元雜劇“關目拙劣”再探討

元雜劇“關目拙劣”現象在前人的著述中已被論及。王國維《宋元戲曲史》第十二章《元劇之文章》認為：

蓋元劇之作者，其人均非有名位學問也；其劇作也，非有藏之名山，傳之其人之意也。彼以意興之所至為之，以自娛娛人。關目之拙劣，所不問也；思想之卑陋，所不諱也；人物之矛盾，所不顧也。

李漁在《閑情偶記·結構第一》中也曾提到：

其中義理，可分三項：曲也，白也，穿插聯絡之關目也。元人所長者，止居其一：曲是也。白與關目，皆其所短。

“關目拙劣”問題似乎已成為元雜劇的一個短處。”關目拙劣”一般被理解為劇情的前后矛盾。至于“關目拙劣”的原因，王國維認為可能是“當日未嘗重視此事，故往往互相蹈襲，或草草為之”。“四折一楔子”的劇本構架、“一人主唱”的表演形式、文人創作曲詞和藝人創作賓白的二重創作主體等因素對元雜劇情節安排的影響也都被研究者所論及。筆者認為，所謂“關目拙劣”，包括情節的前后矛盾和敘事線條不均勻兩方面，“類型化情節單元”是造成元雜劇“關目拙劣”的重要原因之一。

一、 對“類型化情節單元”的界定

我們在閱讀上百種元雜劇劇本的過程中，總會感到有些場景似曾相識，有些情節反復出現，有些人物面目相仿。相同或者相似的情感體驗一遍遍沖擊著我們的心靈，這些相同或相似的情境大多凝聚在“類型化情節單元”中，形成一種相對固定的表演模式。

元雜劇中的類型化情節單元就是指那些在不同的作品中反復出現的“情節單元”，在本質上屬于演劇性質。這些單元，類似于民間故事、神話、敘事詩中的最小敘事單元，在不同劇作中反復出現。比如“害相思”這個情節單元，在《西廂記》、《倩女離魂》、《符金錠》、《東墻記》、《碧桃花》、《風花雪月》、《菩薩蠻》、《兩世姻緣》、《云窗夢》等劇作中都存在，“屈打成招”這個情節單元，在《竇娥冤》、《緋衣夢》、《勘頭巾》、《救孝子》、《灰闌記》、《魔合羅》、《金鳳釵》、《三虎下山》、《神奴兒》等劇中都存在。這樣的單元還有很多，如遇事慌張、儒生被遣、虔婆逼嫁、逼婚、騙婚、霸占、栽贓陷害、清官斷案、勾搭奸夫、索要休書、氣死大渾家、激勵、結拜施恩、落草報恩、強盜應舉、不聽勸阻、羊圈裝瘋、家中起火、認親、以兄妹之禮相見、花園會、私奔、夢、虐待、分家、禾旦伴哥、人鬼相認、獻鯉、拋繡球、趕走侍妾、躲避血光之災、探子匯報、嬤嬤探病、攪擾宴會、不服、爭功、慶功、死人復活、蟠桃會等等，這些反復出現的情節單元在元雜劇中構成了一個個引人注目的景觀。

元雜劇的類型化情節單元的形態豐富多樣，功能各有差異。有的單元側重于抒情，如花園會、害相思，有的單元側重于敘事，如儒生被遣、虔婆逼嫁、激勵、栽贓陷害等；有的單元側重于連綴故事，如結拜施恩、落草報恩、強盜應舉、家中起火、躲避血光之災等；有的單元側重于重點關目的充分展開，如花園會、害相思、攪擾宴會；有的單元側重于插科打諢，如羊圈裝瘋、禾旦伴哥，爭功；有的單元占的篇幅比較長，達到一折，如害相思、花園會、激勵；有的單元僅僅是表演中的一個細節，如人鬼相認、愛情夢、家中起火等，還有的單元中間間斷，形成遙相呼應的狀態，如結拜施恩和落草報恩、激勵和團圓，往往遙相呼應；有的單元在故事的主線上展開，如害相思、以兄妹之禮相見、分家，有的單元可能游離于主線之外，如探子匯報、嬤嬤探病；有的單元側重于唱，如害相思、花園會、探子匯報；有的單元側重于說，如分家、氣死大渾家、索要休書；有的單元可能側重于伎藝的展示，如人鬼相認、家中起火。這些單元總是在元雜劇中保持著自己的相對獨立性。

二、 類型化情節單元與整體情節的前后矛盾

在元雜劇中，情節出現前后矛盾的劇目很多。由于評判的標準不一樣，到底有多少種元雜劇的情節是前后矛盾的，無法用準確的數字來統計，但是這種現象確實大量存在，這一點是毋庸置疑的。類型化情節單元在情節上、唱詞上、賓白上、表演上都具有一定獨立性，在戲里總是保持著自己的特征、自己的敘事慣性。它們作為相對獨立的單位設置在情節鏈條之中，成為“戲串”中的一環，容易造成各單元之間的兼容性不夠好，容易造成這些單元與全劇情節之間的矛盾。

如“花園會”，在戀愛劇中是一個常用的單元。既然設置這個情節單元，那么就需要為男女主人公相會設計一個理由，在這個單元出現之前就要有相關情節做鋪墊，而鋪墊情節往往容易露出破綻。如張壽卿的《紅梨花》中，趙汝州和“王小姐”（實為謝金蓮）的“花園會”安排在第一折。“花園會”之前的鋪墊是“王小姐”到劉太守家的花園看花。“王小姐”的父親王同知也是一個官員，深更半夜，一個官宦人家的小姐怎么可能為了看花私自走進別人家的后花園呢？多么不符合常理啊！關漢卿的《緋衣夢》中，王閏香和李慶安“花園會”的情節最為難解，李慶安得知王家悔婚的消息后，竟然高高興興去放風箏，風箏掛在王家后花園的樹上，李慶安跳墻進去，和王閏香相會。李家與王家應是本鄉本土，他卻不知道這就是王家的宅院，這種牽強和偶然顯然也是不符合情理的。白仁甫的《東墻記》為了安排“花園會”，沒有讓尋找岳母家的馬文輔去拜見董夫人，而是直接住在隔壁，和小姐花園私會。這幾個劇目，都是因為安排了“花園會”，而與鋪墊的情節發生了矛盾。

“施恩——報恩”這一組照應型情節單元，也有自己的敘事慣性。施恩階段一定要有報恩階段來呼應，在元雜劇中，為了保證這對組合的完整性，情節也常有不合情理之處。劉唐卿的《降桑椹》中，蔡員外有恩于罪人延岑，曾經施舍給他吃穿銀兩，并收他為義子。為了安排延岑“報恩”，首先讓他落草為寇，保全了蔡順的性命，其次安排他考取了武狀元，舉薦孝子蔡順做官。可延岑是命案在身的逃犯，又是落草為寇的強盜，怎么能夠冒死罪去當官呢？這個報恩的情節是禁不住推敲的。張國賓的《合汗衫》中，為了安排趙興孫報恩的情節，陳豹竟然沒有和剛剛相認的老親（實際上是爺爺奶奶）一同去找母親，而是讓老兩口獨自穿越荒山野嶺，以致于遇到強盜。這兩個劇本中“報恩”順利實現了，卻和前面的情節發生了矛盾，也不符合人物的身份以及做事的常理。

“勾搭奸夫”是一個以對白為主的體制短小的情節單元，也具有很強的獨立性，有時也和整體情節構成矛盾。無名氏《貨郎旦》中，妓女李玉娥一心想著魏邦彥，卻連一個月也等不得，在魏邦彥出門的短短一個月之內急著嫁給了李彥和。嫁給李彥和之后，又“勾搭奸夫”，和魏邦彥商量謀害李彥和。李玉娥出嫁和“勾搭奸夫”之間矛盾重重，令人難以理解。

“激勵”的單元，往往和劇本的大團圓結局構成矛盾。石君寶《曲江池》中，鄭元和之父“激勵”兒子的情形是這樣的：他認為兒子花光了錢，在街市之上唱挽歌給他丟盡了臉面，所以罵是真罵，打是真打，想把兒子置之死地而后快，因此，當他認為兒子死了之后，頭也不回地走了，連兒子的后事也不想處理。而在最后一折大團圓的時候，鄭元和的父親卻口口聲聲說自己打罵兒子是為了讓他浪子回頭、有所作為，讓人難以理解。虐待的事實一定要以“激勵”為借口，大團圓的結果一定要以“激勵”為理由，已經成為元雜劇的一個套路了。喬孟符《金錢記》中王府尹通過吊打“激勵”韓飛卿，王實甫《破窯記》中劉員外通過斷絕關系、砸鍋摔碗的方式“激勵”呂蒙正，都很難說是發自內心的激勵，但是劇本最后都讓施暴之人以“激勵”為借口求得諒解。前有“激勵”，后有“團圓”，也成為敘事慣性，二者之間的矛盾往往也是難以調和的。

可見，類型化情節單元作為一個比較獨立、完整的單位存在于劇中，在和其他情節融合的時候很容易出現不兼容的現象，或者和鋪墊情節產生矛盾，或者和后續情節產生矛盾，或者不符合人物的身份、年齡以及做事的常理，造成局部的類型化情節單元和整體的故事情節之間的矛盾。

類型化情節單元在元雜劇中是一種普遍存在的現象，因為類型化情節單元的存在而使元雜劇的情節出現矛盾也是一種普遍的現象。全劇的情節不是按照事件發展的邏輯規律展開，也不是由人物性格所決定，往往在情節發展的中途要受到“類型化情節單元”的阻遏，全劇的情節在某種程度上遷就了這些局部單元，構成矛盾。需要說明的是，不是所有的類型化情節單元都構成劇情展開的障礙，構成障礙只不過是一種值得注意的現象罷了。上文所舉的“花園會”、“施恩——報恩”、“勾搭奸夫”、“激勵”等單元在相當數量的劇目中就不和劇情產生矛盾。而“害相思”、“愛情夢”、“分家”這樣的單元和全劇情節融合得就更好了，極少產生矛盾。

三、 類型化情節單元和故事主線、敘事重點的偏離

李漁論曲，把“結構”放在音律、詞彩之先，認為“結構”是頭等重要的，他將“一人一事”看作“傳奇之主腦”。并且說：“吾觀今日之傳奇，事事皆遜元人，獨于埋伏照映處勝彼一籌。非今人之太工，以元人所長全不在此也。”

的確，在元雜劇中，不能夠緊緊圍繞中心事件或者中心人物使用筆墨的作品不在少數，這在很大程度上和元雜劇的“一人主唱”制有關。所謂“一人主唱”，不是角色主唱，而是腳色主唱。比如關漢卿的歷史劇《單刀會》，正末在第一折扮喬國老，在第二折扮司馬徽，第三折、第四折扮關羽。雖然只有“正末”一種，但角色卻有三個。全劇的敘事重點沒有放在主要人物關羽和主要事件“單刀赴會”上面，劇本并不是從事件出發，而是從“腳色”出發展開情節，使得喬國老、司馬徽等次要人物也在劇中占有一席之地。雖然劇本從建構情節的角度顯得不均衡，但是在展現“正末“演員的唱功方面又是淋漓盡致的。這樣的例子在元雜劇中還有很多，關漢卿的《西蜀夢》、楊顯之的《酷寒亭》、紀君祥的《趙氏孤兒》、尚仲賢的《柳毅傳書》、李文蔚的《破苻堅》等劇，由于主唱角色的變化都有敘事重點偏離故事主線的現象。在歷史劇中，還有一種特殊的“探子匯報”現象，正末扮演探子，用整整一折來向主帥匯報劇情已經表現過的、前線發生的軍情，這從情節角度來看絕對是浪費，在敘事上喧賓奪主，但是在元雜劇中無一例外地被處理成重頭戲，讓小小的探子充當“主角”。

以上用了大量劇目證明元雜劇的“一人主唱制”對于情節的影響。除了“探子匯報”之外，還有一些類型化情節單元和故事主線偏離，本質上也與“一人主唱制”有關。比如，旦本愛情劇中，如果男子“害相思”，由于禮教的關系不可能安排女子探病的情節，一般設置“嬤嬤探病”的情節，仍然由正旦主唱，只不過扮演的角色由女子換成嬤嬤罷了。如吳昌齡的《張天師斷風花雪月》中，正旦在第一、三、四折扮桂花仙子，第二折陳世英害相思病，正旦改扮陳太守家的嬤嬤前來探病。無名氏的《趙匡義智取符金錠》中，正旦在第一、三、四折扮符金錠，第二折趙匡義害相思病，正旦改扮趙匡義的姐姐趙滿堂前來探病。賈仲明的《蕭淑蘭情寄菩薩蠻》中，正旦在第一、四折扮蕭淑蘭，第二折改扮嬤嬤替蕭淑蘭送情詩，第三折蕭淑蘭害相思病，正旦改扮嫂嫂前來探病。無名氏的《薩真人夜斷碧桃花》中，正旦在第一、三、四折扮徐碧桃，第二折張道南害相思病，正旦改扮嬤嬤前來探病。張壽卿的《謝金蓮詩酒紅梨花》中，第一、二、四折正旦扮謝金蓮，第三折趙汝州因思念謝金蓮而著急上火，正旦改扮賣花三婆，前來探看，講鬼故事嚇唬他。

上述劇情略有差異，但在“嬤嬤”探病的處理上卻大致相同。“嬤嬤”和歷史劇中的“探子”一樣，在劇中是一個“配角”，可是元雜劇卻用整整一折來表現“嬤嬤探病”的情節。這樣的情節單元把重點放在非主要人物、非主要情節上面，自然要造成敘事重點偏離故事主線。這樣處理在本質上是由元雜劇“一人主唱”制決定的。從《青樓集》的記載來看，在元雜劇時代以家庭戲班居多，而優秀藝人在戲班中的決定性地位已經確立了。因此，在元雜劇中，為了讓“正旦”、“正末”充分施展技藝，設置不同的角色出場，甚至不惜偏離故事主線，是不難理解的。“嬤嬤探病”、“探子匯報”，都是因為配角主唱偏離了故事的主線，從而造成敘事線條不均勻的。

另外，還有一些單元沒有偏離故事主線，卻偏離了敘事重點，也造成敘事線條的不均勻。

上述因類型化情節單元而導致的對敘事主線、敘事重點的偏離是元雜劇中一個值得注意的現象，但并不是所有的類型化情節單元都會如此，即使上述“害相思”、“分家”、“勾搭奸夫”等單元，在相當數量的作品中也能夠和故事主線、核心情節很好地融合。像“花園會”、“儒生被遣”、“虔婆逼嫁”等單元在元雜劇中基本上不偏離主線，也不喧賓奪主，能夠做到恰到好處。“愛情夢”作為細節，“施恩——報恩”作為鋪墊收束之用的衛星情節，也都能夠緊緊圍繞故事主線設置，不枝不蔓。

總之，元雜劇的“關目拙劣”問題和“類型化情節單元”是密切相關的。所謂“關目拙劣”，包括情節的前后矛盾和敘事線條不均勻兩方面。類型化情節單元是一種在形式上具有相對獨立性的單元，它在和劇情融合的過程中難免會出現和整體情節不兼容的現象，造成劇情前后矛盾。元雜劇的一人主唱制使得“腳色”成為藝術形態的中心，出現了非主角大段演唱成為看點，從而偏離故事主線的現象，以思夫“害相思”的單元最為典型；像“分家”、“勾搭奸夫”這些單元偶爾也會喧賓奪主，不夠簡潔，造成敘事重點的偏離。

（作者單位：中國傳媒大學）