談人物動作的傳神魅力

浩瀚的藝術長河里，人們總是在談論藝術之美。藝術的節奏，藝術的韻律，藝術的神韻貫穿在整個藝術的境界當中，作品神韻的表現使之成為其格調品位高低的重要因素。神韻是如此的使藝術家費盡心血，讓歷代藝術家孜孜不倦忘我求索。神韻是作品最為重要的，是藝術家在藝術追求中的一種精神的反映，是藝術家心境的體現，于是藝術家在作品中為這種神韻的變化而起伏波折，構成了歷代名作的韻律而使作品耐人尋味，細嚼便有清香之感。

在涉及人形象的創作當中，“神韻”的表現更依賴于人物的“神”的表現，若無人物“神”的體現，則人物有如陶俑木偶，整個作品的神韻就無從談起?！吧瘛笔侨绱司哂懈腥玖Γ恰吧瘛庇质峭ㄟ^什么方式體現呢?

中國畫界早就有傳神之說，在中國古代人物畫中，東晉畫家顧愷之就明確說過“手揮五弦易，目送歸鴻難”，這是顧愷之為其所喜愛的嵇康的詩配畫時的感慨，他還說“四體妍媸，本無關于妙處。傳神寫照，正在阿堵中”，更是強調眼睛的描繪在人物畫“傳神”中的重要作用，以至于自己的畫畫好后很長時間不點睛。在之后的傳神論中，藝術家們一再強調人物的傳神之處在于眼睛。眼睛是心靈的窗戶，是人思維的放影機，是人們對事物的喜怒哀樂流露之處，千年以來，顧愷之的傳神論使藝術家著重于如何在阿堵中去發現美，表現美，刻畫這一心靈的窗戶，從而在人物的描繪中達到“傳神”的目的。

然而，作為造型藝術而言，眼睛固然重要，藝術家也正是在這種理論的指導下創造了許多流傳后世的不朽之作，但是“神”的另一個表現途徑是藝術作品中

動作姿態的可觀性，審美性，感人性。

要仔細了解中國古代人物畫的“阿堵”是如何成為“神”的最主要表現之處，首先就要了解中國古代人物畫發展的特點。顧愷之所處的時代，恰恰是中國古代繪畫理論的成型期，謝赫六法等主宰中國繪畫一千多年的藝術理論也多是在這一時期形成。但是，此時的中國繪畫并沒有發展到很完善的地步，花鳥畫的出現還在幾百年后，山水畫剛剛萌芽，還停留在很原始的階段。人物畫從先秦發展以來歷史悠久，但也未盡善盡美，長卷中的人物大多數都是獨立的，即使有情節或景物相配也是非常簡略，而且形象動態都不很激烈，坐、立等動態不大的形象是主流，如《洛神賦圖》等等。也就是說，此時的中國人物畫還沒有發展到能以大量的人物、復雜的動態和環境的細致描繪相配合來表現藝術家的創作主題的地步，藝術手段的貧乏必然要求在某一較易體現“神”的地方著重注意，而眼睛，無疑是這個相對呆板的創作限制下最好的表達“神”的地方。這就是為什么“阿堵”在此時被提高到如此地位的一個原因。

另外中國古代的服飾傳統也限制了人物畫在動作姿態方面的注意，中國并沒有人體藝術的傳統，暴露身體在中國人物畫里是比較難看到的，由于中國服裝寬大的特點，肢體的運動被包裹在衣服當中難以表現，造成體現人物的“神”只能大量依賴于頭胸部細節的描繪和對衣服在肢體動態下變化的細致刻畫來做到對“神”的體現，如“曹衣出水”，其藝術的風格來自于獨特的衣服繪法。又如“吳帶當風”，不僅著重于人物面部細節的描繪，更加注意人體動態帶來的衣服以及在風中可能形成的衣帶的變化，輔以中國畫獨特的線條藝術，從而形成吳道子被稱為“畫圣”的獨特風格。

實際上即使是在顧愷之的時代，藝術家也注意到了“阿堵”之外的表現“神”的途徑，例如顧愷之為裴楷畫像，在臉頰上加三毛而頓得其“神”就是最好的例子。隨著中國畫本身藝術手段的豐富，人物畫的“神”的表現也就更不限于“阿堵”的表現，如兩宋風俗畫中，人物的動態甚至器物的描繪都對表現“神”有很大的意義，文入畫興起后更是如此，蘇軾認為“觀士入畫如閱天下馬，取其意氣所到”，文入畫對“神”的尊視達到了極端的地步，至于形的創造完全為“神”所服務，不僅僅是“阿堵”蘋是其他因素，只要能借以傳神即可，無論梁楷、唐寅還是陳洪綬，其繪畫的“和”之所在，就絕非僅僅的“阿堵”就能表現的，如陳洪綬的《西廂記》插圖，鞋個的畫面的構圖，人物的神態姿勢所表現的，遠比那單純印刷的墨點的“阿堵”所表現的要多得多。

造型藝術是形體藝術，是一門空間藝術，是整體藝術，“神”不僅僅在阿堵當中，甚至可以說其包含在整個作品主體的行為當中，因為阿堵的神在作品中魅力的發揮卻同樣是有賴于“動作”的瞬間表現。在八大山人所作的“孔雀怪石圖”中，人們之所以受到藝術情感的沖擊是因為孔雀的形態，殘缺的身體，稀疏的羽毛卻昂然自得的神態，這些和八大山人特有的白眼配合，表現了其對清朝的嘲諷態度。又如《荷花小鳥》，一只孤獨的小鳥立在石頭上，整個的動態姿勢配合環境都是傷感悲哀的氣氛。八大山人那招牌似的白眼固然醒目，但是那也是和他繪畫中無處不在的悲哀是連為一體的。再如《清明上河圖》，偌大的一幅人物長卷，如此多而精致的人物，若“神”都在阿堵當中，那真是不可想像了，人物的動作和場景的相配合恰恰是其神韻淋漓盡致的表現之處。相傳，王維望畫想像出女子彈琴彈到第幾章幾節幾拍，這種想像也是建立在仕女的身姿表情，手勢高低起伏，身體的律動的基礎上，從而體會出具體的章節之處吧。

造型藝術是一門視覺藝術，因此也必然符合視覺的一般規律，從體量上來說，眼睛是遠不如整個的姿態動作大的，一幅畫或一座雕塑，在第一眼看到的時候所注意的必然是整體的形象，而其中又以動態最為突出。然后欣賞者才可能注意到更為細節的部分，如服飾、眼神等等，從這個意義上講，“阿堵”的刻畫甚至可以算作整個的姿勢動態的一部分，是和整個人物的形象一體而不能刻意被拔高的，就如同蒙娜麗莎神秘的微笑，決不僅僅是一個嘴角的描繪能夠表現，更多的是依賴于整幅畫面的營造。

西方繪畫固然也重視眼睛的描繪，從古埃及開始，藝術家就重視眼睛的描繪，如埃及的雕刻中，人物的眼睛制作也是非常細致以至可以以假亂真的，但是總的來說卻不像東方繪畫那樣提到如此高度，這也和西方藝術的傳統有關，古希臘對人體藝術極為重視，而要表現人體的美和張力，塑造運動的人體無疑非常重要，所以對動態姿勢的重視要超過對眼睛描繪的重視，這一傳統也為文藝復興以來的藝術家們保留，雖然也產生了如雕刻家烏東這樣的眼睛刻畫的大師，但是對于處于“戲劇化沖突”下的人物神態動態的描繪無疑更吸引藝術家的興趣，在這種創作中，“阿堵”的表現，無疑只是神態表現的一個附屬部分。

在現代主義產生以來，眼睛的刻畫在西方繪畫和雕塑中更是作為這個藝術的整體而非主要部分或特例，如野獸派蒙克的《吶喊》中眼睛簡而又簡，只見人物的基本動態。再如亨利·摩爾的人物雕塑，橢圓的形態和光滑的面部，眼睛的刻畫同樣簡略。雖然不是每個藝術家都放棄對眼睛的刻畫，例如照相寫實主義畫家們甚至把眼睛中反射的景物全描繪出來，但即使是在創作中刻畫眼睛甚至以眼睛為主體，也并沒有因此而把對眼睛的描繪抬高到“神”的體現的主體地步。

在受到西洋繪畫影響的情況下，創作對動態姿勢甚至場景也就更為重視，這在油畫為代表的舶來類型中最為明顯，如陳逸飛創作的《蔣家王朝的覆滅》。當你矗立畫前，自然而然會被其氣勢而感染，令人感動的不僅僅是其眼神，更多的是在那個激動人心的瞬間所凝固的動態，每個人物的動作同其表情相配合所表現出的張力與動感，這才更好地表現出人物的“神”，從而感染受眾。中國畫也受到同樣的影響，人物畫的創作也就不僅僅局限在“阿堵”的描繪，如蔣兆和的《流民圖》，這一堪稱水墨人物畫的巨作就是如此，流民各式各樣的“阿堵”的描繪是整個的人物的一部分，而整體所表現出來的藝術震撼力是驚人的。

羅丹說“藝術的感染在于運動”，造型藝術不是電影藝術，也不是文學藝術，如果是電影，就可以在整個情緒發展當中來一個眼睛的特寫鏡頭，利用眼睛來表達更多的含義，如果是文學，更可以洋洋灑灑數千言來描寫人物的眼睛在一瞬間的變化，來激發讀者的想像。造型藝術要在一個有限的整體內表達特定的意義，只要不是以眼睛為全部的整體，“阿堵”在其中表現就沒有其他藝術那么突出，但動作神韻的表現卻更有藝術的感染力，我想當代藝術家作品在專注于阿堵的同時更不能忽視動作神韻的感染力。

（作者單位：南昌師范學校）