清末民初哀情小說結局的社會文化成因

清末民初哀情小說是近代文壇的一支勁旅，它與明末清初才子佳人小說一脈相承，同時又具有新的時代特征。這類作品強調“真性情”的人生體驗，往往以純真的愛情被現實所毀滅為代價，于是作者很自然地選擇“哀情”作為小說的情緒格調。在清末民初這一特定的歷史時期（1906~1917），尤其是民國初年，以大上海為地域中心、以“哀感纏綿，情調悱惻”為特征的哀情小說成為小說創作的主潮。這一現象的出現，原因是多方面的，本文僅探討其時代與社會文化的原因。

真摯的愛情與動亂的時局之間的沖突

清末民初的中國經歷了義和團運動、辛亥革命、袁世凱稱帝等等重大的歷史事件，社會動蕩不安，尤其是在辛亥革命失敗后政治上的黑暗，使作家們找不到出路，思想異常苦悶。所以此時的言情小說與以前輕快歡暢的才子佳人小說相比，最大的區別莫過于其情節的“哀感頑艷”。悲劇幾乎成了所有言情小說的收場方式，再沒有金榜題名、奉旨完婚之類的大團圓了，有的只是生離死別！這一點從1906年《恨海》和《禽海石》在上海的出版刊行就已經基本定型了。

吳趼人的《恨海》樹起了哀情的大旗。作品以庚子事變為背景，敘述了兩對未婚青年曲折動人的愛情悲劇。工部主事陳啟帶妻李氏，子伯和、仲靄到京城定居，與內閣中書王天樂及妻蔣氏、女兒娟娟同住，又與同鄉商人張鶴亭相鄰。待子女長大，三家定親，張鶴亭之女棣華許給伯和，娟娟許給仲靄。但從庚子事變起，京城遭洋人洗劫，兩對情人在逃難中失散。棣華母女到了上海。此時伯和已被洋人打傷，但意外撿得八大箱金銀，到上海后吃喝嫖賭淪為乞丐，棣華極力挽救未果。不久，伯和病死，棣華無奈出家。仲靄在陜西當了巡檢，四處尋找娟娟，卻意外在上海妓院中發現了娟娟。娟娟躲避，仲靄無處找尋后看破紅塵，削發入山。《恨海》的結局不能不謂之悲涼，而造成這一悲涼結局的直接原因，作者已經在作品中隱隱提到了，那就是庚子事變，即所謂“造物弄人，未免太甚”。雖然作者將這兩對戀人的婚姻悲劇原委歸結為庚子事變，有一定的局限性；但作者對當時動蕩時局、黑暗政治的控訴已溢于言表了。“愛情”本是一個美麗的字眼，意味著男女之間卿卿我我、花前月下，但是在當時的社會背景之下，這只是一個虛幻的泡影，因為愛情不能脫離現實而存在。《恨海》中的伯和和棣華、仲靄與娟娟兩對情人，本可以“有情人終成眷屬”，在一起幸福地生活，但由于“庚子事變”，社會陷入一片混亂之中，大家為了生存，不得不四處奔波，躲避各種災難，導致真摯的愛情夭折于動亂之中。

符霖的《禽海石》中，主人公秦如華隨父寄寓湖北，與學堂中女友顧紐芬相識，二人情意相投，由仰慕到熱戀。分離幾年之后，雙方父親均進京任職，遂為近鄰。二人先是偷偷幽會，后又托媒人說合訂婚。值“拳亂”起，秦如華又隨父南歸，被逼另聘，他死活不從，又去尋找顧紐芬。哪知顧紐芬的姨娘已將她賣入上海妓院，紐芬性情剛烈，先服鴉片自殺，幸被救起，之后又絕食抗爭，病餓將死。待如華與紐芬相見，紐芬執如華之手涕泣而亡。如華亦病懨懨，詛咒“倘若沒有孟夫子那父母之命、媒妁之言的老話，我早已與阿紐結婚”。這不僅僅是一種傾訴，也是在強大的精神傳統壓抑下發出的吶喊。

因此，身處當時的作者，不能不正視當時的社會現實，作者通過悲劇的結尾來描述愛情故事，正是為了懷念那被黑暗、動亂的現實所摧毀了的美好、真摯的愛情。所以有研究者認為：“《恨海》和《禽海石》中愛情悲劇的直接原因都是義和團的‘拳變’，雖然說在這兩部小說中，悲劇的致因被歸結為純粹的外部因素、偶然性的突發事件而減輕了悲劇的深度和震撼力，但是反映孤獨渺小的個體在大時代的變亂中無力把握和拯救自己命運的這一具有現代意味的主題，正是在這些言情小說中首先顯現出來。”

新的愛情理想與舊的婚姻制度之間的沖突

鴉片戰爭以后，中國閉關鎖國的狀態改變了，西方的思想和文明漸漸滲透進來，儒家學說的權威性受到質疑，越來越多接受了西方自由思想熏陶的青年開始反思，并試圖沖破不合理的舊秩序。可是在當時的歷史條件下，思想、價值觀念混亂，雖然舊的儒家文化、宗法制度受到了沖擊，但新的主導文化卻尚未形成；儒家的傳統觀念雖然迂腐、落后，但由于舊民主主義革命的不徹底，它仍在維護著封建社會的意識形態。例如，南京臨時政府制定的《中華民國臨時約法》竟然沒有“男女平等”的條文，而當婦女（唐群英、張漢英為代表）爭取參政時，多數革命黨人態度冷淡；竊國大盜袁世凱推出的《天壇憲法草案》規定，“國民教良，以孔子之道為修身大本”；北洋政府對女子教育嚴格遵循的依然是賢妻良母主義的思想，且在《暫行民律草案》中規定，“妻之行為能力，不屬日常家事之行為，須經夫之允許，方能獨立為一種或數種營業”，繼承了封建衣缽。即使到新文化運動時期，封建勢力對男女平權、婚姻自由也是頑固抵制的。而長期以來飽受封建舊婚姻體制束縛的青年男女，已漸漸不再盲從“父母之命，媒妁之言”，不少人已經開始獨立思考自己所面臨的生活及愛情方式。譬如在大上海，“平等自由，歐化輸文明種子。婚娶訂于睹面，不煩媒妁之言”；崇明縣“末世昌言廢禮，務為茍簡。男女之私，不待父母之命，媒妁之言，自為婚姻”。當時有一首《自由結婚紀念歌》就反映了青年男女的喜悅心境，歌詞開頭唱道：“世紀新，男女重平等；文明國，自由結婚樂。”然而一些青年要求打破種種陳規陋習的行為往往承受不了壓力，導致悲哀的結局，這些現實反映在言情小說中就是只有眼淚而沒有歡笑。所以，哀情小說“十有八九要死人的；死一個一般還不夠，經常是戀愛的雙方或三方全都死光”。魯迅在討論鴛鴦蝴蝶派時指出：“有時因為嚴親，或者薄命，也竟至于偶見悲劇的結局，不再成神仙了。”

民初揭露包辦婚姻最有力度的小說要數吳雙熱的《孽冤鏡》（1912年在《民權報》連載，l914年出單行本）。王可卿之父是一個喜歡攀附權貴的小官吏，他對兒子的婚姻，關心的是：“其門第何如耶？其身家何如耶？富逾于予家耶？貴逾于方伯之猶女耶？”他兩次強迫兒子接受的妻子，都是驕橫的官宦女子，其結果不但不能振興王家，反而鬧得家破人亡，害死了王可卿和薛環娘這一對恩愛情侶。王父是一個具有典型意義的封建家長，專制蠻橫，不容兒子申述情由：“有父母在，乃敢自由戀愛？”把這個家長與《孔雀東南飛》中的焦仲卿母相比，歷史好像沒有前進多少，這反映了封建勢力根深蒂固，頑梗難化。所以作者在自序中聲稱其創作目的就是要“普救普天下之多情兒女耳；欲為普天下之多情兒女，向其父母之前乞憐請命耳；欲鼓吹真確的自由結婚，從而淘汰情世界種種之痛苦，消釋男女間種種之罪惡耳”，并提出：“欲矯其弊，非自由結婚不可。”

蘇曼殊的《斷鴻零雁記》（1912年在《太平洋報》連載）也體現了這種兩性愛情與婚姻制度的沖突，苦澀中透著清新。在故事中，個人情感與世俗環境的對立是小說中提出的重要問題，作者將這種對立引向心靈深處，著力挖掘主人公三郎徘徊于入世與出世之間的心靈痛苦的社會因素。三郎選擇出家意在斬斷情感糾葛，從而解脫婚姻所造成的精神痛苦。出家后他堅守戒律，而他的潛意識中，未婚妻雪梅的形象時時縈繞不絕。所以他拒絕表姐靜子的愛情，而在情感上又充滿了無法割舍的痛苦。這種理智與情感的矛盾，在一定程度上傳達了中國社會轉型期產生的新的思想情感方式，其中蘊含了新的人生觀念和情緒感受。但它與舊的封建婚姻制度相矛盾，于現實所不容，必然導致悲劇性的沖突。而三郎和雪梅的愛情悲劇，則更是殘酷的封建門第觀念的產物。雪梅幼年，即許婚于三郎，后雪梅之父見三郎家運式微，遂毀前約。在雪梅生父、繼母看來，“以為女子者，實貨物耳，吾固可擇其禮金高者而鬻之”。《碎簪記》中的莊湜因，他理想中的愛人是杜靈芳，而不是“通經史”、“工刺繡”的蓮佩，所以他勇敢地與杜靈芳定婚。但是作為封建家長制度代言人的叔父卻如擋在他們之間的大山。他雖有和善的外表，但頭腦卻極其頑固，極力反對青年人之間的自由戀愛，認為那是“蠻夷之風”。正是由于封建家長的干預破壞，導致誤死三條人命的悲劇結局。《焚劍記》中，當阿蘭提出非獨孤粲不嫁時，她的姨母威嚇道：“竹門對竹門，木門對木門……公子佳則佳，然其人窮至無褲，安足偶吾嬌女……此婚姻之所以論門第，吾不可不慎也。”

可見，由于封建門第觀念造成的男女婚姻的悲劇是屢見不鮮的。這說明在當時封建勢力還異常頑固，舊的倫理道德體制仍牢牢地束縛著青年男女，即使他們內心迫切地要求個性解放、追求美好自由的愛情，但封建婚姻制度、倫理觀念的阻礙使得他們在理想與現實的矛盾中掙扎。他們不可能有超越階級或時代的愛情觀、人生觀，因而只能屈服于傳統的禮教，以眼淚來傾瀉心中的渴望與感傷，造成無數“卅六鴛鴦同命鳥，一雙蝴蝶可憐蟲”的人間悲劇。其實，“他們只要再向前跨出一步，用‘人’的感情看破那些‘戒律’、‘禮教’，就可以得到幸福，然而他們無法再向前跨出一步，只能承受這悲慘的命運”。

覺醒的女性意識和黑暗的現實環境之間的沖突

西學東漸之風的影響，近代報刊的宣傳和社會化女學堂的盛行，開啟了女子的心智，使青年女性逐漸意識到自我的內心情感世界和作為一個獨立存在的“人”的社會價值。她們對自己的地位予以了一定的肯定，不愿再做父母手中的玩偶；她們渴望戀愛自由和婚姻自主。這是歷史發展的必然。有學者指出：“女子擇偶在封建社會可謂鳳毛麟角，但在清末民初的江南，隨著平等自由、男女平權呼聲的高漲，知識女性自主擇偶的風氣也隨之出現。”但現實是殘酷的，現實不僅包括客觀存在的封建婚姻制度，還包括幾千年來存在于人們內心深處的倫理道德觀念和風俗習慣。正如恩格斯所說：“悲劇是歷史的必然要求與這個要求的實際上不可能實現之間的悲劇性的沖突。”《玉梨魂》（1912年在《民權報》連載，次年出單行本）的悲劇正是體現了女性意識的逐漸覺醒和黑暗沉沉的現實之間不可調和的矛盾沖突。

崔筠倩是一個女性意識覺醒的典型。她在鵝湖女校學習并成為該校的一位高才生，她嫵媚中透著靈秀，有著很強的進取心和個性解放思想。她決心“以提倡婚姻自由為己任”，“為改良社會之先導”。筠倩對自己的婚姻問題曾進行過多次反抗，“以此與之沖突者非一次”，并取得了初步勝利，其父表示對其婚姻“不再加以干涉”。可以說，她是辛亥革命前后在婦女解放思想的召喚下走出家門的知識女性的代表。但筠倩的新思想主要是來源于學校中所接受的教育，并未經過自身的奮斗和社會實踐，況且現實是殘酷的，因此一旦與封建勢力和傳統觀念交鋒，便敗下陣來。當她父親為她定親時，她雖因與何夢霞互不了解而不滿意，但為怕惹老父傷心而屈服于孝道。于是她在封建孝道、人倫之愛的溫情面紗的籠罩下迷惘了，投降了。這是一個覺醒了的女性對現實的妥協，女性剛剛覺醒的“人”的意識在強大的社會現實力量的重壓下是何等的軟弱和渺小。有研究者認為，這一形象“所表現出來的新的量性認同與原有的情感認同的矛盾，以及這一矛盾最終地完成了向傳統的復歸，具有較高的審美價值。甚至含有后來者子君的某些精神特質”。其實，在白梨娘的身上也同樣閃現著女性意識覺醒之光。在愛情生活中，她還是表現得較為勇敢和主動的。是她首先偷走了何夢霞的《石頭記影事詩稿》；是她有意將自己頭上戴過的茶花遺留在夢霞室中。隨著兩人的傳書寄意，填詞寫情，感情愈來愈深。又是她主動提出了約會，還是她主動贈以自己的照片，這些均表現了梨娘對愛情自由的追求和美好生活的向往。但她的這種追求、反叛是現實所不容許的，她忍受著愛情中無數的煩惱、折磨和痛苦，承負著外界的種種壓力和驚怖，甚至于奸人李某的要挾。所以她的反叛顯得那么脆弱、無助，真乃“貌麗如此，命輕若絮，才清比水，恨重如山”。在矛盾中她選擇了保全名節，“移花接木”，將小姑筠倩配與夢霞，自己則“以死報君”，最終也害了小姑和夢霞。

在東亞寄生撰寫的中篇言情小說《情天劫》（1909年上海蔣春記書莊出版）中，女性意識也表現得十分明顯。小說敘述了兩個受過新學教育的“文明青年”余光中、史湘紋追求婚姻幸福，不斷抗爭，終至破滅的故事。史湘紋不僅相貌出眾，具有與舊女性不同的氣質，而且敢于在大庭廣眾的場合發表自己的看法，反對纏足，擁護新事物。她在15歲時就被許配給了繼母的內侄，但她沒有妥協，而是托同學畹蘭代媒，與余光中二人頂著世俗的壓力，私訂婚約。她父親病故后，其繼母吳氏以家長的身份企圖破壞余光中與史湘紋的關系，并逼嫁湘紋。湘紋決意為改革婚制舍此一生，以死抗爭，“告于天下父母，作自由結婚的紀念”。她含淚給遠在上海教書的光中寫信告別，投河自盡。光中閱畢遺書，痛苦萬分，遂來蘇州，只見黃土一抔，也一慟氣絕。可見，這種滯后的社會世俗成了殘害愛情理想的真正兇手。同時還可看到，愚昧對社會新生力量萌芽的虐殺。湘紋在女子中學公開演講，雖然贏得了陣陣掌聲，但更多的是招致世人的嘲弄和諷刺。她對愛情自由的追求，與余光中私定婚約，并不為周圍的世俗環境所接受。

綜觀清末民初的哀情小說，它從不同的角度折射出當時的社會發展狀態。小說主人公積極追求個性解放，要求婚姻自由，雖然最后迫于頑固黑暗勢力的重壓而妥協，甚或以死來抗爭，但他們的行動讓人們看到了希望的曙光，反映了近代啟蒙主義思潮影響下人文意識的覺醒，喊出了當時社會從古老封閉的宗法制向近代開放的民主制轉型時期的最強音。哀情小說和代表時代潮流的“五四”新文學應當是同路人，因為都觸及到了封建婚姻問題。可以說，沒有前者的“殉情”、“慘死”，就沒有后者的“出走”、“私奔”。死之悲哀、慘痛，說明新舊不可調和，它以生命的代價為后人提供了教訓，開辟了道路。就小說的悲劇結局來看，他們多以生命的幻滅唱出了一曲曲愛情的悲歌，讓人們看到當時依然強大的封建禮教、頑固的黑暗勢力，乃至動亂的時局對青年幸福生活的毀滅。這其中所包蘊的愛情、婚姻、理想，也正是清末民初優秀的哀情小說的閃光之處和思想價值之所在。讀者還可從中看到，那時的青年在愛情婚姻受阻而又無力擺脫禮教束縛之時，有過怎樣的哀怨、惶恐與悲咽。比起清初才子佳人小說來，它“更能正視現實，因而對現實不能允許他們實現自己愛情理想的殘酷性也就看得更為分明”。當然，它還有很大的缺陷，那就是對于社會的落后與黑暗只停留在揭露、控訴的層面，缺乏進一步的行動與抗爭。這是時代使然，因為此時陳獨秀、魯迅、胡適等人還沒有吹響“打倒吃人的封建禮教”的號角。所以說，清末民初哀情小說及其結局是具有較為深刻的社會意義和重要的認識價值的，我們不能簡單地指責它是“拋棄了真實的人生不察不寫，只寫了些佯啼假哭的不自然的惡札”。

（作者單位：湖南科技大學人文學院）