論作為藝術作品的審美對象的交互主體性

內容提要 本文探討了現象學美學家杜夫海納關于藝術作品的審美對象的相關理論闡釋，主要圍繞藝術作品如何轉化為審美對象，作為藝術作品的審美對象的交互主體性特征等三個問題展開。而把藝術作品的審美對象界定為準主體則是現象學美學的獨創與理論貢獻。

關鍵詞 現象學 藝術作品 審美對象 交互主體性

〔中圖分類號〕B83-06 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕0447-662X(2006)05-0075-06

如果說主體性是西方近代哲學的核心概念，那么交互主體性（intersubjectivity）則是二十世紀西方現代哲學、美學、社會學等的關鍵詞。就某種意義而言，二十世紀是主體性的黃昏 參見〔美〕福萊德·R·多爾邁：《主體性的黃昏》，萬俊人等譯，上海人民出版社，1992年。 、交互主體性的黎明。交互主體性作為哲學概念，首先出現在現象學的奠基者胡塞爾的后期著作中，正如西方學者所論，胡塞爾后期也經歷了由主體性向交互主體性的轉向 詳細解釋請參閱Richard Kearney， Modern Movements in European Philosophy (Manchester University Press:1986)， p.23. 。由此，西方社會進入了一個交互主體性的時代，比如，胡塞爾認識論意義上的交互主體性理論，海德格爾存在論意義上的交互主體性理論，伽達默爾解釋學意義上的交互主體性理論，塞爾語言哲學意義上的交互主體性理論，舒茨社會學意義上的交互主體性理論。總體看來，近代的主體性哲學是在本體論和認識論層面來理解和把握人與自然、人與人、人與社會等基本問題的，其最突出的特征是主客二元對立，而交互主體性哲學的精髓在于“完整的主體間性是相互自由承認的對稱關系的表現” 〔德〕于爾根·哈貝馬斯：《后形而上學思想》，曹衛東 傅德根譯，譯林出版社，2001年，第168頁。 。本著此精神，交互主體性哲學從存在論、價值論、語言學、社會學、審美學等各個方面對這些基本問題上進行了重新反思與理論探究，以彰顯人與自然、人與人那被長久遮蔽了的本真關系。

眾所周知，現象學的理論宗旨就是克服極端的客觀主義與極端的主觀主義，開拓出一條新的哲學之路，即通過懸擱、本質直觀等哲學方法而“回到事情本身”。就美學領域而言，“回到事情本身”這一口號意味著什么？深受現象學影響的美國學者 湯 森德（Townsend）認為，“面向對象本身——不是客體，而是在顯現中呈現出來的對象。” Dabney Townsend， Aesthetic Objects and Works of Art(London Academic:1989)， p.12—13. 更具體地講，美學研究的重心應該進行第二次轉移，即由美向審美經驗的轉變是第一次轉向，第二次轉向是由審美經驗向審美對象的轉向，因此， 湯 森德明確指出：“直接建基于審美經驗之上的美學理論必須為建基于‘審美對象’之上的美學理論所取代。” Dabney Townsend， Aesthetic Objects and Works of Art(London Academic:1989)， p.7. 不難看出， 湯 森德所說的審美對象就是現象學口號中的對象本身。這個對象本身既不是審美主體，也不是審美客體，但它卻一方面聯系著獨立于進行審美經驗主體的客體即藝術作品等對象，另一方面又聯系著具有審美行為的經驗主體。

在現象學美學領域，杜夫海納對這一問題的探究最為系統與深入。他對作為技術對象的審美對象、作為自然對象的審美對象都有極為精當的分析和理論闡釋 參見拙文：“技術關聯時代的美學走向”，《晉陽學刊》（2000年第1期）；“現象學視域中的自然美”，《社會科學戰線》（2001年第2期）。 。本文主要圍繞杜夫海納有關作為藝術作品的審美對象所具有的交互主體特征相關論述展開。根據現象學的基本理論和方法，審美經驗首先和審美對象相關，因此，藝術作品和審美對象的關系就構成了一個需要加以認真探討的理論問題。在審美經驗中，審美對象可以由藝術作品來承擔，也可以由自然對象、技術對象等來承擔，但是，現象學認為藝術作品是最典型、最純粹、最好的審美對象。在本文中，我們主要圍繞以下三個問題展開：第一，藝術作品如何轉化為審美對象；第二，作為藝術作品的審美對象與其他審美對象相比所具有的基本特征；第三，作為藝術作品的審美對象緣何具有交互主體性特征即杜夫海納所謂的“準主體”。

一

整體看來，在傳統美學理論中，藝術作品與審美對象兩者是等同的，現象學對此卻有嚴格的區分： “審美對象即使不僅僅是，至少首先是審美經驗所把握的藝術作品。” ③④⑤⑥ 杜夫海納：《審美經驗現象學》，韓樹站譯，北京文化藝術出版社，1992年，第27、22、78、87、90頁。 盡管審美對象與藝術作品密切相關，但絕不能把兩者等量齊觀。首先是事實上的原因，即從審美對象系統來看，藝術作品并不涵蓋全部審美對象，它只構成審美對象的一個部分，其他如自然對象、技術對象等等都可以成為審美對象。其次是邏輯上的原因，審美對象只有參照審美經驗才能界定自己，而藝術作品在審美經驗之外，只是誘發審美經驗的東西。換言之，藝術作品是審美對象的永久性結構基礎，僅僅是潛在的審美對象，把藝術作品與審美對象區分開，實際上是把創作出來的作品和被審美感知到的作品分開，即進入審美經驗這一活動中的藝術作品才能稱之為審美對象。這說明，審美對象的生成不僅與藝術作品息息相關，而且與欣賞者密不可分。杜夫海納認為，在聽說、知識、顯示三種呈現作品的方式中，只有顯示是藝術作品轉化為審美對象的唯一方式，這是因為審美對象的根本現實性首先存在于感性之中。

通過怎樣的具體方式才能把審美對象與藝術作品區別開來？藝術作品成為審美對象需要兩個具體條件：欣賞者的表演與知覺，而表演是知覺的一種特殊形式：“要有審美對象的顯現，必須在藝術作品之上加上審美知覺。” ③ 表演既是感性的顯現過程，也是意義涌現的過程，但這并不意味著藝術作品是實在的，審美對象是觀念的。藝術作品可以被視為一般的物，即沒有得到公正待遇的那種知覺對象，如掛在墻上的畫對搬運工來說是物，對繪畫愛好者來說就是審美對象，對擦洗的專家來說，則一會是物，一會是審美對象。因此，藝術作品與審美對象雖然具有相同的意向內容，但由于對其意向方式的不同，形成了不同的意向對象。

在把藝術作品審美化的過程中，審美主體應該遵循哪些原則呢？首先，審美主體在“觀照”、“呈現”審美對象時充當的是“表演者”與“見證人”的角色，與藝術作品處于一種互相擁有的關系，比如我在交響樂中，交響樂也存在于我之中。其次，藝術作品的客觀性決定了審美對象的客觀性，它要求審美主體公正客觀而非武斷與主觀，被動而非主動地對待藝術作品：審美知覺“不創造感性，而是感知感性。” ④ “當見證人，就不得對作品有任何的增添……” ⑤ 再次，要想公正地對待藝術作品還需要審美主體具有毫無主觀偏見的鑒賞力：“它只要求我注意對象，不要求我做出決定：是作品自身出現在法庭，對自己進行審判。請注意，在法庭上，公正的法官就是讓真情自行暴露、自己僅僅宣布判決的法官。……有鑒賞力意味著沒有愛好。所以好的鑒賞力在于不選擇，而不在于選擇。” ⑥ 在這一問題上，杜夫海納與英伽登存在著明顯的理論分歧：英伽登盡管也強調對作品具體化的忠實，但他同時也強調欣賞者自己的能動性與創造性，因此審美對象總是大于藝術作品，是一種增添與追加；杜夫海納認為，表演與知覺的忠實就體現在欣賞者對藝術作品的絕對馴從，欣賞者自己只是完善審美對象并不創造審美對象。杜夫海納此論隱含著反對美學領域當時流行的移情論、主觀主義與相對主義的意圖，旨在強調在審美經驗中完整把握對象自身所蘊涵的意義的客觀性。

二

這一部分論述的重心是探究作為藝術作品的審美對象與生命對象、實用對象、能指對象等其他對象的不同之處。

生命對象在這里主要是指由人與動物這樣的有機“材料”構成的對象。那么，成為審美對象有機構成部分的生命對象與生活中的生命對象有何不同？在杜夫海納看來，審美對象雖然要以生命對象為基礎但并不等于生命對象，審美對象是生命對象這種活的感性材料傳達出來的某種內蘊。比如，舞蹈要呈現為審美對象就必須經過表演，必須借助演員這個活的人體來展現，這意味著沒有舞蹈演員就沒有舞蹈，但舞蹈演員并不等于舞蹈，“欣賞者感知的是體現在舞蹈演員身上的舞蹈，舞蹈絕對迫切需要舞蹈演員來顯現。” ②③④ 杜夫海納：《審美經驗現象學》，韓樹站譯，北京文化藝術出版社，1992年，第103、105、107、127頁。 因為舞蹈不是生命本身，它通過具有活力的人體的行為和動作來傳達生命的意義。那么，舞蹈演員體現的審美對象究竟是什么？“主題、音樂和舞蹈動作協同形成的某種氣氛。這種氣氛是舞蹈的靈魂，是舞蹈演員孜孜以求的目標。這就是舞蹈演員體現的審美對象。” ② 杜夫海納還通過舞蹈與雜技的比較來深化自己的論題： 舞蹈演員的舞姿傳達某種生命的內蘊，雜技演員只完成某種高難度的技術動作，不表現意義，對雜技來說，身體只是身體而不是一種具有豐富內涵的語言。總之，“欣賞者在舞蹈演員身上看到的對象不是一個活生生的人，就象油畫不是顏色或建筑物不是石頭一樣。活人是制造審美對象的材料，是審美對象借以顯現的執行機關。” ③

對某些藝術形式而言，它本身兼有實用性的因素，并非純粹的審美對象，比較典型的例子是建筑。作為審美對象的建筑與作為實用對象的建筑在哪些條件下就可以互相轉化不是杜夫海納在此考慮的問題，他關心的是這兩者之間的根本性差異，主要體在以下四個方面。

第一，實用性與非實用性的區別。實用對象的本質特性在于其有用性，強調某一行為的功利目的，審美對象的本質特性就在于其無用即非實用性，如繪畫絲毫不能增加墻壁的牢靠程度。對實用對象而言，其本質并非審美，它只是附帶地成為審美對象，而且實用對象的審美特質也不能以實用性來衡量，如花瓶不是沙眼越少越美，扶手椅不是越舒適越美等。如果實用對象具有審美特質，在使用過程中，就不允許把它完全當作實用對象，例如一間茅草屋，它之所以能成為觀者眼中的審美對象是因為它與野生花草、空曠的小山谷、橡樹的濃蔭渾然一體。

第二，作者的呈現。首先，從形式與材料的關系看，制造實用對象時，主體運用智力使自然服務于我的功利目的；創造審美對象時，來自主體的靈感，感性具有自然的特質，形式作為感性之所以成為感性的那種東西與感性處于同一水平即我最大限度地服從自然。其次，是抽象與具體的區別：實用對象雖然告訴我們這是人工物與制造品，但沒有告訴我制造者是誰以及它的情況；審美對象總與它的創造者的名字僅僅連在一起，因為，創造者通過審美對象交給我們的是一個活生生的世界，如阿爾塔米拉巖洞壁畫“把我們帶到那個人生活過的世界……也就是審美對象的這種深刻的人性。” ④ 再次，杜夫海納運用現象學理論對作品與作者的關系進行了新的闡釋。他認為，傳統的方法是以外在的作者研究來評判作品，如傳記研究等，這種做法不足取，因為作者是根據，作品不過是印證。杜夫海納從作品出發探討作品中的作者，即現象學的作者，作品自身成為根據，它不闡釋作者，而是顯示作者，作者的真實性存在于作品之中，絲毫不存在于創作的背景與創作的計劃中。比如，傳統的傳記批評側重于考察作者的身世以及人生閱歷，得到的只不過是一系列原因的統一而不是意義的統一： “告訴我們作者情況的不是傳記而是作品。巴爾扎克的一生之所以‘不同凡響’，只是因為他的作品有些不同凡響之處……” ②③④⑥ 杜夫海納：《審美經驗現象學》，韓樹站譯，北京文化藝術出版社，1992年，第130、135、133、145、163頁。 對審美對象而言，傳達的是一個個體生命對其生活世界的情感把握與領悟，是一種獨特的情感世界與意義世界，實用對象則是一個工具性、便捷性與可操作性的形象，這個形象中沒有屬于個人的獨特印記，它是普適性的。

第三，風格與技巧的區別。風格本身具有形式必然性與意義必然性，而技巧只體現出了形式的必然性。審美對象表現出感性形式的必然性與藝術家首先體驗到的一種意義的必然性，形式內在于感性，是感性的和諧的組織，此形式即貝爾的“有意味的形式”，實用對象只具有外在性。不過，對審美對象而言，“風格含有真正技巧的東西：某種處理材料的方式，即收集和調配石頭、顏料和聲音的方式。為了創造審美對象，風格非要材料這樣安排、簡化或組合不可。” ② 比如塞尚的潛立體主義與莫奈的印象主義就運用了不同的技巧與方法，從而形成了不同的藝術風格。杜夫海納還認為，“過分強調潛能意志有導致輕視制作技巧的危險。……注重技巧絕不妨礙表現自我。” ③ 相反，技巧 的運用能夠更加自如地表現自我，能夠促成迥然相異的藝術世界的出現，這是對以克羅齊為代表的表現主義理論、弗洛伊德為代表的精神分析心理學等流派輕視技巧的委婉批評。

需要特別指出的是，藝術作品中的技巧與實用對象中的技巧還存在著本質的區別：在實用對象中，技巧往往是一種單純的操作方式與方法；在藝術創作活動中，不同技巧的選擇與運用往往與藝術家看待世界、感悟世界緊緊聯系在一起，如塞尚的技巧形成了一個斯賓諾薩式的穩定、莊嚴、充實的世界，莫奈的技巧形成了光的世界，梵·高的筆法就是梵·高的悲劇性，因此，技巧獲得了審美與人性的內涵，成為藝術作品風格的有機組成部分。

第四，不同的人性內涵。實用對象與審美對象盡管都有豐富的人性特質，但卻呈現出根本性的差異。實用對象的人性主要體現在它對人的有用性、工具性，并不要求使用者與它的制造者進行情感性的交流，使用者與實用對象處于主—奴關系。與此相反，審美對象的人性體現在創作者對他的生活世界的情感性表達，需要與欣賞者進行情感的交流，審美對象與欣賞者的關系是主—主關系：“在這個世界里，（人為對象）向我們提出一種技術行為，要求我們通過使用工具或器具變成具有人性的人。因為器具具體體現積淀在對象中的一般人性，但它只是附帶地使我們同它的制造者進行交流。審美對象則把我們置于你和我的層次，而不使我們彼此處于對立的地位。別人不但不竊取我的世界，反而把他的世界向我開放，但不強制我接受，而我也把自己向他開放。我們說的是‘他的世界’。” ④

所謂的能指對象是指以語言為載體，以傳播知識為目的的對象，如科學著作、教理入門書、路標、報紙、廣告等。眾所周知，有些藝術作品同樣也以語言為媒介，因此在某種程度上，審美對象也可以說是一種特殊的能指對象，這是因為語言藝術除了具有審美功能外還有傳播知識的功能。語言在陳述中主要行使工具職能，主要用來傳達思想而非情感，其所指向的意義既不從屬于詞也不是詞本身創造的，它的本質特性是準確，語詞的感性特質并不引起人們的注意，主要體現在非藝術性的語言著作中。在語言藝術中，情況就發生了徹底的變化，語言的表現功能占據主導地位。不可否認，審美語言也有陳述功能，但它已不能獨立發揮作用，而是隸屬于語言的表現功能，通過表現進行陳述，比如德彪西的交響詩《大海》的聲音不再是海洋的聲音而是海洋本身，語言直接揭示的是人的情感，其表現性 這里尤為需要注意的是，杜夫海納所講的表現既不是創作者也不是讀者的情感表現，而是指藝術作品的審美對象所構筑的世界的自身表現，這種表現受到語言的規范與約束，具有客觀性與穩定性，因此與心理主義表現主義的表現不可混為一談。 就是它的表情性：“感情是存在于世界、同世界建立某種關系、揭示世界一貫面貌和在世界上體驗某些經驗的某種方式。正是在感情中建立起人類與世界的原初關系，顯示出‘自為’的那種不可捕捉的自發性。……表現這一現象對唯我主義是否定。” ⑥

具體而言，審美對象與能指對象有著如下顯著的差別。首先，審美對象的所指對象是非真實的。審美對象可以表現不在場的東西，如馬拉美詩中的花并不宣告那里真有一朵花；審美對象意指的真實性不依附于對象再現的內容，而是依附于對象再現內容的方式，它不象科學那樣要根據外部世界得到驗證，而是內在于審美對象的真實性，如果審美對象的這種真實性能在現實生活中得到驗證，那么這個作品就不是審美的。其次，表現性與再現性之別：“表現的真實性之所以不以再現的準確性為尺度，就是因為表現并不揭示科學所認識的那種客觀化的宇宙，而是主體性所感受到的一個世界的真理。它所說的世界是一個為了人的世界，一個從內部看到的世界，那種不能復制的世界。” 杜夫海納：《論抽象繪畫的表現性》，《美學與哲學》，孫非譯，中國社會科學出版社，1985年，第224頁。 審美對象的真實性不在于以外部對象為依據的“逼真”與“酷似”，而在于其情感的真實性。

三

作為藝術作品的審美對象的最本質特征就在于它是交互主體性的紐帶，即杜夫海納所概括的“準主體”。國外學者認為這是他對美學研究所做的最卓越的貢獻之一 見The Cambridge Dictionary of Philosophy，First published 1995，by the press syndicate of the university of Cambridge，page 200；A Companion to Aesthetics， edited Davaid Cooper， page 124. 。在我們的審美習慣中，有審美主體就必然有相應的審美客體，杜夫海納把藝術作品的審美對象看作一個準主體的原因何在？首先，從其理論淵源看，杜夫海納受到了胡塞爾交互主體性理論與雅斯貝爾斯交往理論的影響。胡塞爾交互主體性理論的提出是為了擺脫“唯我論”的困境，要解決的是“我”作為一個主體是否以及為什么能夠認識另一個主體，“我”與“他我”如何相通以及共同的有效性問題。胡塞爾的交互主體性理論又可劃分為“純粹—心靈的交互主體性”與“先驗的交互主體性”兩種。前者與生活世界密切相關，是生活世界中人與人之間理解、互通、交往的前提，后者則與先驗哲學相關。需要指出的是，胡塞爾的交互主體性首先是作為哲學本體論與認識論而提出的。杜夫海納接受了胡塞爾的第一種用法，然而，胡塞爾的交互主體性還局限在意識哲學的范圍內，況且不管這種意識是經驗意識還是純粹意識，從深層看，他我還是先驗自我移情的結果，他我還不是真正獨立存在的現實的個人。

為了克服此種理論缺陷，杜夫海納吸收了雅斯貝爾斯的交往理論。西方現代哲學的一個顯著特征就是非常注重對交往的理論研究。交往理論的提出標志著哲學思維方式的轉換，即從胡塞爾原來的自我對外在世界的認識轉向對他我的認識與理解。雅斯貝爾斯的交往理論是存在論的。他所說的交往意指個體存在者之間的交往，認為“我只有在與別人的交往中才存在著”，而交往的前提是雙方都成為自身存在，如他說“如果別人在其行動中不成其為他自身，那我也不成其為我自身。別人屈從于我，使我也不成其為我；他統治著我，情況也一樣。只有在互相承認中我們雙方才成長為我們自身。只有我們共同一起，我們才能達到我們每人所想達到的東西。” 轉引《存在主義哲學》，中國社會科學出版社，1986年，第281頁。 認為交往是人的本性的需要，是“我們的理性具有追求統一的沖動”，生存只有在交往中才能實現。雅斯貝爾斯把我與他我的交往關系分為三種：‘天真的’同一關系（泯滅自我）；對象性的知識關系（工具關系）；存在性的交往關系。認為只有第三種關系才能真正實現與完善自我按照馬克思主義的觀點，人與人之間的交往并非純粹的自然行為、純粹自然的心理行為與情感行為，更重要的是它是一種社會行為，精神的交往之所以可能，其最終的基礎是人們在社會活動中的物質生產行為，而這恰恰是西方現代交往理論的缺陷所在。 。杜夫海納創造性地把這些思想用于審美經驗領域尤其是對藝術作品的審美對象的意義把握中：“這種交流是不可或缺的。沒有交流，審美對象就失去活力，沒有意義，正如沒有表演，它還不完全存在一樣。” 杜夫海納：《審美經驗現象學》，韓樹站譯，北京文化藝術出版社，1992年，第264頁。

其次，更為重要的根本原因就在于：藝術作品的審美對象之所以是一個準主體，是因為它揭示的是人與人之間的關系，是人在向人打招呼，這是藝術作品區別于自然的審美對象和技術對象的審美對象的根本所在。在杜夫海納看來，藝術作品是一個感性的情感結構，是主體性的人的審美意向的投射與結晶，藝術作品的審美對象所呈現的世界是一個充滿人性的情感世界：“我們也有權把審美對象作為準主體來對待，因為它是一個作者的作品：在它身上總有一個主體出現，所以我們可以不加區別地說作者的世界或作品的世界。審美對象含有創造它的那個主體的主體性。主體在審美對象中表現自己；反過來，審美對象也表現主體。” ③ 杜夫海納：《審美經驗現象學》，韓樹站譯，北京文化藝術出版社，1992年，第232、598頁。

再次，從審美對象的角度看，藝術作品的世界要得以顯現必須有欣賞者的主體性的介入與參與，因此審美對象“雙重地與主觀性相聯系。一是與觀眾的主觀性相聯系：它要求觀眾去知覺它的鮮明形相；二是與創作者的主觀性相聯系：它要求創作者為創作它而活動，而創作者則借此以表現自己，即使——尤其是——創作者并沒有這樣的明確想法。所以我們稱呼審美對象的世界就用它的作者的名字，用巴赫、梵·高或寄老都的世界來表示它們的作品所表現的東西，而這一點本身就表明了對象與主觀性的一種更深刻的聯系。如果對象能夠表現，如果對象本身帶有一個與它所處的客觀世界不同的自己的世界，那就應該說，它表現了一個自為的效能，它是一個準主體。……這里所指的顯然只是一種主體與對象之間的姻親關系而不是血緣關系。” 杜夫海納《美學與哲學》，第57頁。 因此，在對藝術作品的審美把握中，是主體與主體、情感與情感之間的交流與對話，審美對象成為一種交互主體性的紐帶。

那么，在這種交流對對話中，必然會面臨這樣一個現實問題：是成為別人還是成為自己，即欣賞者在走進別人世界時又如何保有自己的世界，或者是在展示自己世界的同時又如何維護別人世界的完整性？杜夫海納如何解決這一難題？欣賞者“在審美對象中喪失自己，……（但）在喪失自己的時候得到了自己。……發現自己進入審美對象的世界也是自己的世界。他在這個世界里象在自己家里一樣，他懂得作品揭示的情感特質。他懂因為他就是這個特質，就象藝術家已經是自己的作品一樣。” ③ 情感的相通性是每個人保有獨立的保證，因此他提出了情感先驗的理論。這個理論為藝術作品的主體性與欣賞者的主體性確立了一個共同的前提。

最后，藝術作品的審美對象為什么是一個準主體而非主體？杜夫海納指出，這是因為我們畢竟面對的是具有物化形態的審美對象，而不是一個真正的象自我一樣的主體，因此兩者之間的對話與交流只是一種虛擬性的、單向性的，而不是真實的、雙向的問答，因此這樣的審美對象只能是一個準主體而不是主體。

此外，把藝術作品的審美對象看作準主體還有其特殊的話語語境。首先，從歷史上看，浪漫主義、心理主義都把審美活動當作主體情感的外泄，把審美對象當作刺激主體的一種客體，杜夫海納此論旨在反駁美學中的唯我主義。其次，從當時的法國看，其理論有著直接的現實針對性與理論針對性。如果說薩特的“他人就是地獄”，他人是我的客體等理論體現的是二戰期間人與人之間彼此對立關系的話，杜夫海納此論的深層動因是想在戰后重建法國的時代進程中，倡導一種新型的人際關系，希望人與人之間消除沖突與仇恨，希望人能把他人當作另一個自我看待，希望人與人之間能夠和平共處。因此，無論是薩特還是杜夫海納的美學理念都是時代精神的藝術折射。再次，藝術作品的審美對象是一個準主體是杜夫海納整個審美經驗理論的一個組成部分，體現了審美經驗的一個主要方面的特征。

總體來看，杜夫海納的審美對象理論是西方傳統和諧美學理想的再度回響。藝術作品的審美對象力圖揭示的是人與人之間的相親相融；自然對象的審美對象所倡導的是人與他所賴以生存的非人化的大自然的親密關系；技術對象的審美對象所強調的是人在運用現代科技改造自然的時候，要以服從自然為前提，使技術人性化。杜夫海納所論絕非空穴來風，在追趕現代性的步伐中，人與大自然，人與人，人與技術都出現了對立與沖突，因此，他的理論具有強烈的現實針對性和鮮明的時代特征。總之，作為藝術作品的審美對象是一個準主體從審美的角度回應了交互主體性這一生生不息的時代思想潮流。這一美學命題的本質在于：在新時代的人類世界中，倡導一種平等、互愛、交流、對話的人文精神與和諧社會，已成為時代的最強音與最動人的音符，而美學理論只是這種人文精神的折射與情感認同。

作者單位：中國人民大學文學院

責任編輯：楊立民

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