了。

我很安于自己的這種惰性，對自己不抱太大的期望，也就不會有太多的失望。我寫著，我活著，這個事實本身就足夠愉快了。

當然，不是沒有朋友笑我的日子蒼白，但我很固執(zhí)地覺得蒼白并非是一種缺失。蒼白的好處是，很小的一點感動，就能使我得到很大的一種滿足。畢竟一個人并非要能買車買房有股票才高興得起來的。

這樣的幸福觀自然很卑微、很渺小。但蕓蕓眾生并不是人人都偉大得起來的，人人都偉大了，社會也難以承受。各安其分吧。

我插隊的縣是陶淵明故里，我還做過一段時間的陶淵明資料的整理工作。我從中得到的最大教益就是把“簡單生活，快樂勞作”當作了生活的信條。一部《古文觀止》，我背得最熟的是陶淵明的《歸去來兮辭》，“寓形宇內(nèi)復幾時，偈不委心任去留，胡為惶惶欲何之？”是啊，一個人如果衣食無憂，能干自己喜歡的工作，那還瞎忙些什么呢！

我很慶幸把這一生交給了文學；我很慶幸時代和社會給了我實現(xiàn)這種選擇的可能；我很慶幸可以與文學同歡樂共憂患，無論是在它轟動的日子還是在它被邊緣化的日子。我喜歡文學，喜歡的是它本身，未必是它可能帶來的別的什么，因為它本身已經(jīng)足以使我快樂。我的生活由此而單純、充實、從容、自在，心曠神怡，寵辱皆忘。文學豐富了我的人生和生命，使我的身心都獲得相對充盈的空間。文學使我結識了一個又一個海明威這樣的人類精英，我可以盡情地無拘無束地親近他們、觸摸他們、感受他們、聆聽他們，由此而使自己的人格和精神世界盡可能地廣大和光明。

噫！微文學，吾誰與歸？

2005.6.18

（本文系《北京文學#8226;中篇小說選刊版》對陳世旭先生的訪談。特向《北京文學#8226;中篇小說選刊版》致謝。———編者）