淺論司空圖“三外”說的內涵

“景外之景”是受中國傳統繪畫理論啟示的。中國畫多為山水之作，對景物的觀察講究“以大觀小”，景物表現要“小中見大”。“小景”是指畫中具體描繪的景物，屬于有限之實景；“大景”是指暗示、潛隱著的象征性的藝術空間，是可以由欣賞者想象飛馳的“虛景”。王夫之將大景、小景之說，引入到詩論之中，要“以小景傳大景之神”(《夕堂永日·內編》)，他說：“凡取景遠者，類多梗概，取景細者，多入局曲，”妙在“即遠入細”，“使遠者近，搏虛作實”。這里對景物大小、虛實的辯證，很好地揭示出景外之景的精神實質。其實“景外之景”的第一個“景”就是小景、實景；第二個“景”就是大景、虛景。以大觀小、小中見大；以虛帶實，實中有虛，是景外之景的藝術創造和欣賞的基本規律。“景外之景”，在詩詞鑒賞中，就是要從作品意象所表現的小景、實境中體驗、想象其中的大景、虛境，得到無窮的審美享受。舉例以明之。

東城漸覺風光好，轂皺波紋迎客棹。綠楊煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧。

浮生長恨歡娛少，肯愛千金輕一笑。為君持酒勸斜陽，且向花間留晚照。

——宋祁《玉樓春》

詞中的“紅杏枝頭春意鬧”是久被傳誦的名句，宋祁曾官至工部尚書，因此句而獲“紅杏枝頭春意鬧尚書”的美名(見《苕溪漁隱叢話》)。此后則毀譽兼有。清代李漁斥之為：“‘鬧’字極粗極俗，且聽不入耳，非但不可加于此句，并不當見之詩詞。”(《窺詞管見》)李漁是戲曲作家兼評論家，對戲曲有精深的研究，但他在詞的鑒賞方面卻有偏頗，其欣賞趣味專重典雅而灑脫不足，因此對這種包孕深厚、生動的詞句難有佳評。他并不理解以俗為雅的審美規范。清末民初的大學者王國維確實能從大處著眼，他從意境創造上指出：此詞“著一‘鬧’字，而境界全出”(《人間詞話》)。這是極有審美眼光的評論。這個“鬧”確實堪稱是全詞之“眼目”，在意境的創造上有關鍵的作用。對于一個詩句，為什么會有這種不同的評價呢?從根本上說還是個審美能力和欣賞趣味的問題。

詩詞的欣賞不能以修辭學、寫作學或某種理論模式作為標準，而是要從直覺、想象入手，進入審美的再創造，才可能深入其底蘊。

在這里關鍵是對于“鬧”字的領悟。許多評論者、讀者都把這個字看得太實了，總要尋求出一個生活中的實景來，以求得情景相合。這樣就要在腦海中浮出一個“生活的畫面”來：“紅杏枝頭”上面蜂狂蝶舞，熱鬧非凡，再加上“桃李不言，下自成蹊”而成的。往來如織的游人，歡聲笑語蕩漾在枝頭之上。因此便有了喧擾、熱烈、嘈雜的聲韻，這就是“鬧”的景象了。這樣的闡釋并不算錯，確有語言和寫作學的根據。但是這樣的闡釋也確實有點凡俗，這樣的“詩形象”如何能給人以強烈的美感呢？如何能成為歷久而彌新、有無窮魅力的名篇佳句呢?

要解開這個藝術的奧秘，進入詩詞欣賞的佳境，還得依據景外之景的意念去加以闡釋。從創作心理上看，這是一種妙悟、奇思妙想，一種審美的幻覺，從隱顯虛實之間表現情景的神韻。

詩詞的寫景有虛有實，這個“鬧”就是虛景，不能落實為蜂蝶的“熱鬧”、“喧鬧”；應當以直覺和幻覺、奇想來感受它。試想，杏花盛開，春意盎然之時，人的內心感受就會產生出幻覺來，那朵朵盛開的粉色杏花，煥發出青春的活力，你擠著我，我挨著你，是愛的低語，還是童雅的嬉戲?是青春的萌動，還是美人唇邊的笑波?是彩霞涌動，還是美妙歌舞的喧嘩?這是一剎那之意的直覺、通感，由此而生出“鬧”的幻覺。這“鬧”是由于心靈的感動而生的熱烈、激動、亢奮的心境，這也是藝術欣賞中的高峰體驗。

通常的詩詞欣賞受著太多的束縛，對于某種情感的體驗，剎那間的直覺甚至是朦朧、模糊的幻覺意象，都要落實到現實生活的某種事物上去，都要找到某一個客觀存在的“對應物”。這樣的“現實主義”審美觀念，已經談不上藝術想象，充其量也不過是一種“爬行的”自然主義的欣賞態度。

幻覺就是心理上的虛幻感覺，是一種較為特殊的審美直覺，是詩人在現實生活中的一剎那之間的莫可名狀的感覺。對此不能膠柱鼓瑟，書呆子式的去索引求解。這樣就會把一首想象豐富、奇幻瑰麗的好詩，變成了某種景物的解說詞。

鑒賞學與修辭學的分野就在于一個審美，一個解釋。兩者的手段和目的均不相同。例如，“春意深”是一般性的描述；“春深似海”其意相同，也在說明春色的濃郁和無邊無際。但從修辭學角度看，后者已是比喻，帶有形象性特點。如果進而想象出那無邊無際的綠色草地，點綴著叢叢繁花，幽深的樹林枝葉隨風搖動，如同起伏動蕩的海浪……這樣的想象就已經進入了鑒賞的境界。但這仍屬于鑒賞的初級階段，仍然停留在“實景”的比喻性、形象性的“闡釋”上，也就是說用大海的景象去理解春色之深、之廣的特征。其實，這并沒有真正進入“春意深”、“春深似海”的深層審美境界，也就是說還沒有進入人的心靈直覺的境界。因為這個“深”是詩人，是讀者一種內心的感覺，決不是“海的深度”所能解釋的。不過“春意深”、“春意濃”，雖然比“春光好”、“春日麗”更虛、更深一些，但是用得多了，也就逐漸失去了刺激性，從而失去了審美的陌生化效應，讀者常常是一帶而過，很少再加品味、想象。在這個時候，便需要詩人能推陳出新，創造新的意象。因此，“春意鬧”一出而震動詩壇引起一片贊嘆之聲。

那么，“鬧”與“深”從審美鑒賞角度看有什么不同呢?

如前所述，“春意深”是“春深似海”，“春意濃”是“春意似美酒”，都有比喻義，尚屬一般性的想象、聯想，側重于實的景象；“春意鬧”則屬于幻想、幻覺，側重在虛的意象，著重在內心的剎那直覺。

詩詞鑒賞是審美活動，應當從審美心理上感受它的神思妙悟，從幻覺的高峰體驗中，從整體的審美結構上去賞析它的朦朧與奇特之美。如前所述，“紅杏枝頭春意鬧”，是似實而虛，是“景外之景”，這種虛景深蘊的特點就體現在“隱”字上，“夫隱之為體，義生文外，秘響傍通，伏采潛發，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也”(《文心雕龍·比興》)。這樣的意象必須會有多義、朦朧的特色，正所謂：“言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于溟漠恍惚之境。”把這種“溟漠恍惚”的朦朧之境，只是理解為從綠楊紅杏的色彩視覺轉變為蜂聲鳥鳴的聲音聽覺，這樣的“通感”現象，還是有些太實了，因而顯得滯呆、浮淺，并沒有真正體會到它的審美價值。

從藝術鑒賞心理學來看，這個“鬧”字是從主體內心的感受中，把那種萬物竟發、自由歡快、熱烈紅火、春意盎然的自然之美生動地表現出來了。對“自然”之美的迷戀，正是人性自由本質的返照。統觀全詞的用意，就是企求在“浮生長恨歡娛少”的壓抑心境中，能耐偷得半日之閑，在美人陪伴下，在“紅杏枝頭春意鬧”的美景中歡娛、陶醉，你說這個“鬧”字不是正好突出了這個境界嗎？說“著一‘鬧’字而境界全出”，并不為過，而是恰到好處了。

情與景是中華古典詩詞的兩個元質，所以歷代詩論都重視“景”的蘊涵。明清時代的詩論對“景外之景”亦多論述。明人陸時雍認為，“詩不患無材，而患材之揚。詩不患無情，而患情之肆。詩不患無言，而患言之盡。詩不患無景，而患景之煩。知此始可與論雅”。他強詩之“雅”這個美學范疇，以此為準的，就要求抒情要有控制、語言要含蓄，寫景則要刪繁就簡，有景外之景，以一當十，以少勝多。他非常欣賞杜甫的詩，“少陵七言律蘊藉最深，有余地，有余情，情中有景，景外含情，一詠之諷，味之不盡”(《詩鏡總論》)。“景外含情”，實際就是要有“景外之景”，要以實景表虛景。

中國古典詩詞講究情景交融，以情與景為二元質。其中的“景”絕不能單純理解為自然景物。更重要的是要從“實景”中體味其“虛景”。這就是傳神的要義。傳神必須要“離形得似”，也就是說不能滿足于形似，而是在形似的基礎上求得神似，從根本意義上說，就是要求有景外之景，給讀者提供一個廣闊的想象的空間。說“著一‘鬧’字而境界全出”，并不為過，而是恰到好處了。

情與景是中華古典詩詞的兩個元質，所以歷代詩論都重視“景”的蘊涵。明清時代的詩論對“景外之景”亦多論述。明人陸時雍認為：“詩不患無材，而患材之揚。詩不患無情，而患情之肆。詩不患無言，而患言之盡。詩不患無景，而患景之煩。知此始可與論雅。”他強詩之“雅”這個美學范疇，以此為準的，就要求抒情要有控制、語言要含蓄，寫景則要刪繁就簡，有景外之景，以一當十，以少勝多。他非常欣賞杜甫的詩，“少陵七言律蘊藉最深，有余地，有余情，情中有景，景外含情，一詠之諷，味之不盡。”(《詩鏡總論》)“景外含情”，實際就是要有“景外之景”，要以實景表虛景。

（賀松青，內蒙古包頭師范學校文學院）