《半生緣》：以“話”成劇

近來的話劇越來越無“話”，往往是肢體表達大于語言，《半生緣》可以看作久違的“話”劇以一種新的方式重現舞臺。

等待香港“進念二十面體”的《半生緣》已近一年，比照2004年多少有些寥落的內地話劇舞臺，發覺它真是姍姍來遲。作為香港最具創造力的實驗劇團之一，“進念二十面體”以往的行事作派在內地以及臺灣都是獨一無二的，他們的許多創作理念因其先鋒性和實驗性并不為內地的觀眾所知曉，他們不注重故事也不重人物，即便是用了某個名著，也只用其名字、一句話甚至意象，因此多是看不懂，且不易得公眾的認可。自1982年建團以來至今，“進念”的創作多以政治題材為主，《半生緣》是一個特例。

劉若英雖是大牌，卻不足以撐起一出舞臺劇，況且，近兩年來京、滬兩地的話劇票房冠軍均為時尚喜劇、鬧劇所占領，這個被電影、電視劇改編多次的張愛玲筆下的凄婉故事還有多少感召力呢？

好戲總須在開演5到10分鐘內將看客裹挾其中。而《半生緣》的編導采用的竟是最老實本分的“讀”劇方式，就好像人一邊在過自己的生活，一邊在過濾自己，影影綽綽間窺見了命運的機密，卻不可道破，依然遵照某種“規定”走完一生。因此，看完《半生緣》，彌漫在腦際的總是張艾嘉的這么一句旁白——

“以前到星期六時總盼望著星期日的來臨，可顧曼楨和沈世鈞的這個星期日卻沒有來臨。”

曼楨被她所厭惡的姐夫強暴后嫁給了他，而原先對曼楨垂涎三尺的祝鴻才娶了她后卻嫌她臉上總有些呆笨的神情。曼楨承認起初是鴻才不好，但后來是自己錯了，不該嫁給他。剛開始聽到這樣的故事總以為是女主人公太傻，新社會的女性不至于這樣糊涂吧？其實，想想社會給女人周遭所設的那些無形的陷阱，尤其是女性內心的深溝淺底，誰能擔保不一失足成千古恨呢？古來這樣的例子已不少了，最經典的就如莎翁的《哈姆雷特》和《理查三世》，當國王被殺后王后都嫁給了謀殺親夫的仇人，這夠讓人匪夷所思的，張愛玲也是被這樣的疑團所困。

舞臺上不見張艾嘉的形跡，只聽她以娓娓的聲調講述著這個故事，不露聲色，一如她那首最具代表性的歌曲《愛的代價》般意味深長。在劇中，張愛玲將我們拖回到失意戀人的風景地，讓觀眾把那錯失姻緣的誤會緣起和人與人之間無名的猜忌細細地咂摸、品味。

舞臺是一個放大的空間，等于是把人的心思放到顯微鏡底下看。那10個書架和6000本書所構成的“文化”景觀某種程度上暗示了顧曼楨的氣質不凡，但這樣的高貴女生最終嫁給的卻是強暴了自己的惡人。劉若英扮演著顧曼楨同時也誦讀著角色的心理活動，從少女初戀時的心旌搖蕩到已為人婦重逢時的依然癡情，這一切都是憑借語言文字(而不只是臺詞)本身的力量來表達的。同臺的人也都是坐在桌前用平靜的聲調念著書，盡量克制地、客觀地念著。這可以看作久違的“話”劇以一種新的方式重現舞臺，因為近來的話劇越來越無“話”，往往是肢體大于語言，有得看沒得聽抑或有得聽又聽不懂。不過看話劇《半生緣》有時不妨閉一會眼睛，劇中人的心潮起伏借文字直擊過來，引領一片超出舞臺之外更大的想象空間。

音樂起到了很好的烘托作用。劉若英唱的那幾首歌放在劇中恰到好處，以前聽話劇演員在舞臺上唱歌總覺得差強人意。劉若英當然不是標準意義的話劇演員，她歌而優則演，經過導演的安排，這種表演與歌唱的融合使觀眾的欣賞欲得到了很大程度的滿足。

劇中多媒體的水滴影像是重復的，倒不礙事。在孟京輝2002年的新作《關于愛情歸宿的最新觀念》中，舞臺上實的流水和虛的水滴影像曾使人耳目一新；此次水滴復現覺得依然合適，與人物情緒正和，沒什么不妥。多媒體是近兩年舞臺上的新寵，它從視覺上豐富了舞臺，拓展了人物的心理空間，所以很受導演喜愛。導演胡恩威用多媒體實現了話劇流暢的表達，尤其是到劇的高潮也就是后1/3段落，劉若英說道：

“世鈞，我們回不去了！”

短暫的停頓后疾速的音樂攜帶奔徙不止的畫面在時間機器里流轉，甩給我們每一個人青春已逝的殘酷，此時語言已是多余，音樂與畫面如既宣泄傷痛又撫慰心靈的鏡子，把那隱藏的自私照個干凈，劇場的體驗就在這一刻實現了。