王夫之美學思想中的和諧觀

摘要： 王夫之對和諧這樣一個有重要美學意義的范疇進行了深刻的論述與分析，認為“和諧”是在矛盾著的事物處于不斷運動變化中通過“主客體的合一”而獲得的，更強調主客體的互動和諧，其和諧觀主要體現在美的本質論與情景說中。

中國古代美學從先秦開始就一直主張“和”，一直把“和”看作宇宙自然、人類社會的本體，看作美的本體，看作最高的人生境界和審美境界。陳望衡先生指出，崇尚“中和”是中國傳統美學的基本特征和理想，“中國傳統美學以中和為最高審美理想，給中國美學整個構架、整個范疇體系帶來深刻的影響”①。作為審美理想，“和”主要表現在兩個基本方面：第一，人與自然、主體與客體的和諧；第二，注重情與理的統一。“和”的這兩個基本方面滲透于審美領域的方方面面。中國古典美學所講的“和”，就是人與自然的親和，個體與社會的親和，心與物的親和，也就是“天人合一”。

作為中國美學全面總結時期的杰出代表王夫之，對和諧這樣一個有重要美學意義的范疇進行了深刻的論述與分析。

一

王夫之的美學思想，是中國傳統美學思想的批判性的總結。他對美的根本性質和文藝審美與創作的許多問題的看法，是有其深厚的哲學思想作為基礎的，從哲學的高度作出深刻的理論總結與理論創新。“從學脈淵源上，絕非‘本朱子而黜異端’，而精研易理，反芻儒經，熔鑄老莊，吸納佛道，出入程朱陸王，而在更高的思想層面上復歸于張載，馳騁古今，自為經緯，別開生面。”②張載的唯物論雖然有一定的缺點，但他在自然觀上第一次提出關于氣的比較詳細的理論，論證了虛無與太虛、運于無形的道都是物質性的，太虛、道、神都統一于氣，建立了氣一元論的理論。與此同時，他又提出了氣是運動變化的，運動變化的根源在于氣本身所包含的內在矛盾。他更提出了兩與一的學說，“兩不立則一不可見，一不可見則兩之用息”，“感而后有通，不有兩則無一”③。這是關于對立統一原理的簡單概括。王夫之的哲學思想在一種螺旋式的上升中的復歸了張載。在繼承的基礎上，王夫之在很大程度上超越了張載。正是在這樣的哲學思想基礎上，其美學體系中的中和思想顯得尤為別開生面。他認為，“未有形器之先，本無不和；即有形器之后，其和不失。故曰太和”④。“和”，先天先地，生天生地，為天地萬物之本原，為宇宙的本相。“陽以生而為氣，陰以生而為形”，但“形氣具而未足以生”，“唯夫和以均以陰陽”才可生物⑤。“和”又具有動靜相感的本性。這種本性必然導致陰陽二氣相互激蕩。在他的心目中，整個世界在陰陽二氣的和諧運作中存在。既然人和自然原來和諧默契，人與天地原本一“和”貫通，個體生命與宇宙本體生命原本一體交通；那么，就可通過個人主觀心靈去體悟宇宙的大化流行和萬物生生不息的節奏韻律。王夫之在傳統的基礎上更為強調和的方面，認為“和諧”是在矛盾著的事物處于不斷運動變化中通過“主客體的合一”而獲得的，更強調主客體的互動和諧，更具有新時代的特點。王夫之的和諧觀主要體現于美的本質論與情景說中。

二

王夫之繼承了氣一元論，他認為天與人都本于氣，這氣即充盈天地之間的陰陽二氣，陰陽二氣化合于是產生天人萬物。于是他提出，“乾坤并建”，認為“陰陽不孤行于天地之間”⑥，任何事物都是“合兩端于一體”，“無有不兼體者”⑦。陰陽作為萬物矛盾性的抽象，存在于一切事物之中，“物物有陰陽，事亦如之”，一方面相峙而并立，另一方面，兩相倚而不離也，交相入，這是合二為一的關系。“合二為一者，既一分為二所固有矣。”⑧這是和的思想的另一方面：合二為一，仇必和而解的辯證法。由此在天人關系上，王夫之的哲學與美學也是在一元論基礎上講主客二分的，這種主客體關系是素樸的、和諧的，統一的，它不是在二元論基礎上產生的絕對主客對立。正是在主客體既對立又和諧的基礎上，產生了樸素的辯證美學本體論。在這種審美關系中，辯證和諧的客體對象與辯證和諧的主體的審美心理結構相互融洽而成其美。這種辯證的對立認為矛盾的雙方不僅是對立的而且是統一的；一方面對立，更重要的是相互聯系、相互影響、相互滲透、相輔相成、和諧統一。它們之所以可以和諧統一，恰恰因為相互對立，在相互關聯的對立中，埋下了相互融合的美的種子。一陰一陽謂之道，強調陰陽互補才能發生變化，強調剛柔并濟，才能融合和諧。易經說：“乾坤變化，各正性命，保合太和，乃和貞。首出庶物，萬國咸寧。”⑨依據天道的變化，人獲得自己的命運與本質，變化會有差異與沖突，但是沖突又要融合，即走向太和，而和的價值指向的是萬國安寧，這是符合天地變化之道。因此他主張美外動而生中，一切美皆由內外、形神、情景等一系列對立面中和而成。但他認為這種和解或統一乃是一個由一般的組合、再到融合、再到中和以至太和漸進的過程，在這個過程中，事物最高的融合境界為太和。所以他說，“太和者，和之至也。……陰陽異撰，而其絪緼于太虛之中，合同而不相悖害，渾淪無間，和之至矣。”⑩由此可以看出王夫之的天人合一，保合太和的宇宙觀與美的本質觀。

因之王夫之將美和美感的形成歸結為客觀與主觀、自然與人文、天化與人心兩者的奇妙結合；而中和，尤其是“和”在其中有著至關重要的作用。王夫之基于唯物主義的立場，將美的根源歸于天地，即歸于自然與社會生活。“天地之生，莫貴于人矣，人之生也，莫貴于神矣。神者何也？天地之所致美者也。百物之精、文章之色、休嘉之氣，兩間之美也。函美以生，天地之美藏焉。天致美于百物而為精，致美于人而為神，一而已矣。”(11)不過這種美是在天與地的不斷運動中以“主客體合一”的方式獲得的。由此，和諧與美不只是以結果的方式呈現的，而更是在過程中體現的。王夫之在《唐詩評選》卷三曾以天地萬物之“妙”的根源為例，來說明美從何而來：“兩間生物之妙，正以神形合一，得神于形而形無非神者，為人物而異鬼神。”(12)細析之，天地間萬物的美“妙”既不是“外物”、也不只是人的內在精神中的任何一個因素單獨所能造成的，而必須使二者形成你中有我、我中有你，這樣一種水乳交融、妙合無垠的境地才能產生。因此，他又認為：“兩間之固有者，自然之華，因流動生變而成綺麗。心目之所及，文情赴之，貌其本榮，如所存而顯之，即以華奕照耀，動人無際矣。”(13)“自然之華”，意指花鳥林泉這類自然物，我們亦可以“華美”形容之，但就其本身來說，是無所謂美的。美之所以“華奕照耀，動人無際”，乃因為它是對“自然之華”以“人情赴之”的結果。美并非只是客觀事物的自然存在，美雖有因素蘊含于自然物象中，但必須有人的積極主動的攝入，美是兼主觀與客觀兩方面的內質的。只有通過人的心靈的創造，化外在自然為內在自然，主客交融，美才成其為美。

在美感的形成理論上，王夫之堅持情與理的和諧。“天致美于百物而為精，致美于人而為神，一而已矣。”(14)在此他提到了“精”與“神”這兩個范疇，將之引入美學領域，并用之來說明美感的產生。“精”固然從之于客體，但并不能因此完全等同于客體，而是客體中的精粹與精華。換言之，這里所說的“精”雖是從客體入手，但展現的完全不是客觀物質世界冰冷的物理性，而是指物之成美的基本要素，蘊藏了美的萌芽。“神”在中國古代，至少有三種基本的涵義：一是作為世界本原、“變化之極”的神；二是神靈的神；三是鬼魂，也就是精神之神。但王夫之的“神”指的是人的審美意識與審美能力的神奇性、靈動性與多變性。美感的形成實際上就是外在自然向內在自然轉化的過程，這個過程是存“精”之物與靈動之審美意識“神理相取”或“神理湊合”的結果。“理”在其美學思想中則相當于“精”，也即客觀事物包含的某種“情理”或“義理”。神（情）與理二者在無意間一時“湊合”便產生了美感。

三

在對美與美感的本質的認識的基礎上，王夫之認為藝術作品的中心是審美意象，要求運用藝術意象這種手段來表現主體情感，這也就是情感的寓象化。在此他要求寓情于象、因象見情，以形象化方式寓其無盡之意，寓情于象而情愈蘊藉。他反對離棄藝術形象而強調審美物化；審美物化其最大特色是不用道破、不著痕跡，藏情于景而巧參化工，“無一語入情，乃莫非情者”，(15)“全不及情，而情自無限”(16)。意余象外而通遠空靈，因而具有虛實相生、不即不離的美學品格，達到了情感創造的高層次境界。這審美意象必須是鮮活的、生氣灌注的和諧整體，這是王夫之對藝術作品作為一個整體的美學要求。而這血脈融貫的審美意象不能靠人工捏合，以詞連，或以意連，都太理性化、邏輯化。他認為：“‘池塘生春草’、‘蝴蝶飛南國’、‘明月照積雪’，皆心中目中與相融浹，一出語時，即得珠圓玉潤，要亦各視其所懷來而與景相迎者也。”(17)只有在這情景和諧中，美妙之至的和諧整體才能真正生成。所以王夫之重點分析情景關系來體現和諧思想。“天人合一”是其美學思想的哲學基礎，在氣一元論的前提下，他將這一思想作為他探討情景關系的立足點。他認為情景關系實質是天人關系，情景實出一源，都是由陰陽二氣化合而成，所以情景是相通的。“情者，陰陽之幾也；物者，天地之產也。陰陽之幾動于心，天地之產應于外。故外有其物，內可有其情矣；內有其情，外必有其物矣。”(18)在他看來，情與物（景）作為天地的產物，在本質上都是由氣所生，只是一為內，一為外而已。情與景的統一實為氣自身的統一。所以“情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景。哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅。”(19)雖有在心在物之分，但進入藝術創作時情景之分就在和諧中蕩然無存了。由此可見，情感的形象化中的情景和諧是情景關系的內在要求和必然選擇。

王夫之的情景和諧觀是建立在其心物學說基礎上的。他從絪緼生化的自然發展觀和陰陽通變的宇宙規律的角度來闡釋情感發生機制；并繼承了鐘嶸的氣——物——情——詩的審美思維，從心物交感、主客互動的角度來界說情感。正是從心物交感的視點出發，他認為人的內在情感世界與外在物理世界有一種審美同構性。這種審美同情論不但發展了劉勰的“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”的觀點；而且與西方近代美學的移情論有某種趨同性。王夫之的心物學說比以前的物感說更加圓潤和精深，并富有辯證意味。但他認為在和諧互動中，心（情）的審美主動性更強；主體的觀察活動，就其過程而言是心——目——物的感知活動。心廣攝四維而具有主觀能動性，物則是心所觀察的對象客體，三者貫通而心的主導作用和能動作用是毫無疑義的。心——目——物的主體觀察活動，實質上是由我及物，以我觀物(物為獨立于主體之外的對象客體)。正是經過主體的涵攝和參與，對象客體才進入主體視域；如果不具備審美心胸，也就不可能發現自然美和事物美。任何觀察都是觀察主體的主動觀察，都離不開主體心靈對對象的關注和導引；任何審美觀照又是審美心胸的致美觀照，都離不開審美眼光的修塑和美化。這就是以心(情)觀物，包含有移情作用。它不僅突出了主體的感知能力，而且強調了詩人的高潔心性對藝術意境建構的重要意義。所以，在觀察階段，審美主體“心目之所及”，與審美對象(景物)構成審美關系時，審美情感與“心目”同趨于對象，亦即主體之情與客體之“景”相迎，那么情景在主體“心中目中與相融浹”。就是說，情景在觀察階段就相融而不相離，離開了“景”，無法興情；離開了“情”，景也不是“詩景”了。

在創作階段，作者“胸中有丘壑，眼底有性情”，在“心目相取處得景得句”。就是說，在“心目相取處”往往會產生靈感，而所得靈感已是情景交融的了。王夫之認為，要“以寫景之心理言情”：“言情則于往來動止縹緲有無之中，得靈鄉而執之有象；取景則于擊目經心絲分縷合之際，貌固有而言之不欺。而且情不虛情，情皆可景；景非滯景，景總含情”(20)。在整個創作過程中，都是情景交融、意象雙會的過程，而且情若以情宣之，則虛而不可捉摸，故“情皆可景”；若景以景寫之，則滯而為死景，故“景總含情”。所以“情景相入，涯際不分”。王夫之認為作為構成審美意象的兩要素，它就不可以分拆，而是一個渾然有機的整體。能否做到情景兩和，就成了審美創作與詩美創作的核心問題。所以他認為：“夫景以情合，情以景生，初不相離，唯意所適，截分兩橛，則情不足興，而景非其景。”(21)情景不僅做到情中有景，景總含情，這已經是很高的藝術技巧。一種是景中情，一種是情中景。在審美觀照中，景并非自外于主體情感的，而是為主體情感所灌注的景。情并非純粹主體意義的，而是物化(對象化、客體化)了的情：“情景名為二，而實不可離”、“景生情，情生景”(22)。先從景中情類型來看。景中情是指緣景起情、由景生情，情感寓于景物之中而不著痕跡。景物雖呈物化自然形態，但卻是情感主體審美觀照過的詩化景物。情感則感性賦形而具有物化形態，并使外物充滿主體的感情色彩。對于景中情來說，情感不可直致、質實言之，表情妙在一個“藏”字，藏情于景，藏而不露，融物入化不見端緒，一如景物本色自然而不露人工斧鑿之痕，語不涉情而情趣無限。再從情中景類型來看。情中景是因情生景、緣情布景，由我及物去妙造自然。它是“以寫景之心理言情”，以情接物。

但情與景作為藝術意象的內在因素， 應有更高的要求。情景應該是合化無跡渾然天成的有機統一體，情景妙合無垠，并深化為有無互應虛實相生而引之不盡的深層藝術意境；也就是做到自然湊泊，妙合無垠，由巧至太和的審美境界。在船山的詩意象本體論中，情景生成模式有三類型，兩層次。兩層次即“巧者”和“神于詩者”。“情中景”和“景中情”由于尚能分辨“情”“景”二原質之囫圇形跡，有人工化合之匠意，因而只能歸結到“巧者”這一較低層次。他折服的詩歌至境是“神于詩者，（情景）妙合無垠”。這是天人和諧而生出的精神氣韻，將它引入詩，則生成一種情景圓融渾一的意境。他評沈明臣《過高郵作》結語曰：“所謂人中景亦含景中情在內。達人但寬一步，無不妙合，初非有意為之。”(23)船山認為沈氏的“片帆何處客，千里傍他鄉”既是“情中景”，又有“景中情”隱含其中。也就是說，在同一聯詩里“景中情”之“出”與“情中景”之“入”“非有意”妙合。這才是“情景妙合無垠”，情景和諧。

文藝美是審美主體的情志與客觀外在事物契合所形成的審美形象之美，這就決定了在美的創作過程中只能是形象思維。因此王夫之在情景關系的體認與建構中引入了“興”這個在傳統中具有濃厚審美意味的審美范疇。“‘詩言志，歌永言’，非志即為詩、言即為歌也。或可以興，或不可興其樞機在此。”(24)興，是中國古典美學中的一個重要范疇。興在審美創作中的作用是感發意志或起情，這說明興始終是與情聯系在一起的，在王夫之看來，情是詩的第一生命，但詩的情不是空洞的虛假的情，而是與事物的感發聯系在一起的，或者說是與興緊密聯系在一起的。由于興（他物）的感發，人的情感往往就猶如天簌之發，在“俄頃”的偶然邂逅中達至審美和諧。同時，他也運用了興會這個美學概念。“興會”作為對以“興”起“情”的手法深化，已將人類的自然情感升華為審美情感，詩人胸中之情能否起興的關鍵是觸物，或曰即景，如其云：“含情而能達，會景而生心，體物而得神，則自有靈通之句，參化工之妙。”(25)有興會則必有情景，且情景妙合自然，不著痕跡。興會，在情景交融的態勢中，不僅使情景相輔相成，即景(包括心理影象)所折射的情感色調與主體的感念性質有著趨同性，如以哀景寫哀情，以樂景寫樂情，表現出情感的審美同構性特征。而且也能使情景相反相成，即景所映現的情感色調與主體的感念性質有著逆反性，如以樂景寫哀，以哀景寫樂，表現出情感審美異構性特征。“當吾之悲，有未嘗不可以愉者焉；當吾之愉，有未嘗不可以悲者焉。”(26)《詩經·小雅·采薇》：“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏”(27)。王夫之以此為例分析說，昔日往戍離家而含悲情，詠之以楊柳依依之愉情而增強悲哀之意；今日解甲歸家充滿喜悅，詠之以雨雪霏霏之戚意以增強愉悅之情，這就是以樂景寫哀、以哀景寫樂而善用其情。“其悲也，不失物之可愉者焉，雖然，不失悲也；其愉也，不失物之可悲者焉，雖然，不失愉也。”(28)這里說明，主體悲情并不否認物之喜悅色調但又不失悲感，主體愉情也不否棄物之悲傷之色調但又不失愉感。這種逆反表現手法有兩種作用，一是能強化藝術效應，“以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂”(29)；二是突顯了情景和諧在藝術創作中的巨大作用；在興會中，相反相成的情景達到了審美和諧，構成了一種新的藝術造境。

王夫之的情景合一論強調情景兩因素妙合無垠，既排斥孤景孤情，也排斥情外設景和景外起情；從藝術構思角度來看，兩者是互寓互藏、相因相生，會通為一、渾然天成。這種情景互化的藝術構思充分體現了辯證思維方法。從藝術意境角度來看，兩者是會通為一合化無跡，是“當境”與“象外”之境的整合，是“有意”與“無意”、是質實與空靈、有限與無限的一體化。其物外傳心而通遠得意，給讀者提供一個發揮想象聯想進行審美再創造的空間和隱約可察而幽遠無盡的“太和之境”。同時，王夫之的情景說是以辯證思維論為思維方法的，認為對立雙方互為前提條件，正是基于這種辯證思維論和藝術辯證眼光，王夫之嚴正批評了那種“以一情一景為格律”的詩法規范和情景分離的創作傾向。在力辟這種形式主義俗套及其理論誤導的同時，力主情景兩者的內在和諧和辯證統一。

王夫之的美論與情景說，是其美學思想的一個有機組成部分，又與整個中國古代美學和藝術傳統有著千絲萬縷的聯系。在他那里，美與情景合一所表征的正是“和”的境界， 美與情景說所追求的正是“和”的精神，以美和藝術去表象和表演人與宇宙全幅的生命和諧。總之，“和”，是王夫之的美論和情景說得以成立的本體論根據。或者反過來說，王夫之的美論和情景說是“和”的本體觀念在美學與藝術理論上的投射與延伸。

（作者單位為武漢大學哲學學院）

注釋

①陳望衡:《龍騰鳳翥》，浙江大學出版社1994年版，第5頁#65377;

②蕭萐父#65380;許蘇民:《王夫之評傳》，南京大學出版社2002年版，第87頁#65377;

③張載:《張載集》，中華書局1978年版，第9頁#65377;

④⑦⑩王夫之:《張子正蒙注》卷一，《船山全書》12冊，岳麓書社出版社1996年版，第15#65380;37#65380;15頁#65377;

⑤⑥⑧王夫之:《周易外傳》卷五，《船山全書》1冊，岳麓書社出版社1996年版，第1043#65380;1089#65380;1027頁#65377;

⑨高亨:《周易大傳今注》，齊魯書社1979年版，第54～55頁#65377;

(11)(14)(18)(26)(28)王夫之:《詩廣傳》卷五，《船山全書》3冊，岳麓書社出版社1996年版，第513#65380;513#65380;323#65380;392#65380;392頁#65377;

(12)(15)(24)王夫之:《唐詩評選》卷三，《船山全書》14冊，岳麓書社出版社1996年版，第1023#65380;1012#65380;897頁#65377;

(13)(16)王20夫之:《古詩評選》卷五，《船山全書》14冊，岳麓書社出版社1996年版，第752#65380;769#65380;736頁#65377;

(17)(21)王夫之:《夕堂永日緒論內編》，《船山全書》15冊，岳麓書社出版社1996年版，第820#65380;826頁#65377;

(19)(22)(29)王夫之:《姜齋詩話》卷一，《船山全書》15冊，岳麓書社出版社1996年版，第814#65380;814#65380;809頁#65377;

(23)王夫之:《明詩評選》卷五，《船山全書》15冊，岳麓書社出版社1996年版，第1435頁#65377;

(25)戴洪森:《姜齋詩話箋注》，人民文學出版社1981年版，第95頁#65377;

(27)朱熹:《詩經集注》，上海古籍出版社1987年版，第72頁#65377;