黑人音樂與美國非裔族群的自我表達

作者簡介：姜 江(1979－)，女，山東省東阿市人，上海大學影視藝術技術學院碩士生，主要從事跨文化傳播研究摘要：黑人音樂與美國流行音樂的關系反映了美國非裔亞文化與主流文化之間相互影響和滲透的關系的一種特殊情形：它在后者的強烈擠壓和制約之中形成，卻又強烈地影響了后者，它已被認同為美國文化的重要特征。文章選取1920年代的紐約哈萊姆區(qū)為視點，從跨文化交流的角度對其進行一個切面式的考察，旨在證明，在種族隔離的大環(huán)境中，在黑人文化無法進入主流話語的情況下，爵士樂成為黑人族群自我表達的一種方式，它的廣泛傳播使得黑人得以逐漸被認識和接受，它事實上也促成了黑人族群意識的進一步覺醒。

關鍵詞：爵士樂；哈萊姆文藝復興；美國非裔群體；文化交流

中圖分類號：J712．6099 文獻標識碼：A 文章編號：1671--6477(2006)03

“為什么美國流行音樂的潛臺詞總是黑人式的——我們的流行音樂的形態(tài)、聲響與動作要么是直接抄襲、要么是借鑒黑人的音樂形式?無論你在聽什么，你聽到的音樂都是黑人音樂。”^[1]60-61《閱讀爵士樂》一書的編者大衛(wèi)·梅爾澤在該書的前言里這樣問道。大衛(wèi)·梅爾澤的話為我們提示了一個引發(fā)思考的觀察角度，于是我們看到，在美國的音樂傳統(tǒng)中，也許只有鄉(xiāng)村音樂(countrymu—sic)保留了較多白人移民所帶來的歐洲國家民樂傳統(tǒng)，而從靈歌、福音音樂到布魯斯、爵士樂，到華麗的靈魂樂、節(jié)奏布魯斯(RhythmandDlues)，再到搖滾樂(RockandRoll)，乃至今天發(fā)展到各種極端形式的饒舌樂等，以及伴隨著這些音樂的舞蹈，都深深浸染著黑人音樂的特點，如強烈的節(jié)奏感，以及在一定樂句基礎上歌手的自由表達。

大衛(wèi)·梅爾澤的話又道出了美國流行音樂的一個文化學特征：黑人音樂文化的淵源和流派對現(xiàn)代美國流行音樂的影響，其實遠不止于流行音樂的淺層表象。筆者認為，在這一現(xiàn)象的背后，潛藏著美國非裔族群體這一亞文化群體與主流文化相互對抗、相互影響和相互滲透的關系，而今日在音樂上彰顯出來的影響，則是百年以上文化交流的結(jié)果。

一、黑人音樂——美國非裔群體文化的形成

音樂在美國黑人群體中非常重要，它常常是黑人的謀生手段。即便在種植園時代，生活方式粗糙的白人移民們也常常需要有黑人奴隸為他們的舞會進行伴奏，那時一名黑奴如果會演奏樂器，身價也要比普通黑奴高。南北戰(zhàn)爭后，涌向城市的黑人們往往沒有受過教育，且仍然鮮明的種族界限，使得許多職業(yè)并不對他們開放。在城市謀生的許多黑人自然拾起了這門“手藝”。這也是為什么在哈萊姆這樣的城市聚居區(qū)，與音樂有關的行業(yè)如此集中而興旺的原因。

而黑人音樂形成更有深刻的文化原因。非裔美國人，也即通常所說的美國黑人，在亞文化的考察中常常被當作一個種族來看待。但事實上，美國黑人并不是一個單一血統(tǒng)的種族，他們的祖先來自非洲西海岸的幾內(nèi)亞、加納、科特迪瓦、剛果和貝寧等地區(qū)，分屬不同的民族，從語言到文化、習俗都非常不同。促使他們?nèi)诤隙纬梢粋€文化整體的，與其說是民族之間的親和力，毋寧說是來自群體外部的壓力使然。從美國的蓄奴時代開始，黑人面對的就是一個“黑白”分明的世界，而白人的壓迫、歧視和迫害使得黑人不再注重彼此之間的差異，使他們之中逐漸形成了一種共同的群體意識。此外，美國非裔群體文化的形成，經(jīng)歷了一個斷裂、補充和重組的過程。第一代黑人奴隸是從他們原有的文化土壤中硬生生地分離出來的，他們與原有的文化傳統(tǒng)的關系被割裂了。

在這種精神斷乳、物質(zhì)荒蕪的狀況下，在白人的文化環(huán)境中，尤其是在白人所施予的宗教壓力和滲透下，他們原有的文化傳統(tǒng)與獲得的新知識相結(jié)合，產(chǎn)生了新的群體文化。這反映了一種文化身份上的二重性，也說明了一種文化取舍上的兩難處境：為了生存，他們既必須緊緊靠在一起，在本有的文化中求得歸屬感，汲取存活下去的力量；在被奴役的過程中，他們又不得不接受白人文化的洗禮，忍受原有的文化記憶被沖淡和削弱，甚至不得不隱藏自身的一些文化特質(zhì)。這種情況延伸到他們的后裔身上，則產(chǎn)生了更為復雜的文化認同問題。朱利歐·費恩繞口令般的說法道出了這種困境：“這些‘認同’——如果能這樣稱呼它們的話——是非裔美國人從個體到集體的兩難處境：他們既是美國人，也是非洲人；更大膽地說，他們又都不是(完全意義上的兩者)；而他們卻相信，自己兩者都是!”^[2]187

在非裔群體保存下來的文化遺存中，包括了古老的傳說、語言和舞蹈，甚至一些生活習慣，是一些非洲人觀察世界、理解世界的方式，但在這一切中，最重要的一項保留則是音樂。音樂不僅是非洲古老信仰中的一個重要組成部分，更是非裔文化賴以保存的核心。借助這種樂聲、節(jié)奏和唱詞，人們之間得以交流，困苦的感情得以抒發(fā)，古老的意象得以保存。歌唱是人類的天性，在黑人身上則表現(xiàn)得特別鮮明而自然。從種植園棉花地里的歌聲，到黑人宗教集會上的福音，再到新奧爾良碼頭搬磚工人的勞動號子，音樂成了當時美國非裔群體的一種聯(lián)結(jié)彼此、抒發(fā)苦悶的生活方式。

二、哈萊姆與黑人爵士樂的興盛

黑人生活的城市化成就了爵土樂，這一點在紐約的哈萊姆得到了集中的體現(xiàn)。

哈萊姆(Harlem)是紐約曼哈頓的一個區(qū)，最早由荷蘭人建立，其名稱也是由荷蘭語Haarlem演變而來。哈萊姆曾是白人的高級住宅區(qū)。由于戰(zhàn)爭造成的歐洲移民減少和隨之而來的勞動力短缺，由于美國北部工業(yè)的大發(fā)展以及黑人在南方普遍遭受到的歧視和虐待，大量黑人開始了由南方向北方工業(yè)城市的大遷徙。此時的哈萊姆由于交通不便，有許多房屋空出，房租低廉，使一些黑人得以搬入。但黑人的到來使得對其有成見的白人住戶逐漸開始搬離這一區(qū)域，這一過程不斷持續(xù)，直至該區(qū)完全由黑人和其他少數(shù)民族所居住。從1900年到1920年的20午間，紐約黑人人口增加了兩倍多，從1900年的6萬上升到1920年的20萬，其中四分之三住在哈萊姆區(qū)，哈萊姆開始享有“美國黑人之都”的盛名^[3]80。

在這一黑人人口城市化的過程中，“哈萊姆”逐漸成為了曼哈頓城區(qū)的黑人生活和黑人風格的同義詞。在那里生活的黑人，不僅用這個詞來指他們生活的地方，也用它來表達他們從這個區(qū)域所感受到的形形色色的特性和氛圍。隨著時間推移，哈萊姆開始享有更大的聲望，正如當時阿比西尼亞教堂的牧師亞當·C·鮑威爾所指出的，“對于任何地方的黑人而言，哈萊姆已成為了解放的象征與上帝應許之福地”^[1]60-61。

哈萊姆成為黑人心目中的“福地“，其原因是多方面的。《廢奴宣言》發(fā)表以后，雖然黑人獲得了名義上的自由，但在處處是敵意、私刑和歧視的南方，在不屬于自己的土地上，他們無法得到生存發(fā)展的機會。當然，在北方種族隔離也是異常嚴酷的，但城市畢竟提供了立足之地和生存的機會，使他們得以抱成團，獲得一種共同抵抗社會壓力和排除內(nèi)心恐懼的生活方式。哈萊姆就是這樣為他們提供了一塊安身立命之地，人們從和自己同膚色的其他人那里獲得了安全感和歸屬感。保羅·羅比森的妻子在1930午曾這樣寫道：“只有黑人屬于哈萊姆……那是個他們可以稱作家的地方”^[1]60-61。

哈萊姆作為黑人聚居區(qū)的聲望興起于1920年代前后，而在斯各特·菲茨杰拉德的小說《了不起的蓋茨比》中，那個時代被稱作“爵士時代”。這一流傳廣泛的稱謂形象地描劃了那個生機勃勃卻也消沉糜費的時代：在爵士樂盛行的年代里，仿佛處處洋溢著歡樂——黑人提供給社會大眾的歡樂。這一稱謂也深刻地道出了美國黑人身處的現(xiàn)實：在他們所發(fā)出的聲音中，被注意、被傾聽和接受的唯有音樂。

爵士樂一般被認為誕生在新奧爾良，隨著黑人大量涌向北方，而在城市中逐漸興盛和發(fā)展起來。然而這種在今天看來富于藝術魅力的音樂，在那時卻被維多利亞式的道學家普遍看作不入流的靡靡之音。那時正是美國禁酒令異常嚴格的時代，而爵士樂出現(xiàn)的場合，卻往往是人們發(fā)泄各種欲望的地方：酒館、夜總會和妓院。哈萊姆成了黑人音樂家們謀生的最好去處，在那里聚集的娛樂業(yè)堪稱一景。它被一份叫做《科里爾》的雜志稱作“全美國不道德的象征”，“爵士樂的叢林-D2ms。哈萊姆甚至世界聞名，對于到美國游覽的歐洲游客，哈萊姆成了一個必到之處，大有“不到哈萊姆，就不算到過美國”之感。

正是在此時的哈萊姆，催生出了美國黑人文化的第一個高峰——哈萊姆文藝復興。它也被稱作新黑人文藝復興，指的是1920年代和1930年代初，以紐約哈萊姆區(qū)為中心的一場美籍非裔人群的文化運動。這場文化運動，以黑人小說、戲劇方面的突出成就為特征，但它所表現(xiàn)出來的，則是黑人群體高漲的民族意識。這次“文藝復興”，雖然在文學上取得了令人矚目的成就，然而就與外界的溝通而言，文學既非一種具有很高效率的媒介，也很難傳達哈萊姆各個階層的聲音。事實上，作為一個具有顯著特征的文化群體，哈萊姆的黑人群體必然要與外界進行溝通，而在社會權(quán)力完全為白人所把持，主要傳播媒介都掌握在白人手中的社會大環(huán)境下，向外界發(fā)出自己的聲音是何其困難。即便是相當為外界所稱道和注意的文學成就，其影響力仍然是非常有限的。

因此，在爵土樂的全盛時代，哈萊姆的爵士音樂家們成為了黑人群體中唯一擁有向外界進行表達手段的人。他們確實成功了，爵士樂舉世聞名，成了全美國的象征。一大批音樂家的聲望如日中天，不斷有人舉行歐洲巡回演出。其中，埃靈頓公爵在美國的卡內(nèi)基音樂廳舉辦了系列年度音樂會，成為具有世界聲望的藝術家。電臺、電影都被爵士樂的盛名和巨額利潤所吸引，加入到鼓吹它的行列。

三、爵士樂興盛的社會動因

然而，這種爵士樂的盛況，并不能說明黑人文化就受到了世人的理解和尊重。問題的關鍵在于，并不是黑人主動選取這樣的媒介與外界進行溝通，相反，在黑人群體與外界溝通的這種互動關系中，主動權(quán)并不在黑人一方。為社會現(xiàn)實所局限，爵士樂是他們與外界溝通的幾乎唯一渠道，也只有在音樂中，他們的聲音才為人所傾聽。因此，爵士音樂家們的表現(xiàn)，可以說代表丁黑人群體面向外界的一種自覺意識。爵士樂從誕生的時刻起，就有一群假想聽眾：外部世界，亦即白人。這其中不僅有經(jīng)濟因素的推動，更夾雜了黑人作為一個亞文化集體復雜的心態(tài)：作為黑人文化的“他者”，白人卻是無時無刻不在場的。如果說布魯斯是黑人之間相互慰藉、嬉笑怒罵的心里話，爵土樂相比之下就常常有著表演的成分，其或曲意求和或狂放高揚的姿態(tài)，卻包含著一個種族面向外界失語時無奈的辛酸。

爵士樂的發(fā)展構(gòu)成了后殖民文化的一個范式，它以異軍突起的姿態(tài)被視為美國文化的表征，它的創(chuàng)造者卻依然故我充當著主流文化的他者；另一方面，已經(jīng)成為“美國夢”主旋律的爵士樂以音樂特有的神奇語言喚起了美國乃至整個國際社會的良知，使人們在感覺“這就是美國”的同時將心靈靠近了它的創(chuàng)造群體，并在理性上把這個作為他者的族群接納為同類。美國主流文化對黑人文化的這一接納，情形是十分復雜的，這正如費孝通先生在他論及美國黑人時所談到的，種族問題是美國人“道德上的一根毒刺”，“美國人心底是明白種族偏見和傳統(tǒng)道德標準無一合處。現(xiàn)實既難改變，于是只有轉(zhuǎn)彎抹角地想法自贖罪愆。他們可以在藝術上盡量接受黑人節(jié)奏，爵士的音樂和舞蹈是這樣進人了美國的生活”^[4]。這段話道出了一個事實，也即美國白人對于黑人文化即便接受也是有選擇的。并且，即使是在屬于社會思想精英的美國知識分子那里，對于黑人文化的觀察也帶著獵奇的眼光和心理。20年代的知識分子聲稱他們“發(fā)現(xiàn)”黑人特別地具有藝術天賦。在工業(yè)機器時代的大環(huán)境下，這些知識分子將社會看作背負著不自然的束縛，而在這片呆板疲憊的景象中，黑人的生活卻是“原始而具異國情調(diào)的”，他們能自由地歡笑和愛^[5]。

這無疑是一種一廂情愿的看法，反映了在文化交流過程中，社會主流文化對于黑人文化的一種誤讀。爵士樂之所以能興盛，不在于它真實地反映了黑人群體的生活狀態(tài)和思想感情。恰恰相反，它的受歡迎是由于“生逢其時”。它所特有的人性的溫暖，使經(jīng)歷了第一次世界大戰(zhàn)中戰(zhàn)爭恐懼的人們獲得慰藉。“人性歡迎它，因為在它新鮮的歡樂中，人們得到了暫時的遺忘現(xiàn)實的機會，至少要比毒品和酒精好。也部分地由于這個原因，它主導了現(xiàn)時美國的娛樂生活”^[2]13。

1920年代的美國，也正處在一個經(jīng)濟實力上升，民族自信心增強的時期。然而，美國卻一直苦于沒有自己的優(yōu)秀民族文化，被歐洲人目為沒有文化的暴發(fā)戶。爵士樂恰恰填補了這個空白。1955年，哈萊姆文藝復興的旗手之一藍斯頓·休斯這樣評論道：“美國爵士音樂家和作曲家們?yōu)槿澜绲臍g樂做出了貢獻。美國自己的音樂——事實上是黑人音樂——到處流傳。爵士樂是我們(對世界)最偉大的文化貢獻之一，而黑人音樂家則成了給世界帶去歡樂的大使oc”。爵士樂成為了美國文化輸出的濫觴。然而，作為黑人群體樹立自我形象的一種努力，爵士樂的真正意義并沒有被人認真對待。相反，它被白人所攫取，“一伙白人成了黑人爵士樂的唱片始祖”，“現(xiàn)在人們討論爵士樂的音樂特點，只能從白人尼克·卡羅錄制的唱片開始”^[7]；它成了主流文化的花邊修飾。我們當然不會忽視爵士時代哈萊姆黑人的精神力量，但也必須認識到，它并不足以改變黑人文化在美國整體文化中的地位，它只是隱隱為50年代高漲的民權(quán)運動埋下了伏筆，而這個時代的審美情趣，與日后“黑色即美的”的增強民族自尊的口號的提出，也無疑是一脈相承的。當爵士樂的輝煌已成為歷史，當黑人音樂與文化越來越顯著地融入美國文化、成為美國文化的顯著特色的時候，這種文化上的融合其實仍然顯示著許多不和諧的跡象。邁克爾·杰克遜一面聲稱他要用搖滾樂向全世界證明黑人的音樂感最為優(yōu)秀，一面卻痛苦地漂白自己原本黑色的皮膚，他到底想向世人訴說什么呢?

[參考文獻]

[1]Meltzer，David.ed．ReadingJazz[M]．SaMraneiseo：Mercury House，1993．

[2] Finn，Julio．TheBluesman：TheMusical HeHtageOfBlack Men and Women in the Americas[M]．Northampton：Interlink Publishing Group，Inc．，1986．

[3] 林 廣．20世紀紐約移民與社會重構(gòu)[J]．華東師范大學學報，2003(5)：79-86．

[4] 費孝通．美國與美國人[M]．北京：生活·讀書，新知三聯(lián)書店出版社，1985；194．

[5] Oso~sky，Gillbert．Hadem：The MakingO{AGhet—tO，Negro New York，1890—1930[M]．New York：Harper~Row，Publishers，Inc．，2nd Edition，1971：185，

[6] Hughes，Langston．TheBestOfSimple[M]．GeorgeHoustonBass，1989；117．

[7] 陳銘道．黑皮膚的感覺——美國黑人音樂文化[M]．北京；世界知識出版杜，1999，192．

(責任編輯 韓文革)