第三講 通感

李方膺(1697—1756），字虬仲，號晴江、秋池、桑苧翁、白衣山人等，通州（今江蘇南通）人。歷仕樂安、蘭山、潛山、合肥知縣，因開倉賑災得罪上司而罷官。去官后寓南京借園，自號借園主人，賣畫為生。善畫松竹、蘭菊，尤擅畫梅，為“揚州八怪”之一。有《梅花樓詩草》。

李方膺《瀟湘風竹圖》（見封二），用淡墨側鋒寫勁竹數竿，挺立于湖石邊，濃墨撇竹葉，葉葉向同一方向作傾斜狀，竹梢呈彎曲形，似乎承受著狂風的吹刮。象中蘊意，充分顯示出勁竹不畏狂風、堅貞不屈的精神。畫家在畫幅左下方題上一詩：

畫史從來不畫風，我于難處奪天工。

請看尺幅瀟湘竹，滿耳丁東萬玉空。

署款云：“乾隆十六年，寫于合肥五柳軒。”李方膺在乾隆十四年（1749），因詆忤上司而被罷官，畫作本圖時，他已被罷去合肥知縣職，仍留住合肥。畫家揮毫已畢，意猶未盡，便運用“通感”的藝術手法，寫下這首詩，幫助讀畫人更好地理解自己的藝術匠心。題詩首二句說，畫家從來不畫風，不畫風竹，我卻偏偏要在難處著手，做到巧奪天工，“因難見巧”，在藝術上別出心裁，精益求精。第三句該轉未轉，仍就畫面具象著筆，畫家說，請看我所畫的尺幅《瀟湘風竹圖》，竹枝、竹葉在狂風中搖動。結句方始轉出新意，形容風中竹之枝葉互相撞擊，發出滿耳的丁東聲，好像空中萬千件玉器在碰撞敲擊。聯系畫家的一生遭際以及畫作本圖時的處境，可知風竹的藝術形象中，融注進畫家的敢于直言的品格和不畏強權的精神，寓意深蘊。李方膺除了用竹枝、竹葉的態勢暗示風力強勁以外，還用詩歌語言交通耳、眼的感覺功能，將聽覺向視覺挪移，表現瀟湘竹在風中所發出如佩玉相撞般的悅耳響聲，彌補了繪畫藝術無法表現聲響的缺憾，既顯示出風的威力，也增強了畫幅的美感。

繪畫是視覺藝術，適宜于描繪“眼見”的具體事物，卻難以表現聽、嗅、味、觸等官能的感覺體驗。題畫詩人通過“通感”的藝術手段，引導讀畫人把多種感官的功能溝通起來，形成一種獨特的審美心理感受，更好地欣賞繪畫藝術品和畫家的“畫心”。這種審美心理活動，普遍存在于古今、中外的文藝創作中，但還沒有被前代的詩論家、畫論家拈出過。我們的祖先似乎也覺察到這個問題，但是無法解釋清楚。明人張岱《與包嚴書》說：

王摩詰《山路》詩：“藍田白石出，玉川紅葉稀。”尚可入畫，“山路原無雨，空翠濕人衣。”則如何入畫？又，《香積寺》詩：“泉聲咽危石，日色冷青松”，“泉聲”、“危石”、“日色”、“青松”，皆可描摹，而“咽”字、“冷”字，決難畫出。

“濕”、“冷”是感覺體驗，“咽”是聽覺形象，當然在繪畫中難以表現，張岱只知道妙詩空靈，可以表現無法入畫的景色，但他還不懂得通感之玄妙。董其昌《畫旨》也說：

水作羅浮磬，山鳴于闐鐘，此太白詩也，何必右丞詩中畫也。畫中欲收鐘磬不可得，但眾山之響，在定境時有耳圓通，正自覓解人不易。董其昌似乎悟得了視覺與聽覺可以圓通的道理，并以難覓解人為憾事，可惜他也沒有作出深入的探討和闡發。

近人錢鐘書先生從大量中外文學藝術的創作實例中，總結出“通感”的描寫方法，他指出眼、耳、鼻、舌、身各個官能的領域可以不分界限，視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺可以彼此交通，并說：“五官感覺真算得有無互通，彼此相生了。”（《舊文四篇#8226;通感》）題畫詩人運用通感這一描寫手法，形象地、恰切地以詩歌語言為媒介，將難以入畫的多種感覺體驗，表現出來。比如鄭谷《西蜀凈眾寺松溪八韻兼寄小筆崔處士》：“帶梵侵云響，和鐘擊石鳴。”“帶梵”句，是說松濤聲帶著誦經聲響徹云霄；“和鐘”句，是說溪水擊石發出的聲響，與寺鐘聲和鳴。四種音響交織在一起，悅耳動聽，助人清興，構成一種清幽奇絕的意境。鄭谷希望畫家崔處士將多種音響交織的妙聲，畫入畫幅中。鄧文原的《題溫日觀葡萄》：“滿筐圓實驪珠滑，入口甘香冰玉寒。”葡萄似驪珠，狀其形、色，可以畫出。但一個“滑”字，從珠的圓實生發出來，確于感覺體驗，無法入畫。葡萄味之香甜，口感涼爽，也無法畫出。題詩調動了味覺、嗅覺、觸覺等多種感官的功能，從色、香、味、形等各個方面刻畫葡萄畫的藝術形象，非常有助于讀畫人對溫日觀畫葡萄的深入賞鑒，提高審美能力。

“通感”的各種現象中，較為常見的是聽覺向視覺挪移，變無聲為有聲。歷代畫家、詩人都談到“畫聲難”的問題，徐凝《觀釣臺畫圖》：“畫人心到啼猿破，欲作三聲出樹難。”方千《項洙處士畫水墨釣臺》：“畫石畫松無兩般，猶嫌瀑布畫聲難。”題畫詩人運用通感手法，可以解決繪畫藝術無法表現或難以表現聲響的難題。錢鐘書在《談藝錄》里曾舉出“聽覺補充視覺”的幾個例子：

樂天《畫竹歌》云：“舉頭忽看不似畫，低耳靜聽疑有聲。”介甫《純甫出釋惠崇畫要余作詩》云：“暮氣沉舟暗魚罟，欹眠嘔軋如聞櫓。”東坡《韓干馬十四匹》云：“后有八匹飲且行，微流赴吻若有聲。”放翁《劍南詩稿》卷八十一《曝舊畫》云：“翩翩喜鵲如相語，洶洶驚濤覺有聲。”樓大防《攻媿集》卷一《題龍眼畫騎射抱球戲》：“靜中似有叱咤聲，墨淡猶疑錦繡眩。”

可見這種描寫方法，被歷代題畫詩人廣泛運用著。筆者再舉數例，并略作說明：宋代陳與義《為陳介然題持約畫》：“層層水落白灘生，萬里征鴻小作程。日暮微風過荷葉，陂南陂北聽秋聲。”前兩句景色，可以入畫，后兩句是說陂南陂北的經霜后的枯荷葉，經微風一吹，發出颯颯的聲音。這番境界，畫家無法畫出，經題畫詩人隨意點出，“聽秋聲”的韻味全出。元人吳鎮《題子久春山仙隱》：

山家處處面芙蓉，一曲溪歌錦浪中。

隔岸游人何處去，數聲雞犬夕陽紅。

一曲悠揚的溪歌，和著遠處的雞鳴犬吠聲，從映著夕陽似錦繡般的澗波中傳來，那里便是隱士居住的山村。在詩人筆下，以聽覺補充視覺，使無聲詩（畫）變成有聲畫（詩），繪制出一幅有聲有色的極富美感的圖畫來。清惲壽平《題陳彬友采蓮舟畫扇》：

碧柳紅橋水榭開，美人不在避風臺。

歌聲亂入荷花去，蘭槳輕濤何處來。

讀畫人好像從陳彬友的畫幅中聽到采蓮姑娘的蓮歌清唱從荷花中飛出，蘭槳劃船發出的輕微水波聲，從蓮葉中傳來。惲氏的詩維妙維肖傳達出畫意，交通視覺與聽覺，益增畫幅雋美的審美意境，充分體現出“通感”手法的美學價值。

（作者單位：蘇州大學）