《欲望號街車》人物塑造的文內互文性分析

作者簡介：曾 莉(1963－)，女，湖北省鄂州市人，江漢大學外語學院英語系副教授，文學碩士，主要從事美國文學與文化研究

摘要：通過對田納西·威廉姆斯的劇作《欲望號街車》中人物的人性視角分析，闡明互文性為該文本的內在屬性，同時指出因互文的靈活運用又產生了文本人物塑造的獨特性以及人物關系的文內互文現象。

關鍵詞：互文性；人性；文內互文

中圖分類號：1712．073 文獻標識碼：A 文章編號：1671--6477(2006)03--0414--04

互文性理論是西方結構主義和后結構主義思潮中產生的一種文本理論。這一理論的倡導者們認為，由于語言是作為存在的基礎，世界就作為一種無限的文本而出現。世界上的每一件事物都文本化了，一切語境，無論是政治的、經濟的＼Jb理學的、歷史的或神學的，都變成了互文本。這就意味著外在的影響和力量都文本化了。文本性代替了文學，互文性代替了傳統。同時應當指出，任何一部優秀的作品必有其獨創性以吸引著無數讀者，都應是互文性與獨創性的有機統一。

一、文本間的互文性和人的互文性

“互文性”這一術語最早是當代法國著名理論家朱麗婭·克里斯蒂娃《符號學：符義解析研究》一書中提出，在《小說文本：轉換式言語結構的符號學方法》中詳細論述了“互文性”概念的內容^[1]在。對互文性的界定分狹義和廣義兩種。狹義的定義以熱奈為代表，這種定義認為：互文性指一個文本與可以論證存在于此文本中的其它文本之間的關系。廣義的定義以巴爾特和克里斯蒂娃為代表，這種定義認為：互文性指任何文本與該文本意義的知識、代碼和表意實踐之總和的關系，而這些知識、代碼和表意實踐形成了一個潛力無限的網絡。互文性理論不僅注重文本形式之間的相互作用和影響，而且更注重文本內容的形成過程，注重研究那些“無法追溯來源的代碼”無處不在的文化傳統的影響^[1]103-104。

互文性主要是指不同文本之間結構、故事等的相互模仿(包括具有反諷意味的滑稽模仿或正面的藝術模仿)、主題的相關或暗合等情況，當然也包括一個文本對另一個文本的直接引用。有的理論家^[2]167甚至認為，文本互涉(互文性)是文學文本得以產生的根本條件。“互文”不只是指稱作品上下文關系或語境關系，而且是對文本中心性、封閉性的反撥，它消解了文本的中心，建構了文本的邊緣，并在文本的邊緣進行多種復雜的交叉，體現出文本之間的一種復雜關系^[3]。解構主義認為任何文本不存在派生的原文，一切文本都出在互相影響、交叉、重疊、轉換之中，因此，不存在文本性，只存在互文性；文本不論在時間上出現早晚，都存在互相影響的互文性。布魯姆由此推論出，“影響”“不是指從較早的詩人到較晚近的詩人的想象和思想的傳遞承續”，相反，“影響意味著，壓根上不存在文本，而只存在文本之間的關系，這些關系則取決于一種批評行為，即取決于誤讀或誤解——一位詩人對另一位詩人所作的批評、誤讀和誤解”^[4]。

人們關注到左右著人們關于世界觀和自我觀的背景和基礎的是馬克思主義、弗洛伊德學說和達爾文理論，馬克思可以被讀作是一位以世界(歷史和社會)為對象的理論家，讀作一篇有關生產力和生產一流通一分配的文本；弗洛伊德可以讀作是一位以自我(self)為對象的理論家，讀作一篇有關意識與潛意識的文本；達爾文可以被讀作是一位以自然與人類為對象的理論家，讀作一篇有關自然與人類的文本。馬克思、弗洛伊德和達爾文都表現出一種“人的互文性”。斯皮瓦克是近年來美國文壇上活躍的“少數者話語”的代表人物之一，在女權主義、后殖民主義話語理論的構建方面頗具影響力。她認為，“不僅僅相當于世界與自我，不僅僅相當于某一世界的表現形式。即根據某一自我與他人的相互關系來規定并生成的表現形式，這一入的文本性也存在于世界及自我之中。而所有這一切全部纏繞于一種互文性(intertex—tuality)內”^[5]。斯皮瓦克這番話，明確袒露了她對馬克思、弗洛伊德和達爾文的態度：他們都是文本，他們都是世上所有文本中的一部分，世上所有的文本都是一個相互聯系的整體。

生活在社會群體中的每一個個體都是一本書，都是一部文本，它們相互聯系形成了社會這么一部龐大的文本。人與人各不相同，故每部文本風格迥異，但作家總能找到這些不同面孔中的相同點，加以刻畫與塑造，從而完善人物形象。這樣我們又從人類文本中讀到了不同文本的互文性。美國作家田納西·威廉姆斯創作的劇作《欲望號街車》自1947年問世以來引無數評論家從不同的視角加以解讀，被寓為是一部“美國最偉大的劇本”^[6]。作為一部復雜卻又充滿魅力的作品，其價值在于作者成功地塑造了幾位有血有肉的人物形象，而每個人物又是立體的、模糊中有清晰感、清晰里含不確定性。

二、對布蘭奇的人性解剖

作品《欲望號街車》^[7]中的布蘭奇的出場如同天使降臨一般，而她卻被夾擊在溫柔的舊南方鄉間和嘈雜的艾里森大街之間無所適從，她的到來本身預示著軟弱的南方人在北方這種獨特環境中的“文化休克”，她因夢而活且留戀南方的天空。熱望“乘宇宙飛船上去，永遠不再下來”的她舉手投足一派高雅，與伊利森菲爾德這么一個富有現代機器文明氣息的地方顯得那么格格不人。這位英語教師卻與“英語一向學不好”的斯坦尼同住一屋檐之下，她是位“不愿站在裸露燈泡下”，卻要忍受斯坦尼“粗俗行為和語言”的女性，如此自信的布蘭奇卻屈就在“女人必須服從于男人”的自然法則之中。難怪她向往凝聽教堂的鐘聲，因為只有那地方才是干凈的。或許這就是生活給予她莫大的諷刺。在讀者心里的閱讀中不會抹去她那天使般的麗人形象和有夢就追的精神狀態。布蘭奇提出“有病的人往往會有很深的感情”，她不會承認自己有病，她的確認為自己對人生懷有深厚的感情，不是嗎?她最喜歡的歌詞里都寫著“如果上帝允許在我死后仍會愛”。她不是來到這與自己有著親情的地方，她來到了一個陌生的孤島，這里遠不是她想象中的“天堂福地”。她所代表的社會已經遠遠地超脫了獸類本質。在布蘭奇身上我們看到了社會文明的目標和人們所尊崇的價值。

但讀到人物形象的深層次，會看到布蘭奇人性的另一面：她是一個時常想到需要化妝的女人——學會掩蓋成為她在這個社會生存下去的本領之一，她有過縱情聲色的過去，本質上是個風塵女子的她經歷了太多的丑惡，不愿以真面目示人；她不能忍受史蒂娜家的人文環境，卻因欣賞米奇的殷勤而表白她“能接受這里的環境”，毋庸置疑，她是一臺愛的機器，她渴求對異性的愛與被愛；激動之時，她會開口就罵“我早知道男人是沒有感情的冷血動物”，憤怒之際，她會歇斯底里地沖著米奇仰頭狂嚎“滾!滾!滾!”———是對性的渴望，對愛的呼喚，也是對孤獨的恐懼。布蘭奇的欲望有超出性的部分。她對性的渴望與對情的依戀是從來就沒有分開的。她一直在尋找生活在過去境界中的理想男人，她只認為性滿足是達到精神滿足的途徑。當米奇只認為她需要性，當斯坦尼將她定位為一個僅供男人泄欲的工具時，她會瘋狂，她成為這個孤島上的一只孤鳥。

談到此時，布蘭奇已不再只是天使，她是魔鬼：她一面留念與尋找失去的南方夢，同時對現代文明有幾分向往，她是位從肉體到精神很需要男人的女人。但她走人了性愛的誤區，她不僅僅喜歡她年輕英俊的丈夫，且崇拜他走過的每一寸土地，幾乎像崇拜神一樣。人性上的兩面性體現得淋漓盡致，不可否認敏感、纖弱的布蘭奇被斯坦尼的健壯、自然化的身體所震懾，她偷偷地窺視斯坦尼的二頭肌；當布蘭奇裝飾自己冰清玉潔之時，也在不斷勾引包括斯坦尼在內的男性：她帶有挑逗性地噴灑香水在斯坦尼身上；請斯坦尼幫她系上連衣裙的扣子；故意支開史蒂娜以給她自己留下與斯坦尼獨處的時空，她厭惡斯坦尼的舉止，卻違心地告訴他，“我對妹妹說，她嫁給一個真正的男人”。她在尋找，懷著一份既有的理想，當然不會缺乏與生俱來的動物性。她的可悲在于她對那個物質化的世界充滿渴望與向往，而又不愿心甘情愿地、開誠布公地人流隨俗，卻將文明的行為用于虛飾。她意識到了業已衰敗的南方家族的命運和前景，病態中的布蘭奇懂得病態中南方家族需要注入類似于斯坦尼這種別樣的血脈。人是世間最復雜的機器，每一個零件都是靈與肉的統一體。

三、對斯坦尼的人性解剖

斯坦尼這一人物的性格特征是物質享樂與殘酷^[8]。在第三幕中史蒂娜和斯坦尼婚姻的原始狀態尤其明顯，也突出了斯坦尼的反面角色的形象。喝醉的斯坦尼把收音機摔出去之后，史蒂娜沖他大喊大叫，說他像只“野獸”，從而激怒了斯坦尼，開始向她進攻。這位言語粗俗、有著波蘭人血統的美國人，講話直奔主題，處事率性而為。這位行為粗俗、祟尚社會平等的異教徒，充滿了生命活力，在“天堂福地”快樂、自在地活著。健碩的體魄與旺盛的性欲是他引以自豪的資本，也是他與史蒂娜夫妻關系存在的主要基石。他性情暴躁與妻子爭執便拳腳相向。他惟我獨尊、講求實利，是個極端現實主義者。

斯坦尼也有他溫柔的一面，起碼史蒂娜體會到了“他溫順得像只小山羊”的一幕。但這種溫柔是強烈獸行爆發之后的溫柔。黑夜大雨中的斯坦尼像嬰孩般地嚎啕大哭，失去了自我意識，沒有羞愧與廉恥，有的只是人類對欲望最本性的呼喚，人物形象在此時被徹底地動物化了；當他發現妻子有早產跡象需立即送醫院，他會流露出安撫、疼愛之意——讓人覺得他與動物還是有區別的。窗下偶爾聽到的一段姐妹倆對他的評價，不得不引起他的思考，他發現他的價值觀念無法得到姐妹倆的認同，作為一個如此強壯的男人感到自己的存在對于這倆姐妹來講沒有價值，他憤怒，隨后就是一片孤獨。從這一點上看，斯坦尼對布蘭奇的強暴不是為了性，而是為了征服一個與自己價值觀念不同的女人。他需要的是一份男性視角下的自豪與被認可。

人是有不竭的欲望的，這才是常態，而非異態。這部劇作在對人的欲望進行解剖的同時也對人性進行了剖析。所有人物代表著欲望的一部分，從這一視角上看，人物間是沒有區別的，每個人都有欲望，都是天使與魔鬼合二為一的統一體。從人性的體現上看具有文內互文特征。無論是布蘭奇還是斯坦尼都意識到了自己是一只孤獨的鳥，布蘭奇用喝酒來麻醉自己，斯坦尼用賭博、打保齡球來消磨時光；布蘭奇天使般的外衣內有其自身的物質需求；斯坦尼野性化的外在內容中有其固有的精神愿望。雖然人物刻畫上有著各自的獨創性，但獨創性是通過一系列互文的陌生化來獲得的。

四、人物關系的文內互文分析

人們說文學有階級性，但讀罷作品《欲望號街車》我們還感受到文學是有性別的，這是一部性別文學，體現了一種性別文化。其間的人物關系有著明顯的文內互文特征的。而主被動關系則是諸多關系中所共有的。

作品《欲望號街車》中，布蘭奇始終在喚醒妹妹史蒂娜心里那似乎已經淡忘的南方傳統與南方情結，希望建立一種姐妹團體，她聲討斯坦尼，“他就像動物，有著動物的習慣!吃飯像個動物，行動像個動物，說話也像個動物!有一種非人類的東西!他有些像猿猴，像我在上人類學時見過的照片!千萬年過去了，可他就站在那里——斯坦尼·考沃斯基——石器時代的存活者”^[7]70-73。布蘭奇在同化史蒂娜，讓史蒂娜也成為像她一樣的南方文明的捍衛者和南方忠實的女兒，她們之間存在明顯的主被動關系。

而斯坦尼與史蒂娜則除了有主被動關系外，還存在尊卑關系。盡管史蒂娜理論上譴責斯坦尼的暴力傾向，但是布蘭奇和觀眾都清楚地看到斯坦尼的粗暴行為讓史蒂娜對他越發著迷。史蒂娜告訴布蘭奇在蜜月中斯坦尼利用她的鞋子砸碎了所有的燈，布蘭奇聽后驚恐萬分，然而史蒂娜卻讓布蘭奇相信自己為那一幕而“欣喜若狂”。劇本開場斯坦尼攜肉回家，拉開了斯坦尼與史蒂娜間以肉體為主體的夫妻關系的序幕：斯坦尼可以任性在他樂意之時像猿猴尋食一般地親昵史蒂娜；他憤怒之時可隨意打罵史蒂娜，一場大雨之中的斯坦尼會恢復幾分冷靜——史蒂娜對他有價值，他可以盡情泄欲，如同他在玩牌時所說的那樣，“……直到不想玩了為止”，這是個沒有女人的地界，有的只是男人和他的玩物。史蒂娜與其說嫁給了斯坦尼，還不如說她嫁給了一種以肉體關系為主旋律的一份生活。也許正是因為斯坦尼從未讀懂史蒂娜對他的那么深的情感，所以他才那樣輕視她，看來“男人不喜歡容易得到的東西”是一條真理。

面對遠道而來的布蘭奇，斯坦尼宣稱：“舒服是我的座右銘。”當布蘭奇的存在影響了斯坦尼的“舒服”時，當他希望“讓燈發出習慣的光”時，他就會送一張車票給布蘭奇作為“禮物”；這的確是一個物質化了的社會，斯坦尼認識到了南方不是他“設足的地方”，但他仍然沒有放棄對那片土地所有權的關注。也許是深知生活的艱辛，他主動與布蘭奇談到了南方的那片地。這種類似于原告與被告的主被動關系在物質利益的驅動下徐徐展開了；當他的征服欲上升之時，這位“很有那么一點原始味道”的斯坦尼將性對象換成布蘭奇，于是就有了“強暴”這場戲。這“從一開始就注定有這么一天”的事情既含有內在的主仆關系也含有外化的主被動關系，因為斯坦尼自己都承認“每個男人都是一個國王，我就是這里的國王。”

靜靜地想來，這三個人物間的三層關系有著驚人的相似之處，在理論上是有著清晰的文內互文關系。所不同的是，布蘭奇與史蒂娜間的關系是以理解與融合為目標的；斯坦尼與史蒂娜的關系是以服從為目標的；斯坦尼與布蘭奇間的關系是以征服為目標的。

五、結 論

作為一種新型文學理論，互文性理論動搖了作者個人的主體性和他對文本的權威性，并打破了傳統的自主自足的文本觀念，注重讀者與批評家的作用，認為他們參與作品的寫作，從而打破了作者一統天下的局面，否認文本存在固定的意義，強調文本意義的不可知性，且更重視意義的生成過程，重視文本的共時性特點以及文本之間的相互指涉。從這一理論視角出發，人物塑造上的文內互文特征是作品《欲望號街車》的內在屬性，當然應該看到這是對這一作品的一種研究視角，互文性理論本身的發展與豐富還有其很大的空間。

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(責任編輯 韓文革)