西廂題材故事的源起及流變

在我國古典戲曲的璀璨寶庫中，王實甫《西廂記》應該算是最光彩奪目的一顆巨星。明代賈仲名直截了當地說“新雜劇，舊傳奇，《西廂記》天下奪魁”（《凌波仙》吊詞），就連一代文豪、后七子領袖王世貞也推崇《王西廂》說“北曲故當以《西廂》壓卷”。不過《西廂記》并非是王實甫憑空獨創的新詞，在《王西廂》誕生以前，張生和崔鶯鶯的故事已經流傳了很長時間；在《王西廂》問世以后，又有許多翻寫改易之作。《西廂記》嬗變翻創現象成為中國古代戲曲史乃至文學史上一道亮麗的風景線，現將有關西廂故事的各種體裁作品擇其主要者介紹如下。

一、 唐元稹《鶯鶯傳》，本名《傳奇》，因為里面有《會真詩》30首，故又名《會真記》。這是一篇文言小說，屬于唐傳奇。元稹是中唐新樂府運動的領袖人物，在當時與白居易齊名，世稱“元白”。小說敘述張生與姨母鄭氏的女兒崔鶯鶯戀愛又始亂終棄的故事。小說一方面對男女戀愛進行了真實的描寫和禮贊，另一方面又誣蔑鶯鶯為惑人的“尤物”，小說最后寫鶯鶯別嫁他人，張生也另娶妻子。作者在小說中借張生之口說像鶯鶯這樣的天生尤物，“不妖其身，必妖于人”，意思是說漂亮的女子往往會引誘男子學壞。作者對張生辜負鶯鶯并最后拋棄她的行為不僅不加譴責，反而稱贊其“為善補過者”。后來有學者認為張生就是元稹本人的自敘狀，作品流露出的偏見反映出作者思想意識的局限和落后。

二、 《商調蝶戀花》等宋代詠唱崔、張故事的文藝樣式。《鶯鶯傳》產生以后，曾出現過許多歌詠崔、張故事的文藝樣式，話本小說曾有《鶯鶯傳》，宋官本雜劇也曾有過《鶯鶯六幺》，不過可惜的是，這兩種作品早已經佚失了。宋代還曾出現過以舞曲和鼓子詞形式歌詠鶯鶯故事的作品，秦觀和毛滂就寫過《調笑轉踏》。《調笑轉踏》是一種以八句七言的引詩和一首《調笑令》詞來歌詠一個故事的舞曲曲辭，秦觀、毛滂的《調笑轉踏》是由八個分別詠唱古代八個美人的小故事連結成套組成的，每個小故事詠唱一個美人，歌詠崔鶯鶯就是這中間的一個小故事。秦、毛敘寫的故事雖沒有超出《鶯鶯傳》的內容，但以舞曲的形式來表現這一內容，不失為一種新的嘗試。此后，趙令畤寫成《商調蝶戀花》（全稱《元微之崔鶯鶯商調蝶戀花》），因為他是采用當時民間說唱中的鼓子詞形式寫的，所以它又被稱為是《蝶戀花鼓子詞》。趙作是由12首《商調蝶戀花》詞和散文說白組成，這其中的12首詞是趙令畤的新創，說白則主要是刪節元稹《鶯鶯傳》而成。以鼓子詞形式說唱鶯鶯故事，對《董西廂》的形成是有影響的。

三、 董解元《西廂記諸宮調》。解元是金元時期對讀書人的敬稱，董解元的名字已不可考了。據鐘嗣成《錄鬼簿》記載，董解元是金章宗（1190~1208）時人，他的《西廂記諸宮調》是我國現存三種諸宮調中首尾最完整、成就最高的一種（另外兩種是金代佚名的《劉知遠諸宮調》和元代王伯成的《天寶遺事諸宮調》）。諸宮調是一種有說有唱、以唱為主的文藝樣式，它用宮調來唱詞，用散文來說白，相傳為北宋時期民間藝人孔三傳所創。諸宮調的唱詞是先以自成首尾的某一宮調的若干曲子組成一套，然后聯合各個宮調的許多套數而成長篇聯套，每套宮調間穿插散文說白。由于它是用若干套即若干宮調唱奏一個故事的，所以就稱為是諸宮調，“諸”就是若干的意思。趙令畤的《商調蝶戀花》從頭至尾只用一個宮調即商調詠唱，《西廂記諸宮調》則用了仙呂調、般涉調、高平調、商調、雙調、中呂調、大石調、正宮調、越調、黃鐘調、道宮、黃鐘宮等宮調來連成長篇巨制，它總共使用了191套套曲和2支單曲。《董西廂》有5萬多字，內容也很豐富，較之此前的崔、張故事作品，它的篇幅已作了很大的擴充，作者自創的成分很多。尤其值得稱道的是，《董西廂》改變了原來《鶯鶯傳》中張生對崔鶯鶯始亂終棄的結局方式，寫張生與鶯鶯兩人為追求戀愛自由而共同斗爭，最后兩人終于結成美滿姻緣。我們把這一改悲為喜的結局安排看作是普通的戲曲大團圓模式的表現，董解元的這一改動反映了他對崔鶯鶯的同情和肯定，表現出他思想意識的進步。另外《董西廂》還突出了紅娘這一人物角色，奠定了《王西廂》中紅娘形象的基礎。

不過，《董西廂》還只是由一個人彈著弦索歌唱的，所以它又名《弦索西廂》或《西廂(扌芻)彈詞》。它雖是長篇說唱文學，但它由一人說唱，還不是由多人以角色的身份進行扮演，所以它還不能算是戲曲樣式。

四、 王實甫《西廂記》。金、元時期，《西廂》題材的戲曲既有北曲雜劇，也有南曲戲文，南戲、北劇均淵源自《鶯鶯傳》，兩者本身是同時創作互不因襲的。李錦云的南戲《崔鶯鶯西廂記》，全本今已丟佚，只有殘曲保存在一些曲譜中，錢南揚先生《宋元戲文輯佚》輯有其殘曲28支。演述崔、張故事的戲曲，首屈一指的就是王實甫的《西廂記》了。關于《西廂記》的作者，曾有王作關續說，即認為第五本是由關漢卿續作的，現在學術界一般認為五本均是王實甫一人所作。《王西廂》打破元雜劇一本四折、一人主唱的體例，共有五本二十一折（受傳奇影響，有些版本標為二十出），張生、鶯鶯、紅娘分別都為主唱，并出現三人接唱的形式。《王西廂》用當時流行的北曲演唱，因此后人也稱其為《北西廂》，以與明代出現的《南西廂》區別。

《王西廂》突出了張生、鶯鶯與老夫人之間的矛盾斗爭，尤其是更加突出了紅娘的形象，使她成為一個個性鮮明的藝術典型。《王西廂》語言華麗典雅，善于化用古典詩詞名句，許多曲詞膾炙人口，其語言備受后人稱道，明初朱權就稱贊說：“王實甫之詞，如花間美人。”總之，《王西廂》取得了多方面的輝煌成就，成為我國古典戲曲的壓卷之作。《王西廂》流播甚廣，其不同版本多達一百余種，并有許多種文字的外文譯本，它同時受到了不同階層人士的一致好評。另外，翻寫改易《王西廂》在明清也蔚為大觀，尤其是隨著明清時期北曲衰微、南曲興盛，出現了許多面目各異的翻改之作，這中間影響最大的當屬兩部《南西廂》。

五、 李日華和陸采的兩部南調《西廂記》。李日華南調《西廂記》又稱《南西廂》、《李西廂》，它是明代浙江海鹽人崔時佩編、江蘇吳門李日華增改修訂而成的。李記《南西廂》主題、情節一如《王西廂》，他創作的主要目的是“改北調為南曲”，“增損字句以就腔”（凌濛初《譚曲雜劄》）。《李西廂》問世以后，文人們對它責罵頗多，這主要是因為《王西廂》經典在前，文人們從文本上進行對比，認為李不如王。《李西廂》適宜以昆腔演唱，從精神上講它忠實于《王西廂》，李日華主要是將曲詞翻改為南曲牌，實質是改易曲調以敷南演，以適應當時昆腔演出的實際需要。再者《李西廂》完全按照昆腔傳奇的演唱機制，各角色都可以唱，還有它適當增加了丑角戲，以活躍劇場氣氛。明清兩代，《李西廂》始終盛演場上，經久不衰，《綴白裘》等戲曲選本及《納書楹曲譜》、《集成曲譜》等曲譜均收錄此劇散出，表明了它在演出場上受人歡迎的實際情形。

明代陸采對李日華翻改《王西廂》極為不滿，認為那是“生吞活剝”（陸采《南西廂記敘》），因此他“亦作《南西廂》，悉以己意自創，不襲北劇一語”（凌濛初《譚曲雜劄》）。陸采南調《西廂記》人們又稱作《陸西廂》，其情節、主題與《王西廂》、《李西廂》均無大異，但是曲辭卻都是自創新詞，陸采創作的主要動機就是騁才使氣，他要顯露自己的才華以壓過《李西廂》，并與《王西廂》相媲美。然而，《陸西廂》沒獲得文人喝彩，因為它的文學性是無法望《王西廂》項背的，另外它也沒被優伶接受而奏演場上。雖然陸采用心良苦，但《陸西廂》終究沒有產生廣泛巨大的戲曲影響。

六、其他變本《西廂》。《李西廂》、《陸西廂》雖是改易《王西廂》之作，但這兩部戲沒有改變《王西廂》的主題、情節、結局；與此不同，明清時期出現了一批變本《西廂》，它們最大的特點是改變了《王西廂》的結局安排。明清時產生的變本《西廂》有近20種，其中具代表性者有卓珂《新西廂》、查伊璜《續西廂》、周公魯《錦西廂》、研雪子《翻西廂》、周冰鶴《拯西廂》等。卓珂《新西廂》今已不存，據焦循《劇說》記載，此劇又恢復張生對鶯鶯始亂終棄的悲劇結局，仍按元稹《鶯鶯傳》的寫法。查伊璜《續西廂》寫老夫人“欲以紅娘配鄭恒，紅娘不從而欲自縊”（焦循《劇說》卷二）。周公魯《錦西廂》寫鄭恒奉旨與鶯鶯完婚，鶯鶯不從，紅娘代鶯鶯嫁給鄭恒。此劇還寫孫飛虎死后，其妻伏虎將軍因悅張生美貌，必欲得之為夫，琴童代張出應，后被推為寨主的不稽之事。研雪子《翻西廂》則是一部為鄭恒翻案之作，寫張珙為一淫邪小人，因調戲鶯鶯不成，遂勾結孫飛虎為患，后來陰謀敗露，張珙竟投入孫飛虎軍中為虎作倀。此劇寫鄭恒為光明正大之人，他最后與鶯鶯誤會盡釋，終成眷屬，而張珙則被杜確抓獲。周冰鶴《拯西廂》則寫孫飛虎起兵作亂被平定后皈依佛門，改惡從善，普度眾生，是以佛家因果觀念來改易《西廂記》的。

這類變本《西廂》故事，文詞拙劣，思想意識也低下，純為文人孤芳自賞、標新立異的文字游戲，既無文學價值，也無戲曲演出價值，它們流播不廣，有的終至失傳，這是不足為奇的。但是無論如何，如此眾多的西廂題材的戲曲接踵出現，這足可見出這一故事尤其是王實甫《西廂記》所產生的深遠巨大的影響力。

（作者單位：南京大學中文系）