九十年代以來的中國女性詩歌

作為一個批評概念，“女性詩歌”是對上個世紀八十年代中后期形成的一個詩歌寫作思潮的命名和歸納。它首先提示了一種批評視角，是一定的批評方法作用下的結果。眾所周知，文學批評，指的是批評者依據一定的文學理論和方法對文學文本進行的研究行為。現代文學批評的目的主要是為了文學教育。批評的功能表現為，批評者對文本進行細致的解讀、闡釋和鑒賞，發表研究成果，介紹新作，推薦新人，為文學經典化打基礎。自從有了專業化的文學批評活動，就產生了(而且也將會不斷產生出)各種文學理論和批評方法。我們可以對同一個作品，運用不同的理論和方法進行解讀和研究。“女性詩歌”是批評者運用女性主義理論的相關觀念和方法，對一些詩歌文本和詩人進行研究的結果。當然，問題還很復雜，比如：這里說的女性主義理論是哪個流派的?英美的還是法國的，馬克思主義女性主義還是后殖民主義女性主義，考慮到中國本土的女性主義理論缺乏原創性和體系性，而且，在女性詩歌提出之初，其中的理論涵義并不突出，也并不激進。我們暫且不去探究女性詩歌在當代文學批評話語中的理論淵源，但我們可以換一個提問方式：為什么我們有必要采用女性主義批評理論對當代中國女詩人的作品進行研究’

強調女性詩歌是個批評性的概念，是想糾正目前仍然困擾部分詩人和讀者的一個問題，或一個偽問題。我不斷聽到有女性詩人、女作家抱怨說：“我不是女性主義者”，“我的寫作跟性別無關”。還有人認為：女性詩歌作為一個類別不存在，因為存在的只是好詩、壞詩、平庸的詩，詩人的性別，就如同他／她身處的階級和種族那樣，與詩歌的質量關系甚微。又有人質疑說：為什么要提出“女性詩歌”，為什么沒有“男性詩歌”呢，對于受這些問題困擾的詩人或讀者，我不想懷疑他／她們發問時的誠意，她們中有的人或許確實沒有在寫作中認真思考過自身的性別，但這種不加考慮并不能說明他們的寫作就真的和性別問題無關，或者甚至這種申明使得她們有了某種優越性，似乎考慮了性別問題就削弱或妨礙了詩歌藝術問題。為什么一位詩歌作者(無論男女)害怕被批評者從性別的角度去理解自己的作品呢，

從一種批評角度界定的“女性詩歌”，包含了兩方面的意思：一是詩歌中有能被稱作“女性意識”的經驗；二是這些經驗正在被寫作者不斷地開拓和豐富，并最終以完美的或具有獨創性的形式完成，而且，富有獨創性的形式還可能構成獨特的女性文體和風格。“女性意識”和“女性寫作的獨創性”都是生長之中，也是歷史性的概念。從理論上講，一個寫作者宣稱自己不是女性主義者，或在寫作中從未考慮過性別問題，這和批評者對她的詩歌所做的評價工作是兩回事。批評有其自身的性質和限度，批評并不以指導寫作為目的。當然，假如一個作者以寫作中的性別意識為恥，那么，除非他/她真正思考過女性主義理論和性別理論相關的問題，并且得出有說服力的見解，否則，就是他／她還的確存在著思維的誤區和盲點。另外，值得注意的是，“女性詩歌”不是標簽，不是詩人站隊，不是簡簡單單地為將來的圖書館分類工作助一臂之力。作為一個審察角度，提出它來，是為了尋求這一時期寫作的女性詩人和她們的前輩，同代人，以及其他寫作群體之間的關聯性。

當然，問題還未解決，因為上面提到的一個看法還在糾纏我：“女性詩歌作為一個類別不存在，因為存在的只是好詩、壞詩、平庸的詩，詩人的性別，就如同他/她身處的階級和種族那樣，和詩歌的質量關系甚微。”果真如此嗎，這貌似站在藝術普遍性高度的表述，只起著很大的誤導作用。性別、階級、種族這些因素與詩歌質量關系極大。且不說出身不同，遭遇有異，觀念和教育背景的差別，直接影響著一個詩人的寫作前景和最終成就；單從性別的角度看，現如今，出版社、報刊、學院里選擇、界定詩歌/文學場域、管理文學生產的依然是男性。什么是詩，什么是好詩，什么樣的書好賣等等，這些問題依然是由男性制定的價值標準說了算。對女性詩歌的忽視和冷漠仍然極具支配性。由男權占據批評和出版的重鎮，捍衛傳統的詩歌秩序，這個秩序惟恐被女性寫作沖垮和改寫。它也泄霹了這樣一個事實：詩歌傳統自身其實一直都是政治和知識斗爭的場所。

“斗爭”這個詞聽起來很刺耳，不如用“論爭”委婉。但是，把女性在文學史中努力贏得自我的艱難歷程形容為“斗爭”，很可能是恰如其分的。很多故事，發生在家庭里，發生在一個寫作女性孤單寂寞的一生中，很多女性的寫作生命早早地夭折了，因為沒有足夠的力量，沒有戰友，甚至也沒有一個足以令她堅定信念的目標。這些便直接導致了我們所能看到的文學史狀況：中國現代文學史上，一部《新文學大系》(朱自清在二十世紀三十年代編選的《中國新文學大系·詩歌卷》)里，僅僅收錄了一位女詩人(冰心)的作品。在一本名為《二十世紀中國文學大師文庫·詩歌卷》 (1995年出版)的十位入選者中，女詩人只有一個：舒婷。

當然，過去的十五年間，女詩人作品的出版情形已有改善。在我看到的幾種女詩人合集中，有 1984年貴州人民出版社出版的《中國當代女詩人詩選》，1988年長江文藝出版社出版的《中國當代女青年詩人詩選》，1993年北京師范大學出版社出版的《蘋果樹上的豹：女性詩卷》。2002年海風出版社出版的《狂想的旅程：新女性新詩歌》(95位女詩人)，很可能不只這些。另外，沈陽出版社1992年出版了一套“中國當代女詩人抒情詩叢”，大概出版了12位女詩人的作品，春風文藝出版社1997年左右推出并陸續出版了“中國女性詩歌文庫”，入選者也有10多位。另外，在民間，也即在非正式出版界，2002年黃禮孩與江濤合編印行的《詩歌與人-——2002中國女性詩歌大掃描》，收錄了103位當代中國女詩人的詩，可謂陣容龐大。民間詩歌刊物中，自1998年創刊的女性詩歌刊物《翼》刊發過近40位活躍在當代詩歌界的女詩人的作品。這能說明什么呢，它是否部分地表明了女性詩歌的生態環境比幾十年前改善了很多，以至于有點好得過分了，因為我想起來，前幾天，有一個朋友忿忿不平地對我說：現在，一個女性寫作者比一個男性寫作者更容易出道，為什么呢，因為她可以打著性別的招牌。

這些插進來的回憶，不由使我感到，前面的詩集出版調查所顯示的大好形勢被蒙上了一層陰影。一旦涉及文學生產和消費環節，我們所探討的問題就復雜了。不能排除以下現象：一些女作家為了名利，自覺配合市場策略，動用文學之外的因素和手段推銷自己。有另一種“自信心”的，可以出版寫真集，出緋聞官司集，情書集等等。然而，這些做法，所取悅的，無非還是一個男權主導的話語：迎合男性的觀賞趣味。這種性別格局，把女性定位在“被看”的位置，在商業社會里，把女性商品化，物化正是這種傳統性別格局的當代延續。當然，我無權苛責旁人，畢竟謀生是艱難的，尤其在我們國家，還沒有較完善的詩歌和藝術資助機構，以文為生，對每個嚴肅的寫作者來講，在這個時代仍然很困難。如果不是以文為生，寫作的女性很可能被埋沒，被低估，被忽略，還有，即使寫著，卻沒有大自我突破，因為這個社會還沒有形成一個真正有利于女性又學，特別是詩歌生長的環境，包括同行間的交流，出版和批評的環境。

讓我們回頭看看上面我列舉的幾種女詩人合集和叢書，在上世紀八十年代出版的兩種女詩人合集中，值得在文學史上記一筆的女詩人屈指可數，大概只有翟永明、王小妮、鄭敏、馬莉，標準放寬些，也許還能包括舒婷、伊蕾、唐亞平和林子等。以上列舉的四種合集中，崔衛平編選的《蘋果樹上的豹》的藝術和學術質量比較高，她用“女性主義詩歌”這個概念來描述“被取消的聲音中的一種聲音”，即來自女性詩人的作品。入選該書的詩人只有13位，大多作品比較出色。其中，加進了另一些值得我們記取的名字：陸憶敏、沈睿、小君、童蔚和張真。由黃禮孩編選的《狂想的旅程》，卻透露了某種令人擔憂的信息。它收錄了95位女詩人，我今天所要談論的上世紀九十年代以來的新一群女詩人大多在這個集子中露了面。當我第一次打開這本書的時候，我嚇了一跳。這本集子的裝幀設計者似乎著實下了番功夫：且不說內頁的點線面的組合和變化很多樣，最明顯的特征，幾乎每位入選的女詩人都配有照片，這也罷了，更有趣的，是在詩集每一頁的某個角落(或是在邊角，或是在邊線中部)，都選印有中外女模特兒或電影明星的照片。顯然，這些模特兒或電影明星與這本書中所選的詩毫無關系，這些照片只起到裝飾作用。在書籍內配上插圖古已有之，其功能也不外乎裝飾性和認知性兩種。《狂想的旅程》稱不得奇，配圖方法特別俗，很陳腐。翻開它，文字的力量被照片干擾，照片無情地把詩歌切碎、把文字圍困、擠壓，圖片的大尺寸和寬寬的黑色邊框，更是把這些面孔推到一個類似電影中特寫鏡頭的效果上。圖片在與文字爭斗，或者說到實處，像是在與文字爭寵。總的來講，從這本書的設計看，文字失敗了。詩歌文體狹長、樸素，它不像敘事文體那樣鋪展、彌漫，有視覺)中擊力。用女性主義方法解讀這本書的裝幀，女性照片在書中喧賓奪主般的大量展示，不但顯示出女性仍然被視為男性的欲望的對象這個由來已久的事實，而且，從心理學的角度分析，這種設計還透露了男性設計者和閱讀者的內心恐懼，這種設計方式隱隱地表明，它是為了消弭來自女性寫作者的寫作力量的威脅。耐下心來，讀這本集子里的詩，發現其實這里收錄了不少值得關注的優秀的新詩人。像字向、萊耳、藍藍、沈娟蕾、陳魚、巫昂、魯西西、丁麗英、小安、千葉、尹麗川、呂約、曹疏影、穆青、路也、燕窩、安歌等，雖然選入的作品不見得是這些詩人的代表作。我不由得想起一個網友的感慨：她說，有這么多頁碼，要是把照片換咸詩該多好!

上世紀九十年代的女性詩歌與八十年代的女性詩歌一樣，都有一個現代漢語的詩歌傳統。這些寫作的女詩人，雖然從性別經驗上講，她們的前輩并不很多，但她們的寫作不是外在于漢語詩歌傳統的。她們對語言態度，對詩歌的理解，她們的詩歌本身，證明了她們也和她們的男性同行一樣分享著古典和現代詩歌的傳統。同時，她們還有自身的傳統。這個傳統，在當代中國文學史上，是由翟永明、陸憶敏、王小妮、唐亞平等女性詩人在八十年代培育的，女性詩歌傳統中，那最為積極的部分：包括女性的自我意識的覺醒，女性對自身創造力的肯定，女性對兩性平等、家庭、社會等問題的積極思考，女性對藝術的獨特感受力和創造能力等等，將會被今后女性詩歌作者們繼承。“女性詩歌”的提法，根本上不是指一種簡單的立場對立，不能將其簡化為“女性／男性立場”的兩項關系，非此即彼。如果說存在著抗爭，那也是指通過詩歌所體現的，女性意識對抗根深蒂固的、束縛女性創造自由的男權話語。我們說到的“女性意識”，實際上更多地強調從女性書寫者的角度出發，對生活、生命、現實、記憶、傳統、世界等等的一種獨特的理解，這些理解很可能不是那么“女性化的”(如被構造出來的傳統的女性特征)，而很可能是“雌雄同體式的”或其他特征的。強調女性寫作的出發點，和歸納女性寫作的成果也不是一回事，更談不上反過來把歸納了的女性寫作的特征作為標準，去限定女詩人們的寫作。

其次，寫作環境的變化，包括經濟、文化的時代變革，社會階層分化重組，女性社會地位的變動等等，對女性寫作產生著直接影響。《狂想的旅程》一書收錄了詩人西川的一篇文章：《從po- etess到woman poets》。雖然他對北美的女性主義思潮頗有微詞，但他也道出了女性詩人寫作環境變化的事實。其中，有兩段話值得注意。西川提到，某著名的二個世紀英語詩歌經典選本中，不少女詩人的進入并非因為文學或詩歌的原因：當前的社會環境，也使得越來越多的女性有寫作的條件了，“在北京、上海、廣州、深圳等地都存在著大量不愁吃不愁喝而且游手好閑的女性，但女性詩歌的讀者依然是極少數”。言下之意，寫詩的女性的確很多，但成就呢……不好說。這令我想起美國女詩人簡·庫珀(Jane Cooper，1924-)在接受記者采訪時的一段話。女詩人在年輕的時候，有相當長的一段時間放棄了詩歌寫作，記者問她：“為什么一度放棄了詩歌，難道那時候沒有人對你說你可以寫嗎，”庫珀回答說：“是的，但是沒有人說你可以成為一個作家。”寫作和成為一名詩人其實還是不同的，所以，盡管有女性在寫，但是要成為一名詩人，還是需要比較強的專業意識和信心，乃至信念。因此，我們也可以回答西川說，不久的將來，一定會有越來越多的因為文學的原因進入各類詩歌選本和文學課堂的女性詩人，而這正是女性主義思潮帶給文學史的最深遠的意義所在。