對文學魅力的一種探究

一、藝術生產的不可重復性

歷史證明，優秀文學具有永久的魅力。馬克思試圖從文學與時代關系的宏觀角度去解釋這個秘密。在《<政治經濟學批判>導言》里，馬克思認為，物質生產和藝術生產的發展不平衡：“關于藝術，大家知道，它的一定的繁盛時期決不是同社會的一般發展成比例的，因而也決不是同仿佛是社會組織的骨骼的物質基礎的一般發展成比例的。例如，拿希臘人或莎士比亞同現代人相比。就某些藝術形式，例如史詩來說，甚至誰都承認：當藝術生產一旦作為藝術生產出現，它們就再不能以那種在世界史上劃時代的、古典的形式創造出來；因此，在藝術本身的領域內，某些有重大意義的藝術形式只有在藝術發展的不發達階段上才是可能的。”藝術生產與物質生產發展的不平衡，導致了這樣一種現象，即在落后的生產力條件下，產生了某些典范的藝術形式的繁榮，如希臘神話，中國詩經、楚辭，巴比倫的史詩與印度的“吠陀”。產生這些文學作品的時代一去不復返了，而這些作品，作為特定時期人們的思想結晶、精神創造的珍貴遺產而被繼承下來。社會歷史不能重演，特定的物質生產階段不再出現，優秀文學作品的價值就顯得彌足珍貴。正是由于阿基里斯不能同火藥與鉛彈并存，《伊利亞特》不能同活字盤甚至印刷機并存一樣，特定時代的優秀文學，當產生它們的條件消失以后，它們的價值不但沒有減損，而是變得更加珍貴，它們作為一種規范和高不可及的范本具有深刻的歷史必然性。

人類具有一種返觀自身與留戀過去的本能傾向，在對象上面看到自身，在兒童身上復活自己的天性，通過審美觀照，回憶、肯定、贊許、升華人類的優美品性，從而獲得精神的滿足和愉悅。的確，正如馬克思在《<政治經濟學批判>導言》里所說，“一個成人不能再變成兒童，否則就變得稚氣了。但是，兒童的天真不能使人感到愉快嗎?他自己不該努力在一個更高的階梯上把兒童的真實再現出來嗎?每一個時代的固有的性格不是純真地活躍在兒童的天性中嗎?為什么歷史上的人類童年時代，在它發展的最完美的地方，不該作為永不復返的階段而顯示出永久的魅力呢?”人類的進化是一個循序漸進的過程，人類發展的高級形式中不是剔除而是包含著作為歷史遺產的低級形式，人的高度發達的精神系統并不拋棄孕育自己的血肉之軀。因而，希臘神話就作為希臘藝術的武庫和土壤而存在，并彌散著永久的魅力。比之希臘，中國人或許是早熟的兒童，為了狹隘的功利目的而將神話殘酷地歷史化了，因而過早地喪失了快樂的天性，墮入了宗法政治的血腥之中。然而即使如此，在我國最古老的藝術作品——“國風”和“楚辭”中，自由歡樂的面影和瑰麗奇特的幻想不是至今還在誘惑、撫慰和融化著我們的靈魂嗎?同時，在后來的漫長而濃重的悲憤、哀怨、愁思、呻吟的文學的夢魘中，不是更可以見出這些優秀作品的珍異價值和無可抵擋的藝術魅力嗎?亞當和夏娃戀慕著曾經擁有而今失去了的樂園，倍受物質擠壓的成年人多么懷念兒時的天真爛漫啊!

文化的發展進程是積淀式的，它不同于社會經濟結構的變遷，是高級代替低級、新的鏟除舊的。文學的發展不能用單一直線的進化觀來理解，它更多地依賴于自身的傳統和文學藝術的原動力。傳統的繼承，精華的吸收，遺產的揚棄，新文學的重構，不斷染上新的時代氣息，注入新的審美活力，文學以一個龐大的系統結構在作滾動式前進。而在每一次大滾動的過渡階段便產生另一種新的文學形式的萌芽，這些萌芽便在下一次的大滾動中發展為文學主流和典范樣式。我國古代詩歌由四言到五言，由五言到七言，以及由詩到詞，由詞到曲的蟬聯式結構，就是這種滾動式前進碾出的深深轍痕。每個時代都有自己的代表文學，質量需要數量來鋪墊，只有在詩的海洋中才能涌起詩的巨浪，在文學繁盛的時代才能誕生獨創性的作家。揚格在《試論獨創性作品》中說：“獨創性作家的筆，像阿米達的魔杖，在貧瘠的荒地里，呼喚出百花盛開的春天。天才和智慧者的差異正像魔術師和建筑師的差異一樣。一個用不可見的方式豎起自己的建筑物，另一個靠熟悉運用普通工具建造自己的建筑。”在中國詩歌史上，既有稟賦天縱之才的魔術師屈原、李白，也有熟練運用工具和技巧的建筑師杜甫、陸游。但是，正如簡·布洛克在《原始藝術哲學》中所說：“每一種藝術都有自身的美學優勢，較原始、較早的鄉村藝術的優點在于它的直率、活潑、精神顯現、生氣勃勃和強勁有力，這只能來自一個總體上是完整和非自我意識的文化。較發展的古典藝術的優點包括較強的技術能力，較強的寫實主義，高度精致的象征系統，一系列表現力的呈現，以及在它們文化頂峰的高級‘巴洛克’藝術的理想而高貴的特征”。布洛克所作的縱向比較，可以用來對同一時代不同風格的作家作品進行觀察，如對宋詞的豪放、婉約兩大對立系統的差異性及其各自特征的歷史性研究等。人的精神需求是多方面的，在自然界，并不要求玫瑰花和紫羅蘭散發出同樣的芳香，同時，也并不必要求世界上最豐富的東西——精神，只能有一種存在形式。因此，田可具有鮮明個性與獨特風格的優秀作品都將是不朽的，它對應于人的個性與人的需求，具有存在的內在合理性與歷史必然性，而且，一切優秀的文學總是超越產生它的歷史時代而獲得永恒的生命。

二、存在方式與人類情感的對應性

文學藝術作為意識形態，它的根本特性即虛構性即存在的非現實性。法國存在主義大師薩特曾以“第七交響曲”的演奏來闡明藝術的這一特性，在《想象的心理學中》，薩特以音樂為例分析說，對于任何一次演出與欣賞的過程而言，我們只能說這一交響曲的演奏結束了，而決不能認為“第七交響曲”結束了。因為“第七交響曲乃是超越現實世界的一種永恒，一種永恒的非現實”。“它不僅超越了時空(像事物的本質那樣)，而且還超越了現實，超越了存在。”音樂的這種特性相通于文學。優秀的文學作品一經誕生，就具有了自身的獨立性，它可以超越時間、空間、階級等等限制，而將伴隨著人類永恒地存在下去，只要不像秦始皇那樣粗暴地把它“焚”毀，不像“文革”那樣把它無情地“破”掉。保護前代人的精神創造無疑是人類得以發展進化的健康天性，動物的歷史恐十白比人類更悠久，但是動物的代代相傳除了“種”的延續以外，還給世界留下了什么呢?動物自身的歷史尚且需要像達爾文那樣的科學家來為它建造。所以，人類蔑視、毀壞自己的文化遺產是一種退化的病態心性，是一種瘋狂的毀滅性的自我否定——死本能的表現。

文學，無論是神話、詩歌還是小說，無論它的內容是共同性的還是個性化的，其中都蘊含和對應著人類集體的情感。在文學的內容方面，古代的優秀文學的許多主題都代表了人類的基本情感，并且隨著社會歷史的發展變遷流傳下來，深刻地影響到后代文學中情感的性質和傾向，古今之間保持著某些一致性和共同性。如文學在很長的歷史時期出現許多共同的主題，從而形成了巨大的歷史慣性和強勁的思維定勢，如傷春、悲秋、思鄉、懷古等等。這些共同性、一致性和連續性逐漸形成了規律，進而被理論家發現并總結了出來。劉勰在《文心雕龍·物色》指出：“是以獻歲發春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高氣清，陰沈之志遠；霰雪無垠，矜肅之慮深。歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發。”揭示了自然季節對于詩人情感的直接影響。鐘嶸在《詩品序》也闡明了這一看法：“若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。”說明了不同物候對于詩歌創作的具體影響。雖經滄海桑田，但自然界的變化畢竟有限；雖古往今來，而人類豐富多彩的社會生活的基本格局也沒有太大的改變。因此，在文學的發展過程中，構成原型的獨特意象被不斷地重復演示，并在不同的歷史階段融進新的內容，從而構成這類文學永久魅力的深層基礎，而優秀的文學作品則更能體現這一特征。如此看來，優秀文學的藝術魅力不但不會隨歷史的變遷減弱，反而還有與時俱增的理由和趨勢。在文學欣賞中，我們有時往往覺得當代的作品淡而無味，反而經常被古代優秀作品的情感和韻味深深地打動。

弗萊認為，原型可以是意象、象征、主題、人物等，它們在不同的作品中反復出現，具有約定的語義聯想，體現著文學傳統的力量，它把孤立的作品相互聯結起來，使文學成為一種社會交際的特殊形態。如上所述，中國古代許多優秀的文學作品，往往體現著某種原型，它不僅整合一個民族的文學系統，而且整合人的思維方式和內心情感。原型的根源既是社會心理的，又是歷史文化的，它將文學(藝術生產)同社會現實聯系起來，成為二者之間相互作用的媒介，不斷在現實生活中汲取營養，引導文學創作實踐，永葆文學的鮮活生態和深層價值。文學作為歷史的回憶，可以使人從中得到許多啟示，了解過去時代人的心靈和人際關系。人類歷史在發展，人的生存環境發生著巨大變化，但是，共同的社會結構形式，其間有共同的東西，善惡、美丑的標準，則是變中有同，而不是面目全非。優秀文學作品儲存著人生的經驗，體現著對丑的揚棄和對美的追求。審美情趣，以及與之相依存的文學技巧，反映著人的智慧，代表著不同時代文學創作的特殊才能。同時，文學形式本身就具有永久的魅力，《詩經》的四平八穩，五言詩的抑揚頓挫，七言詩的雍容壯闊，詞的精致玲瓏，曲的纖弱搖曳，顯示出不同的美的風貌，單由文學的形式亦可略窺特定歷史時期的美學傾向及人的心胸氣度。文學中的人性、人情、自然風光，以及組織它們的語言形式，都與今天讀者的內在心理形成深層對應，產生遙遠的歷史回聲和強烈的情感共鳴，而且由于時空的距離所造成的審美理想化作用而罩上了迷人的光暈。

三、接受過程的美感再生性

按照接受美學和文學解釋學的觀點，文學的閱讀和理解不再是簡單的認知活動，而是讀者或批評家對作品進行再創造的過程。由此看來，美感是審美過程的產物，而并不是純粹客觀地埋藏于作品之中。因此，讀者的文學接受可以賦予優秀作品以再生性的美感，這是優秀文學永久魅力的又一個根源。文學審美價值的實現必須借助閱讀，即依賴文學的消費過程。通過閱讀活動，批評家創造出作品的成品。在閱讀過程中，批評家不再是現成產品的被動消費者，而是積極地參與構造作品意義創造者。正如羅蘭·巴爾特在《批評和真理》中所說：“作品之所以是永恒的，不是因為它把單一的意義施加于不同的人，而是因為它向單個的人表明各種不同的意義，在任何時代都說著同一種象征性的語言：謀事在作品，成事在人。”意思是說，文學文本寫定之后，它的意義還是潛在的、未完成的，同時也是開放的。在創作活動中，作家僅僅完成了一半任務，剩下的工作要靠讀者繼續完成。這是一個淺顯的道理，如果一部作品完成以后就束之高閣，沒有一個讀者來光顧它的話，那么它的價值就無從實現；如果一部作品經一次解釋就徹底完成的話，那么它的生命力也就此結束了。而優秀文學的寶貴價值和永久魅力，并不在于那文本的高不可攀和無法超越，而在于后人對它永無止境的解釋。真正的藝術杰作，使得人們面對它時會身不由己地為其所吸引，而將自己的生命體驗、情懷襟抱投入作品的“召喚結構”中去“填充空白”。時間愈長，作品被解釋的次數愈多，被解說對象的價值就愈高。

因此，在接受美學的理論中，文學作品的概念發生了變化，文學研究的重點發生了轉移，欣賞者處于主導地位并對文學本文進行再創造，文學作品的本質被規定為作品的效應史，即讀者理解的歷史。讀者的主觀與客體的文本因文學欣賞而遭遇，不同時代的讀者對優秀作品的層出不窮的閱讀活動，乃是對于作品永無止境的解釋、重構和創造的過程。通過閱讀，讀者或批評家不斷對作品進行新的感悟、理解和欣賞，從而賦予作品以源源不斷的再生性的美感，使文學的魅力永不衰竭。優秀文學作為象征和符號，它本身是一個永恒的存在，這正如海德格爾在《詩·語言·思》所說：“藝術作為發現，本質上是歷史的。這不僅意味著，藝術在外在意義上擁有歷史，在歷史進程中，藝術伴隨著其他事物出現，并且在此進程中，藝術改變和終止以及為歷史學提供變化的形象，藝術作為歷史在根本意義上是奠定歷史。”但是，文學作品卻又不總是那個唯一事物的象征和符號，它一直處在歷史發展的流程之中。流動著的時代不斷改變著作品學與讀者的關系，不同的讀者以獨特的“期待視野”來觀照它，從而使它具有了一種“再生的可能性”，所謂“有一千個讀者就有一千個哈姆雷特”指的就是這種情形。

在文學的生產與消費過程中，作品與讀者體現為彼此依賴的關系。馬爾羅在《在世界作家保衛文化大會上的講話》中認為：“藝術、思想、詩歌、人類的一切古老的夢幻——假如說我們為了繼續生存下去而需要它們的話，那么它們為了能再生也需要我們。需要我們的感情，我們的渴望——需要我們的意志力。”讀者與文學的遭遇碰撞，是一個雙向互動的過程：人通過藝術欣賞而升華了思想，陶冶了情感，提高了審美能力；同時，又反過來以更高的審美期待投射于文學，從文學中發現和享受更豐富、更深刻的美，并在文學的彈性空間中創造出前所未有的快感。不言而喻，讀者對文學作品的消費也應作雙向的理解：人通過閱讀滿足了主體的審美需求，豐富和提升了自己的精神世界；同時，作品也以自己特有的魅力吸引了讀者，實現了文學對主體的消費，通過吸收鮮活的能量來滋養自己。文學通過對讀者的消費，保存、完成和實現了自己的潛在價值，并豐富和強化了自身的藝術魅力。山輝玉潤，賴有靈泉。那些優秀的文學作品，正是靠世世代代的讀者，以其血肉精魂的滋養而永葆青春。不難設想，如果一部作品失去了讀者，它就必然枯萎凋零。

薩特在《想象的心理學》中分析戲劇角色與演員的關系時一針見血地指出：“不是角色在演員身上變實在了，而是演員通過扮演角色被非現實化了。”在讀者與藝術的關系上，所謂“進入角色”指的就是這種情形。據資料記載，杭州一女子因看《紅樓夢》而害了相思，她的父親很生氣，將書投之于火，她卻大呼：“奈何燒殺我寶玉?”電影《霸王別姬》中的程蝶衣因演虞姬而愛上了飾演楚霸王的師兄，情感深陷而不可自拔，最后在徹底絕望之下拔劍自刎。通過藝術活動，人被非現實化了。讀者對同一優秀作品作出不同的解釋，乃是其持久魅力的一種表現形式。如《水滸傳》一書，李贄強調“忠義在水滸而不在朝廷”，金圣嘆說“水滸”不代表“忠義”，陳忱作《水滸后傳》又一反金圣嘆而表現了新的主題，但“忠義”的含義已發生了變化而轉向了“抗金”，“開拓海島”的描寫乃是清初人們看到抗清無望而寄托于海上的一種幻想形式。同樣的題材在不同的作家手中可以表現不同的主題，同樣的作品在不同的讀者和批評家那里自然也會產生不同的闡釋，并通過具體的闡釋使作品保有永久的藝術魅力。

文學作品既是一個獨立存在的符號系統，又是一個對讀者永遠開放的未完成結構。優秀作品的永久魅力，取決于產生它的特殊社會階段和物質條件，取決于作品的特殊存在方式和其中蘊含的人類情感，尤其離不開歷代讀者無止境的創造性重構，這是一個不斷地實現、變遷和增殖的流動過程。

(馮仲平，文學博士，廣西民族大學文學院教授)