檢索安黎及其作品

楊滿盈

點(diǎn)擊中國(guó)當(dāng)代文學(xué)，瀏覽當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)狀，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，你在啃一個(gè)糠心蘿卜，少有實(shí)心脆甜的地方。然而，仔細(xì)過(guò)濾，卻也不乏欣喜。陜西著名評(píng)論家楊樂(lè)生曾在一個(gè)文學(xué)會(huì)議上說(shuō)：“建國(guó)50年來(lái)的中國(guó)作家，不管年老的，還是年少的；不管是作古的，還是健在的，讓我從內(nèi)心尊敬的不超過(guò)20個(gè)，安黎就是其中的一位。”楊樂(lè)生的話，道出了我的心聲。與他一樣，對(duì)安黎我獨(dú)有偏愛(ài)。說(shuō)是偏愛(ài)也不盡然，因?yàn)樗械钠珢?ài)，都是基于事實(shí)上的，也基于自己的理性判斷之上。

安黎生于長(zhǎng)于勞作于中國(guó)的大西北，其性格深處自然是高原般的落寞、寬厚、冷峻與深沉。因而，他不會(huì)是山清水秀的江南，讓游人趨之若鶩；也不會(huì)是風(fēng)花雪月的貴族花園，讓許多情男癡女去踏青；他也不是故事美麗的古跡遺址，讓充滿閑情逸致的文人雅士去感懷憑吊。他是冷峻嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)。所以，他不屬于高產(chǎn)之列的作家，他的作品也不屬于流行熱傳之類，因此，他遲遲未在文壇走紅。但是，作品寫得再多，不能證明一定就是“大家”；作品發(fā)表得不多，也不能證明作家就沒(méi)實(shí)力。有時(shí)候恰恰相反，輕松發(fā)表了的，再多再長(zhǎng)，也不過(guò)是一幅幅水彩畫或年畫，過(guò)不了幾天，便退色陳舊；難于發(fā)表的或發(fā)表的為數(shù)不豐的作品，則可能是一件精雕細(xì)琢的浮雕，任憑風(fēng)吹雨淋，棱角依然分明。安黎正是后者。他的許多稿子艱難刊出，不是作品質(zhì)量不高，恰恰相反，是作品分量太重，壓住了出版社編輯們的膽量。

不過(guò)，說(shuō)安黎作品少，只是相對(duì)于我們的期望而言的。其實(shí)，安黎也已發(fā)表了200多萬(wàn)字的作品了。就小說(shuō)創(chuàng)作而言，上世紀(jì)80年代初期，初出茅廬的安黎，即以中篇小說(shuō)《丑腳丫走過(guò)故鄉(xiāng)路》在社會(huì)上獲得反響。至80年代后期，作家就完成了長(zhǎng)篇小說(shuō)《痙攣》。但該手稿在國(guó)內(nèi)游蕩了七八年才得以出版。原因是因?yàn)樗怃J且嚴(yán)峻的“現(xiàn)實(shí)性”，使飽受政治夢(mèng)魘困擾的出版界欲近還拒。在中國(guó)大部分作家于80年代末90年代初，開(kāi)始繞避尖銳而嚴(yán)峻的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和“文革”的潮流下，安黎以一個(gè)作家固有的良知與道義，卻直面社會(huì)現(xiàn)實(shí)這個(gè)莫測(cè)的泥潭和高山。小說(shuō)《痙攣》幾乎正面涉及了當(dāng)時(shí)社會(huì)生活（其實(shí)也是整個(gè)當(dāng)代生活）可能的全部主題：貧困饑餓的年代與文革動(dòng)亂、權(quán)力魔化與官僚腐化、金錢主宰與人性惡、城市文明與國(guó)人的人文生態(tài)環(huán)境沙化等等。其思想之深刻、主題之沉重與嚴(yán)肅、藝術(shù)手法之創(chuàng)新，頗具驚世駭俗的效應(yīng)，在當(dāng)時(shí)是極為少見(jiàn)的。它揭示了權(quán)力細(xì)胞癌化所引發(fā)的社會(huì)生態(tài)的病變，權(quán)力的淫威決定社會(huì)個(gè)體生存的無(wú)力與生命的脆弱，從而導(dǎo)致，一方面許多人對(duì)權(quán)力的極度崇拜，另一方面大部分人對(duì)權(quán)力的極度恐懼。這后一部分人正是大多數(shù)最底層的社會(huì)群體，恰如小說(shuō)女主人公李亞紅那樣，即便她秉性剛烈、反抗不懈，但“不知怎么搞的，她一見(jiàn)當(dāng)官的腿就酥軟”。對(duì)權(quán)力的崇拜，使得金錢與權(quán)力姘居通奸，奸情衍化出諸如吃喝嫖賭、錢權(quán)交易、錢權(quán)奴役、貪污賄賂、政治腐化、弱肉強(qiáng)食以及錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)的編織等等社會(huì)惡癥與變態(tài)。小說(shuō)另一方面深刻暴露了中國(guó)民生世世代代粗鄙與惡劣的生活景態(tài)，并由于像“三年自然災(zāi)害”與“文革”這樣不虞的天災(zāi)與人禍從而走至生死紅線。這是人們不敢也很少深入觸及的“雷區(qū)”，但作者卻以犀利而冷峻的筆觸，深沉而凝重的格調(diào)，采用黑色幽默與魔幻現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)手法，讓讀者走進(jìn)了夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)換位或夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)如膠似漆的灰色世界，觸感社會(huì)肌體在極度扭曲的狀態(tài)下所產(chǎn)生的劇烈痙攣。這種智者的思想、勇者的膽量、仁者的情感，通過(guò)運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活諸如時(shí)代、歷史、政治、人性、世態(tài)等方面進(jìn)行了全方位多角度的透視。這種勇氣與精神，是魯迅風(fēng)骨的投影，使讀者敬佩，也應(yīng)該使一些圓滑、世故的“大家”們汗顏。他們大都安坐在榮譽(yù)、地位、權(quán)力與利益的沙丘上，滿足于描繪一點(diǎn)世俗風(fēng)景畫，或只管對(duì)風(fēng)花雪月、人文景觀、歷史古跡低吟淺唱、抒懷感傷。

在安黎長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作中，如果說(shuō)《痙攣》是他思想探索和藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的首次成功的話，那么上世紀(jì)末他出版的另一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《小人物》，則無(wú)論在思想上還是在藝術(shù)上，都可以稱得上當(dāng)代中國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作的“稀世”之作。它繼續(xù)了《痙攣》的思想走向和藝術(shù)嘗試，并經(jīng)歷了長(zhǎng)距離的跨越與升華，從而標(biāo)志著安黎小說(shuō)創(chuàng)作躍上了一個(gè)新高度。依我個(gè)人的偏愛(ài)，它可以看作中國(guó)當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)最具標(biāo)志性的收獲。因?yàn)樗}材的空前現(xiàn)實(shí)深度、視點(diǎn)的廣角性以及表現(xiàn)手法的成熟性，就我的感覺(jué)，在目前中國(guó)文壇，似乎還沒(méi)有幾部可與它相媲美。

《小人物》描寫了農(nóng)村與都市的連接地帶的“縣城”這一特定地域環(huán)境里方方面面的小人物們的生存、生活景態(tài)與心態(tài)，諸如中小層官吏、機(jī)關(guān)小職員、中學(xué)校長(zhǎng)、教師、校工、派出所所長(zhǎng)、人大副主任、法院法官、婦聯(lián)主任、個(gè)體從業(yè)者、妓女、礦工等各色人物達(dá)三十多位，因而它從更廣闊的層面或平臺(tái)上，揭露了魔化的權(quán)力與邪惡的金錢結(jié)合起來(lái)后所產(chǎn)生的各種病態(tài)靈魂。他們個(gè)個(gè)費(fèi)盡心機(jī)，拉幫結(jié)派，尋求關(guān)系靠山，爾虞我詐，打擊報(bào)復(fù)，殘忍陷害，沽名釣譽(yù)，其深層動(dòng)機(jī)與目的，無(wú)不是像蒼蠅追逐臭屎一樣追逐權(quán)力，貪求金錢。正如小說(shuō)中“我”感悟的“有權(quán)的用權(quán)，有錢的拋撒錢，無(wú)權(quán)無(wú)錢的，只有損失自己的尊嚴(yán)”。并且“為達(dá)到目的，決不能在乎手段”。這是“我”勸小說(shuō)中除“我”以外唯一的一位正面人物許華的話。但這個(gè)固執(zhí)地相信“上帝會(huì)把一切看得清清楚楚”的正直而不識(shí)時(shí)務(wù)的人，他既不愿向權(quán)貴屈膝，無(wú)法拋撒金錢，也不愿損失尊嚴(yán)。他從礦井深處爬出，企圖改變命運(yùn)。但他的抗?fàn)庈壽E只是劃了一個(gè)圓，又回到井底，最后自殺在運(yùn)煤的小火車輪下。權(quán)力的魔化，必然導(dǎo)致官場(chǎng)的腐敗與法律的蒼白。小說(shuō)中，黑社會(huì)勢(shì)力代表人物柳久東，在商業(yè)金錢的大潮中，搖身一變，成為工程承包商，并成為派出所所長(zhǎng)劉社會(huì)的哥們，倆人沆瀣一氣，相互利用，錢權(quán)通奸。柳久東“黑道白道，道道暢通無(wú)阻”，他深知“社會(huì)就是個(gè)騙子的社會(huì)”，“新聞就是吹牛”。開(kāi)發(fā)區(qū)徐主任為了向上邀功，明知投資商是個(gè)騙子，資金是虛假的，卻不許別人說(shuō)破騙局。楊菊花門下食養(yǎng)了一個(gè)據(jù)傳有廳長(zhǎng)關(guān)系，可資她官途利用的男小秘，不想被騙了財(cái)和色。一同被騙的還有縣長(zhǎng)。劉社會(huì)利用他公安方面的優(yōu)勢(shì)地位，將縣政府權(quán)力要害部門的同學(xué)吸收過(guò)來(lái)，形成一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)，相互利用，并隨利益和權(quán)力地位的變化，不斷更新重組。“我”雖為劉社會(huì)的同學(xué)，但因不趨炎附勢(shì)而被視為對(duì)手與政敵，最后連同其他勢(shì)力的逼迫，陷入絕境而采取自殺手段。權(quán)力魔化的另一結(jié)果，必然是權(quán)力閹割法律后的肆虐與強(qiáng)暴，從而出現(xiàn)諸多權(quán)力施虐者與相對(duì)應(yīng)的權(quán)力受虐者。權(quán)力便是權(quán)貴們的魔法，弱勢(shì)個(gè)體只能是被施了魔法的行尸走肉，反抗的結(jié)果，是他們最終成為瘋子，或被認(rèn)作瘋子，比如“我”的表姐、于莊莊、“我”、小朱等等。至于他們生命的存活與否，無(wú)人關(guān)注，即便關(guān)注，也是寂寞無(wú)聊而又自私殘忍的人們觀賞和談笑的樂(lè)趣罷了。

讀罷《小人物》，我們不得不面臨一個(gè)哲學(xué)性的思考：是誰(shuí)或是什么力量開(kāi)啟了權(quán)力的潘多拉魔盒，讓它跳出并與金錢結(jié)合？自然原因是“人性惡”，那么社會(huì)原因呢？作家采用了卡夫卡式的寓言、黑色幽默式的敘事方式、魔幻現(xiàn)實(shí)主義的遠(yuǎn)焦距和意識(shí)流的朦朧，描繪了細(xì)節(jié)有點(diǎn)荒誕但故事和人物質(zhì)地寫真的三十多位人物的群體性形象，及壓抑、陰冷、無(wú)聊和夢(mèng)魘般的環(huán)境。盡管作家在小說(shuō)扉頁(yè)上聲明該小說(shuō)純屬虛構(gòu)，希望不要與現(xiàn)實(shí)中的人和事對(duì)號(hào)入座。但是，小說(shuō)一出版，認(rèn)識(shí)安黎且在小說(shuō)可能對(duì)應(yīng)的故事發(fā)生地的讀者，紛紛打電話或面告安黎，說(shuō)小說(shuō)中的主要人物都一一對(duì)上號(hào)了云云，有的甚至質(zhì)問(wèn)作者為何把自己或自己的某人寫進(jìn)去。不管作者是否以這些人和事為創(chuàng)作原型，這件事本身說(shuō)明小說(shuō)中的人物與事件具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)對(duì)應(yīng)性和典型性，絕不是刻意憑空把生活涂成灰色。其實(shí)，凡是在與此相似的人文環(huán)境里生存的人，沒(méi)有不對(duì)故事里的事和人有似曾相識(shí)的感覺(jué)的。劉社會(huì)式的人物絕對(duì)不只存在于西北的某一個(gè)縣城。作家之所以選取小縣城和“小人物”而非大城市和“大人物”作為故事平臺(tái)和創(chuàng)作素材，我的感覺(jué)是因?yàn)榇蟪鞘腥伺c人、人與官的接觸并不如小縣城那樣方便、直接、密度大、頻率高，而且那里的生活相對(duì)于大城市來(lái)幾乎是赤裸裸的，沒(méi)有任何掩飾與包裝。而且，安黎在那樣的環(huán)境里浸泡了很長(zhǎng)時(shí)間，并與那樣的環(huán)境有扯不斷的關(guān)聯(lián)。安黎的可貴之處在于他有良知、勇氣和高才智將它展現(xiàn)出來(lái)。作家的原始道義，就在于他應(yīng)是一個(gè)思想的智者，仁愛(ài)的勇者，作家恰如“人性”的醫(yī)師，任何掩蓋社會(huì)丑惡與病癥的做法，都是不道德的。

《小人物》在藝術(shù)手法上，正是安黎熟練自如地運(yùn)用了現(xiàn)代主義的寫法，融合了意識(shí)流、黑色幽默、魔幻現(xiàn)實(shí)主義等多種技巧，才使作品達(dá)到驚人的深度。傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義的寫實(shí)手法在這里已無(wú)能為力，從世界文學(xué)發(fā)展角度說(shuō)，現(xiàn)代主義取代現(xiàn)實(shí)主義的原因正是如此。從安黎這里，我們可以感受到中國(guó)文學(xué)藝術(shù)手法終于向前挪步。安黎從《痙攣》藝術(shù)探索與追求的軌跡上走來(lái)，到《小人物》，也已形成自己鮮明而穩(wěn)定的藝術(shù)風(fēng)格。

短篇小說(shuō)寫作方面，發(fā)表于上個(gè)世紀(jì)80年代的《民主選舉圓滿成功》（《北方文學(xué)》1987年第7期）曾引起眾多人的關(guān)注。作者以他擅長(zhǎng)的思想穿透力，揭露了基層“民主”選舉的虛偽和對(duì)民意的強(qiáng)奸、對(duì)民主權(quán)利的踐踏。刊于《人民文學(xué)》1996年第9期的短篇小說(shuō)《為老笨家蓋房》，描寫了基層官僚以為智力殘疾者老笨蓋房子為名，一次次申請(qǐng)伐林指標(biāo)，卻一次次中飽私囊，最終老笨的房子卻不見(jiàn)蹤影的真實(shí)故事，把貧苦人民的命運(yùn)和低層社會(huì)的腐敗揭露得淋漓盡致。

安黎文學(xué)創(chuàng)作的另一大塊，是他的散文。他的散文散見(jiàn)于全國(guó)各種報(bào)刊雜志上，結(jié)集的有《丑陋的牙齒》等。安黎散文最大的特色和最令人激賞的地方，在于他文學(xué)創(chuàng)作中一直貫穿始終的那條主線：以犀利的思想擊穿堅(jiān)硬的現(xiàn)實(shí)世界的軀殼。這一思想性和現(xiàn)實(shí)性在他的散文里得到了最深刻的體現(xiàn)。散文有別于小說(shuō)，它不需要借助小說(shuō)的人物和故事來(lái)曲折和間接地表達(dá)作者的思想和情感，而是直接噴射作者的心聲。因此，安黎的散文，以《丑陋的牙齒》為例，篇篇文章的思想深度、濃度、廣度和穿刺力，都比小說(shuō)中更直接和更強(qiáng)烈，讓人嘆服。他寫人性、物欲、環(huán)境、生態(tài)、金錢、腐敗、庸俗、愚昧、貧窮、饑餓等等。他對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的諸多病癥進(jìn)行尖銳、冷峻的揭露與批判，執(zhí)著得近乎固執(zhí)和不屈。他一針針刺透這個(gè)社會(huì)的各種結(jié)痂的傷疤與厚皮，放出陳年瘀血。充滿積極而理性的激憤，是安黎散文的第二大特色。安黎的出身、經(jīng)歷和所處環(huán)境，注定他與下層民眾有著割不斷的聯(lián)系。他為社會(huì)的各種不公、為普通人人文生態(tài)的惡化而吶喊、呼喚和激憤，但他的激憤是積極而理性的。他無(wú)法出世，無(wú)法冷漠，無(wú)法圓滑，他無(wú)暇去附庸風(fēng)雅，去寫風(fēng)花雪月、名山大川、憑古吊今、談言說(shuō)理、飲食衣著等生活的“小夜曲”，他以全力和激情寫著“悲愴奏鳴曲”。只有激憤的吶喊，才能起到警世駭俗的作用。安黎散文思想的震撼性和憫世的激憤，絕不僅僅緣于他的平民出身及苦難體驗(yàn)，而主要緣于他剛正、直率、嫉惡、睿智、理性的性格和善良的心靈，否則，我們無(wú)法解釋許多安黎般苦難出身的知識(shí)同伴，為什么不曾走上安黎耶穌遇難般的人生之路。在安黎身上，我們看到了魯迅的風(fēng)骨。從而令業(yè)內(nèi)業(yè)外的眾多人士敬佩。

縱觀安黎的整個(gè)文學(xué)創(chuàng)作，我認(rèn)為，安黎作為當(dāng)代中國(guó)文壇實(shí)力派和重量級(jí)青年作家的地位，無(wú)論怎么說(shuō)，都是毋庸置疑的。他的人格、思想、才情及作品，足以成為中國(guó)文壇的一個(gè)亮點(diǎn)。我們期待他推出更多更好的“現(xiàn)實(shí)性”的重頭作品，捍衛(wèi)正宗文學(xué)與嚴(yán)肅文學(xué)在人們心中的神圣地位，發(fā)揮高貴文學(xué)對(duì)社會(huì)進(jìn)步的催化效應(yīng)。