待細把江山圖畫

1949年10月1日，中華人民共和國的成立宣告了中國的歷史翻開了嶄新的篇章，也標志著由中國共產黨所領導的新民主主義革命的全面勝利。新中國的社會主義性質決定了整個中國社會的方方面面都將發生翻天覆地的變化，“欣欣向榮、百廢待興”也許就是當時的社會風貌的最好描繪。與社會大環境的巨變相呼應的是，新中國的美術也將會表現出與其它歷史時期截然不同的特征和面貌。無論是已有千年歷史的國畫，還是舶來品的西畫，在面對這一陌生的環境之時，都將面臨生存和發展的嚴酷考驗，它們都無法準確地預知自己的將來。因為，與其它任何歷史時期所不同的是，這個時代是那么地強調美術的教化功能，它明確地要求美術為社會服務，而所有的藝術形式也都必須遵循執政黨的文藝方針，為社會主義建設行使其革命職能。這一切似乎都決定了，承接明清余緒、被視為“舊學”的傳統國畫，在新社會將遭受前所未有的動蕩不安，社會結構的任何變動都將直接影響到傳統國畫在此之后的延續與演進。

實際上，發源于50年代的“新山水畫”，其體系形成和發展的全部過程自始至終都是包含于新中國時期傳統國畫的改造之中的。它集中地、突出地反映了新中國國畫改造的成就和業績，由它所帶來的傳統國畫在藝術形式、藝術技巧、藝術題材和藝術格調上的全新變化，維系了20世紀中后期中國山水畫主流的基本格局，也成就了一代畫家。因而，新山水畫的存在和發展，不僅僅具有美術史學的價值和意義，它更是一個歷史學的范疇，折射出新中國某個特定歷史時期政治、經濟和文化的相互關系。而以傅抱石為領袖，以錢松巖、亞明、魏紫熙、宋文治等為主要創作力量的江蘇國畫團體，則因為他們在新山水畫這一領域的突出成就而奠定了在新中國美術史中的重要地位。

傳統國畫的改造和新山水畫的成形

新中國成立之初，為了新政權的鞏固和發展，為了獲得廣泛的民眾的支持，為了團結全國人民一致對外，也為了及時宣傳黨的各項方針政策，這一時期美術工作的重點放在了年畫、連環畫、宣傳畫等更具有普及性質的藝術形式方面。美術界首先開展了新年畫創作運動，以此來推動當時的美術創作和對藝術家的思想改造。^[1]所以一開始就選擇了年畫這一藝術形式作為新中國美術工作的突破口，是有其歷史性的多重原因的。首先，年畫是一種較為通俗的藝術品種，較之傳統國畫等精英藝術樣式有著更為廣泛的群眾基礎，其形式也更加簡單易懂，便于借此向大多數普通群眾進行宣傳教育。其次，延安時期就積累下來的革命文藝的寶貴實踐經驗，能夠通過年畫這種藝術形式得到進一步的發揚，而由黨所培養的一大批革命畫家在駕馭和把握這一藝術媒介方面也可謂駕輕就熟。對于傳統的國畫來說，無論是藝術表達的具體手段還是畫家自身的思想意識都還遠沒有達到新中國文藝政策的要求，傳統國畫的轉變還需要一個適應和探索的過程。值得一提的是，在這個轟轟烈烈的新年畫創作運動之中，一大批曾以傳統國畫創作為主要面貌的藝術家，因為對新中國新制度的美好憧憬而以極高的熱情投入到年畫的創作中去。例如李可染就曾借鑒新年畫的風格并結合現實題材創作了《土改分得大黃?！返茸髌贰?sup>[2]但是這些傳統型畫家不可能像來自延安的革命畫家那樣熟練地掌握年畫的語言，大多數畫家在面對新時代的要求時深感力不從心，而這些作品從藝術的角度來說也并不成功。傳統國畫在新中國建立的最初幾年遭受到了藝術上的尷尬和冷落，與此同時，否定和輕視傳統國畫的民族虛無主義也開始抬頭。因此，如何從傳統國畫自身推陳出新，以適應新中國的需要，是當務之急。在藝術家們看來，它甚至已經關系到了國畫這一民族文化精粹在新中國時期的存亡問題了。

事實上，當新年畫創作運動發展到一定階段，已經不能滿足新中國文藝政策的進一步制定和廣大人民群眾多層次的審美需要了。這決定了新年畫運動取得一定成果之后，傳統國畫的改造與創新將迅速地被提到議程上來。1949年由《人民日報》展開的“國畫討論”，為新中國時期中國畫的改造拉開了序幕。緊接著李可染在1950《人民美術》的創刊號上發表了《談中國畫的改造》，李樺也發表了《改造中國畫的基本問題》，這一時期徐悲鴻也發表了《漫談山水畫》一文。^[3]這些文章都不同程度地反映了藝術家們在為傳統國畫尋找出路上的焦慮，每篇文章切人問題的側重點都有所不同，但關心的都是國畫如何改造才能反映新中國的新氣象，反映新中國的政治理想、文藝政策和適應新中國建設的需要。李樺的文章談到了改造中國畫的根本是思想的改造，而徐悲鴻的文章則明確了一個主題，即以現實主義的大旗來統帥藝術家的創作。與此同時，在理論問題被提出來之后，一批藝術家也開始從藝術創作實踐上來探索改造中國畫的問題了。首先是北京的80余位畫家在中山公園舉辦了“新國畫”展覽會，蔡若虹后來在《人民日報》上發表了《關于國畫改革問題——看了新國畫預展以后》的文章，他的文章反映出當時的藝術家們期望對國畫進行改革，以適應新政權需要的迫切心情。此外，蔡若虹的文章還率先使用了“新國畫”一詞，并提出了一個標準，即新國畫和舊國畫的主要區別就是看它是否反映勞動人民的生活，反映農業生產，掃除那種明清以來的頹靡的審美情趣，積極地把現實生活納入到國畫創作中去，實際上這一觀點也是后來反復被提出和討論的。1953年，時任中國美術家協會理事的詩人艾青，正式闡明了“新中國畫”的概念。艾青在“上海美術工作者政治講習班”上作了一篇重要的講話，后來以《談中國畫》為題發表在 1953年第15期的《文藝報》上。在文章中，艾青首先回答了“國畫要不要改造”的問題，接著提出了“新國畫”必須有新形式、新內容的重要觀點，關于山水畫，他以為是中國畫中僅次于人物畫而最有嚴重的問題的領域，他提出“畫山水必須畫真山水”，“畫風景的必須到野外去寫生”，作為著名的革命文藝工作者和美術界領導的艾青是在新年畫運動已經取得了顯著成果的情況下適時地提出了中國畫的問題，實際上是間接地為國畫改造發出了指導性的號召。

毫無疑問，如何突破國畫舊傳統的束縛，如何創造傳統國畫的新生，成為整個五十年代國畫創作的主旋律。在五十年代國畫改造的運動之中，國畫的三大門類人物、山水、花鳥基本上是同時涉及的，但在不斷的向代表新中國文藝思想的方向的轉換過程中，三者各有不同的歷程，各有不同的成就，也各自形成了一套自己的表達體系。與人物畫的改造相比，新山水畫創作的歷程要艱辛的多，因為自明清以來更多地繼承了文人畫傳統的山水畫，很顯然與新中國文藝政策的需要相去甚遠，因此對于山水畫的改造是從新中國時期山水畫還有沒有發展的必要開始的。比如李樺就認為，山水、花鳥、四君子已沒有發展的余地，徐悲鴻也在他的文章中談到，閑情逸致的山水畫，不可能對人民起教育作用，也并無其他積極作用。^[4]因此，山水畫的出路，惟有遵照毛澤東的文藝思想走現實主義的道路。1953年由艾青所提出的畫山水必須畫真山水的觀點，此時成為山水畫創作突破傳統束縛的最好方式。1950年以后全國各地相繼發起了畫家外出寫生的高潮，在很大程度上與艾青的講話和當時的文藝政策對畫家的要求有密切的關系。這其中比較有影響的有1954年中國美術家協會創作委員會組織的北京山水畫家到黃山、浙江的旅行寫生。1954年張仃、李可染、羅銘的江南寫生。^[5]都可謂開一代風氣，并且為藝術家后來的山水畫創作奠定了基礎。整個五十年代的初期，北京的畫家在新山水畫的創作中先聲奪人，邁出了重要的一步，為其后各地的畫家對新山水畫的進一步發展和完善作出了貢獻。

此時的新山水畫創作尚處于摸索階段，盡管畫家們的作品中出現了許多前所未有的新氣象，不過在創作手法上還無法擺脫傳統山水畫的窠臼，在新繪畫語言的運用上也略現稚嫩，尤其是在如何用傳統的筆墨技法來反映新中國現實題材方面，畫家們還未找到最好的辦法。對于其時新山水畫創作的現狀，美術界一些理論家和藝術家已經敏銳地覺察到了其困惑的所在。王遜在參觀了中國畫研究會第二屆展覽后，撰寫了《對目前國畫創作的幾點意見》發表于1954年第8期的《美術》雜志上。王遜的文章首先肯定了國畫創作中出現的新氣象，如畫家們描繪的電線桿、火車、寫實的房屋等，他還提出了寫生的真正意義在于“使藝術家們對筆墨和技法有了新的認識和理解。”^[6]但是在他看來，在北京中國畫研究會的展覽中還是有很多作品還是沒有從老的傳統中擺脫出來，沒有形成新的繪畫語言?；谕踹d的文章，邱石冥補充并提出了一些不同的觀點，他的文章《關于國畫創作接受遺產的意見》發表于1955年第一期的《美術》雜志上。正是他的這篇文章引發了建國以來關于中國畫問題的一次大規模討論，將關于國畫問題的理論探討帶人了一個高潮時期。這一年的《美術》前后發表了一系列相關文章，對這一問題的各個方面做了較為詳盡的討論，其討論的核心就是國畫應該向什么方向改造，怎樣才能使山水畫與現實生活相聯系。圍繞這場大討論，同年周揚在中國美術家協會理事會上所作的《關于美術工作的一些意見》的報告，則為寫生與國畫創作問題的討論確定了一個官方的基調，周揚進一步肯定了國畫寫生的積極意義，這無疑對后來的國畫創作起到了指導性的作用。^[7]

可以說，關于國畫創作接受遺產的討論為其時的藝術家們奠定了新山水畫創作的理論和思想基礎，藝術家們積極的寫生活動則為新山水畫的進一步發展積累了寶貴的實踐經驗，而新中國關于國畫改造和繁榮的方針政策以及執政黨對于藝術家新山水畫創作的肯定則為新山水畫的發展指定了方向，正是以上三方面的共同作用促使了新山水畫的成形。及至1957年“雙百方針”的出臺，更是為國畫的創新和發展注入了新的活力。從五十年代中后期至六十年代中期，新山水畫的創作進入了繁盛期，其中江蘇、長安畫派、嶺南畫派等地方創作團體創作了大量的優秀作品，而尤以江蘇國畫院為代表的江蘇國畫團體表現得更為突出，同時也為美術史上江蘇畫派的形成創造了契機。

江蘇國畫團體的興起及其新山水畫創作

江蘇“新國畫”的創作起步雖然比北京晚，但大有后來居上之勢，尤其以新山水畫的創作更有成就，影響更為深遠，并且代表了新中國山水畫創作的成熟的面貌。如果說其之前的新山水畫探索已經開始使山水畫擺脫了文人畫的傳統的話，江蘇國畫團體的新山水畫創作則在此基礎上又進了一步，創造出了真正可以表現新中國形象的山水畫。這里的江蘇國畫團體，實際上指的是以傅抱有為領袖人物，以錢松巖、亞明、魏紫熙、宋文治為主要代表畫家的江蘇國畫院的創作集體。后來北京畫家黃苗子等人在同長安畫派的比較中又把這一集體稱為“江蘇畫派”。因此，在中國現代美術史中，這一團體也往往被人們稱為“江蘇畫派”或曰：“新金陵畫派”。江蘇畫派的領軍人物傅抱石實際上在二十世紀四十年代初就已經是全國性的知名畫家了，解放后，傅抱石先是任教于南京大學藝術系，后又任南京師范學院美術系中國畫教研室主任。1956年傅抱石被增補為全國政協委員；中國美術家協會南京分會籌委會成立時，他又被提名為主任。1957年，傅抱石又以新中國第一個美術家代表團團長的身份，率領5名團員赴捷克斯洛伐克、羅馬尼亞進行友好訪問，并寫生作畫、舉行畫展，受到了兩國美術家的熱烈歡迎。1959年之后，傅抱石更是達到了其個人事業的頂峰，歷任江蘇省圖畫院院長、江蘇省美協主席、中國美術家協會副主席、全國文聯委員、全國人民代表大會代表。在畫壇上，傅抱石更被郭沫若等人譽為“南北二石”(北石即齊白石先生)，而其時齊白石已去世，于是傅抱石理所當然地成為了當時畫壇的領袖?！盁o論是山水畫題材的開拓、山水畫新意境的創造，還是在山水畫筆墨的創新方面，傅抱石都有所貢獻，并因此而成為中國現代山水畫史上的一位卓有成就的大家。

1958年，江蘇中國畫展覽會在北京展出了60余位藝術家的161幅作品。其中錢松巖的《運料》、宋文治的《采石工地》、江蘇省國畫院集體創作的《人民公社食堂》、《為鋼鐵而戰》都在這次展覽中展出。這些作品都在屬于山水畫的范圍內表現了明確的主題思想，已經開始突破50年代初期的新山水畫探索，將寫生真正提升到了反映現實生活的藝術創作的層面。這次展覽也因此奠定了江蘇國畫在全國的地位。傅抱石將展覽的成功歸結為“三結合”的創作方法——黨的領導、畫家、群眾，并且還以“政治掛了帥，筆墨就不同”來概括江蘇國畫產生變化的原因。^[9]其后的幾年中，江蘇的中國畫創作在中國畫畫壇一直都起著引領潮流的重要作用。1960年9月，傅抱石率“江蘇省國畫工作團”作旅行寫生，行程二萬三千里，先后到達六省十幾個城市。參觀了國家的工業建設工程項目，瞻仰了革命圣地——延安、韶山毛主席故居、炭子沖劉少奇故居、重慶紅巖村、曾家巖、長沙清水塘等地，并和各地的兄弟協會、藝術院校舉行觀摩與座談。^[10]之后舉辦專題畫展，并結集出版了《山河新貌》畫集。1961年5月，以“江蘇省國畫工作團”旅行寫生和創作的200余幅作品組成的“山河新貌”畫展在北京中國美術館舉辦。傅抱石的作品《待細把江山圖畫》《西陵峽》《黃河清》《棗園春色》《陜北風光》《紅巖村》《山城雄姿》等參加了展覽。其中《待細把江山圖畫》，恢弘的氣勢和雄健瀟灑的風格成為傅抱石最具特色的代表作之一。這次展覽中，錢松巖、亞明、宋文治、魏紫熙等人的作品也十分突出，對江蘇畫派的形成起了催化作用，也給其時的中國畫壇帶來了一股強勁清新之風。后來錢松巖的著名作品《紅巖》也是產生于這次寫生的基礎之上。

在新中國的新山水畫創作之中，有三大類的山水畫創作具有最為普遍的意義：毛主席詩意山水畫創作、革命圣地山水畫創作、反映新中國建設成就的山水畫創作。而對于江蘇畫派的畫家來說，這三類山水畫則既具有普遍意義又具有特殊意義。

毛主席詩意山水畫在新中國美術史上是一類非常重要的山水畫創作，傅抱石在這方面做出了重要的探索。1959年，傅抱石、關山月受人民大會堂之邀，創作巨幅國畫《江山如此多嬌》作為國慶十周年的獻禮。這幅以表現毛主席詩意為主題的作品，被認為開啟了一種新型的山水畫，并且很好地表達了毛澤東所提倡的革命浪漫主義與革命現實主義相結合的藝術創作方法，它不僅影響了其后的山水畫創作，也影響到了花鳥畫的創作。^[11]實際上，傅抱石早在 1950年就開始了毛主席詩意山水畫的創作，其作品《七律·長征詩意》《沁園春·雪詞意》《清平樂·六盤山詞意》就在這一年參加了南京市第一屆美術展覽會。傅抱石在這一題材上的成功可以概括為以下幾個方面。首先，傅抱石以藝術家的敏銳準確地把握住了一個能夠在特定歷史環境中獲得成功的題材。因為表現和贊美的對象是革命領袖和革命歷史事件，毛主席詩意山水畫既可以獲得社會的廣泛認可，又通過藝術語言的轉換而符合了新中國的國畫改造的要求。其次，毛主席詩詞本身所具有的磅礴氣勢和浪漫主義精神，與傅抱石本人的繪畫風格和藝術氣質也是不謀而合。具有深厚傳統繪畫功底的傅抱石經過孜孜不倦的努力和探索，在個人原有的基礎上又創造出了更具表現力的筆墨風格，并將現實的感受融入筆墨之中，從而體現時代的風貌。這也是傅抱石創造出了一大批毛主席詩意山水畫杰作的一個重要原因。此外，傅抱石在這方面的成功也離不開他的摯友郭沫若的指導和幫助。傅抱石早在1933年日本留學期間就受到郭沫若的提攜和幫助，并由此結下了深厚的友誼。郭沫若本人既是新中國文藝界的領袖人物，又是毛主席的親密詩友。傅抱石在詩意山水畫創作方面獲益于郭沫若實屬正常不過。簡言之，傅抱石可以說既是毛主席詩意山水畫的開先河者，也是表現這一題材的最優秀者，他以自己的藝術探索為新山水畫的發展提供了另一個可能。對此，美術理論家陳履生有較為精辟的論述：“傅抱石以其不懈的努力和不間斷的創作，將毛澤東詩意山水畫引入到大眾的審美領域，從而使毛澤東詩意山水畫在新山水畫中獲得了特殊的地位，新山水畫也因毛澤東詩意畫的表現而在國畫中得到了少有的重視和廣泛的影響。從歷史的角度看傅抱石的貢獻，不僅僅是他自己在中國畫創作上的成就，也不僅僅是在他的帶領下出現了江蘇國畫家的創作群體推動了整個事業的前進，使山水畫的面貌煥然一新。而由他開辟的毛澤東詩意山水畫的創作，又創造了一個時代的表現題材和表現方法，這也是他對美術史的重要貢獻?！?sup>[12]

表現革命圣地的山水畫是繼毛主席詩意山水畫之后國畫創作的又一個重要內容。表現革命圣地的山水畫最早可追溯到二十世紀五十年代初期為改造國畫而進行的國畫寫生活動中。例如1954年錢松巖作的《梅園新村》，李可染作于五十年代中期寫生期間的《毛主席故居》。此時的這類作品其主要意義還在于如何通過寫生來改造國畫，并沒有從當時的新山水畫活動中獨立出來并形成一種特殊的山水畫類型。革命圣地山水畫真正興起是在五十年代末，究其本質與毛澤東詩意山水并沒有太木區別，但革命圣地數量眾多，風光不一，實際上為山水畫的創作提供了更為豐富的素材和表現空間，而革命圣地自身的革命象征意義和符號性也許才是這類山水畫成為六、七十年代一大流行樣式的最重要原因。在這一題材上，江蘇畫派同樣有非常突出的成績。1959年傅抱石創作的《韶山》和《毛澤東同志故居》以及《韶山八景》組畫等，都被認為是這方面的優秀代表作。^[13]而江蘇國畫團體1960年的大型寫生活動，更是創作出了大量的此類優秀作品，幾乎每位畫家都有表現革命圣地的優秀作品出品，還有多位畫家共同表現同一題材的創舉。除了傅抱石，錢松巖也是表現這一題材的能手，在1960年寫生的基礎之上，他的嘔心瀝血之作《紅巖》、《泰山頂上一青松》均被公認為中國現代美術史上的典范之作。1964年由文化部、中國美協主持在北京舉辦的“錢松巖國畫展覽”，展出了100多幅洋溢著強烈時代氣息的作品，畫展取得了巨大的成功，也為錢松巖贏得了盛譽。為此華君武贊其為“山水畫推陳出新的樣板”。^[14]與傅抱石相仿，從舊社會過來的畫家錢松巖同樣有著深厚的傳統國畫功底，他的成功同樣來自于立足傳統之上，結合現實，選擇新的題材，創造反映時代精神的山水畫類型。此外，錢松巖也是一位十分執著和勤奮的畫家，從五十年代之后的二十余年的創作生涯中，他幾乎畫遍了所有的革命圣地，許多作品都是一稿再稿直至完成。

除了上述毛澤東詩意山水畫、革命圣地山水畫兩種新山水畫類型外，還有一類反映新中國建設成就的山水畫在新中國美術史上同樣也有著特殊的意義。50年代中期以后，隨著社會主義建設的逐漸發展，這類反映新中國建設成就的山水畫創作也迅速地得到發展。藝術家們發現，這樣的創作更容易得到政府和群眾的認同，這是因為，經過一段時間的建設，新中國的經濟、社會均取得了一定的成就，人們為此而歡欣鼓舞。另外，這種新形式的山水畫也正好符合了黨的文藝方針的需要，即文藝工作者通過自己的創作來反映黨所領導的經濟建設的成果。特別是1958年的“大躍進運動”，它不僅要求藝術家創作大量的反映經濟建設的作品，甚至還提倡藝術創作大躍進，即參照大躍進的速度來創造更多的作品。當然，這類山水畫作品具有更強的普遍意義，全國各地的藝術家都有大量的作品問世。江蘇畫派的藝術家在這一類型的山水畫創作中并不如前兩類山水畫那么突出，但前文所提到1958年江蘇中國畫展覽會的一些作品可作為參照。不過錢松巖在這方面仍有著較大的貢獻。他的代表作《常熟田》可作為此類新山水畫的成熟范例，它體現了從真山水向新山水畫創作的成功轉換。

結語

新山水畫的創造是新中國美術史的一個重要組成部分，它可以反映新中國成立以后，傳統的山水畫創作在新的時代精神要求下不斷求新、求變的艱辛歷程，由它所構建的新中國山水畫的體系見證了新的歷史時期意識形態對美術干預和影響的過程。在這一過程之中，江蘇國畫團體的藝術家以其卓越的藝術智慧和非凡的藝術創造力對山水畫的創新作出了突出的貢獻，從而奠定了他們在新中國美術史中的重要地位。盡管在此之后，新山水畫的創作由于更為急切的政治功利性而走人了另一個極端，但我們無法否認新山水畫所帶來的最具建設性的內容——為傳統國畫的創新開拓了某種可能。就新山水畫創造的全過程而言，其意義早已超越了美術史的范疇而成為我們全面認知那個時代的一個有力著眼點。

注釋：

[1]參見陳履生《新中國美術圖史》第三章《新年畫與新年畫創作運動》，中國青年出版社，北京， 2000年10月。

[2]參見陳履生《新中國美術圖史》，第80頁，中國青年出版社，北京，2000年10月。

[3]徐悲鴻《漫談山水畫》一文，見《徐悲鴻藝術文集》，王震、徐伯陽編，寧夏人民出版社，銀川， 1994年12月。

[4]見《新中國美術史》，第48頁，鄒躍進著，湖南美術出版社，長沙，2002年11月。

[5]見《新中國美術史》，第49頁，鄒躍進著，湖南美術出版社，長沙，2002年11月。

[6]參見陳履生論文《江山如此多嬌——20世紀50年代的“新山水畫”》，收于《20世紀中國畫：“傳統的延續與演進”國際學術研討會論文集》，曹意強、范景中主編，浙江人民美術出版社，杭州，1997年3月。

[7]周揚《關于美術工作的一些意見》，載于《美術》1955年第7期。

[8]見陳傳席論文《傅抱石生平及繪畫研究》，載于《叩開中國畫名家之門》，上海書畫出版社， 2001年5月。

[9]傅抱石《政治掛了帥，筆墨就不同——從江蘇省中國畫展覽會談起》，載《美術》1959年第1期。

[10]見傅抱石《思想變了，筆墨就不能不變——答友人的一封信》，收于《傅抱石美術文集》，葉宗鎬編，上海古籍出版社，上海，2003年9月。

[11]參見《新中國美術史》，第59頁，鄒躍進著，湖南美術出版社，長沙，2002年11月。

[12]參見陳履生論文《江山如此多嬌——20世紀50年代的“新山水畫”》，收于《20世紀中國畫：“傳統的延續與演進”國際學術研討會論文集》，曹意強、范景中主編，浙江人民美術出版社，杭州，1997年3月。

[13]1959年傅抱石曾應湖南人民出版社之邀，赴長沙、韶山寫生，后來出版了寫生畫集《韶山》。

[14]見《中國山水畫史》，第六章，陳傳席著，天津人民美術出版社，天津，2001年1月。