并無傳奇的尷尬

“外地人”——尤其是到城里找活路的農(nóng)民們——在城市里會有什么樣的遭遇？這是當前許多作家關心的一個話題，他們以此為題材創(chuàng)作了不少小說。這類作品的日益繁盛所凸現(xiàn)的，是一個嚴峻的社會現(xiàn)實：“三農(nóng)問題”積重難返，城鄉(xiāng)差距愈益擴大，快速現(xiàn)代化所導致的社會的結構性裂變潛藏著巨大的危機。或許是出于對這一現(xiàn)實的深切關懷，作家們在敘述農(nóng)民進城的故事時，大都會不自禁地持有一種嚴正的道德立場。這當然無可非議。但過于強烈的道德關懷也會使這些故事被簡化為一種苦難敘事或控訴文學，在這種敘事圖景中，城市和鄉(xiāng)村往往被抽象化為兩個相對立的價值世界，農(nóng)民們在城市中的掙扎和毀滅，于是被演繹為一曲關于質(zhì)樸價值遭到毀滅的挽歌。這不免讓人感到可惜。文學創(chuàng)作自然不能等同于新聞媒體，只滿足于渲染農(nóng)民進城故事中的血和淚，進而做出簡單的價值判斷。如何在講述這些故事時帶入更多的內(nèi)容，包蘊更豐富深遠的意味，這才是對文學創(chuàng)作的真正考驗。

在講述農(nóng)民進城故事的眾多作家當中，荊永鳴算是比較特別的一個。自從二○○○年開始創(chuàng)作“外地人”系列小說以來，他發(fā)表的十來個中短篇小說，講述的全都是“外地人”在北京的故事。在當今文壇上，像他這樣專注于一種題材類型的作家可并不多見。這大概與他本人的經(jīng)歷有關。一九九八年，他辭去公職，從內(nèi)蒙古來到北京，開起了餐館，從而得以接觸到許多處于生活最底層的“外地人”。在這些背井離鄉(xiāng)的“外地人”身上，荊永鳴發(fā)現(xiàn)了許許多多的故事，他們的煩惱、迷惘、鄉(xiāng)愁和渴望，都常常使他感受到一種心靈的震撼（《〈外地人〉自述》）。也許正因為有這樣豐富的生活經(jīng)驗做底子，荊永鳴的小說顯得較為瓷實。和別的作家不同，他講述的農(nóng)民進城的故事毫無傳奇性可言，全都是日常生活中的瑣事，平平淡淡，似乎根本不值得一提。比如《抽筋兒》，說的是發(fā)生在外地農(nóng)民和有錢的本地人之間的一場糾紛，“燒餅”的自行車被本地人“板寸”的桑塔納追尾了，面對氣勢洶洶、欲拎磚拍人的“板寸”，平時窩窩囊囊的“燒餅”竟然拿起了肉鋪的尖刀，嚇退了“板寸”。類似的事情在現(xiàn)實生活中自然并不鮮見，但這篇小說巧妙的結尾卻給這件稀松平常的瑣事賦予了一種文學的意味：“燒餅”從此以后就落下了個病，兩只手老是抽筋兒，幾個指頭呆著呆著，就吸到一塊兒去了，掰都掰不開……這就把“外地人”內(nèi)心的屈辱、辛酸和惶恐都給寫活了。

荊永鳴的小說幾乎都有這么個特點：不追求故事的傳奇性，也不過多渲染農(nóng)民工的苦難，而是平靜地敘說他們在城市中的日常生活，通過一個個毫不起眼的細節(jié)來刻畫他們遭受的內(nèi)在精神創(chuàng)傷。這些精神傷害都是日常性的，本身似乎微不足道，但唯因它們是日復一日地累積起來的，所以才顯得尤為沉痛。

《大聲呼吸》便很能代表荊永鳴的這種創(chuàng)作風格。這部中篇小說仍然沿襲了他熟悉的題材，圍繞著一家小餐館展開了一主一副兩條線索的敘事。主線敘述的是來北京開餐館的外地下崗工人劉民的故事，寫他在參加社區(qū)歌詠活動過程中碰到的一些窩心事。副線說的是劉民店里的伙計王留栓和他妻子的故事，他們在城里遭受了種種難堪的屈辱。與荊永鳴以前的作品相比，《大聲呼吸》突出的變化，是第一次把敘述的焦點定在了餐館老板身上。在他以前的作品中，餐館老板通常是作為敘述者出現(xiàn)的，比如《北京候鳥》中的敘述者“我”，就是一個外地來京發(fā)展的餐館老板，通過他的視角敘述了來泰這個新時代的“駱駝祥子”在北京奮斗終至失敗的故事。敘述視角的轉(zhuǎn)變往往意味著觀察世界方式的改變。以餐館老板為敘述者的那種敘述視角與荊永鳴個人的觀察視角大體上是重疊的，其優(yōu)勢在于真切、自然，可以最大限度地調(diào)動作家的個人生活經(jīng)驗，但觀察距離的拉近也往往限制了敘述視野，使作品的重心幾乎都落在了故事層面，而敘述層面的意蘊則不能得到充分開掘。即以《北京候鳥》為例，這部作品雖然頗具震撼力，但其悲劇力量基本來自來泰的故事本身，而未能更多地借力于敘述，因而不免讓人覺得少了些可以涵詠的余味。《大聲呼吸》則采用了更后設的敘述視角，從前的敘述者如今也成了故事的主角，這樣安排與其說是想借劉民這樣的“小老板”來反襯處于最底層的“外地人”生活之艱難，倒不如說是反映了作家本人想法的某種變化，即有意識地通過拉遠敘述距離來淡化小說的故事性，把重點移向?qū)θ粘Ｉ瞵嵤碌臄⑹觯璐藖黼⑽錾鐣畹募±怼?/p>

在一篇創(chuàng)作談里，荊永鳴說他筆下的人物差不多都處在不同的“尷尬”里，以至于“尷尬”已經(jīng)不知不覺地成了他小說里的一種符號。“尷尬”可以理解為進退兩難，舉止失措，是既與環(huán)境也與自我相疏離的一種狀態(tài)。在《大聲呼吸》里，這種“尷尬”首先表現(xiàn)為一種喪失個人空間的困厄。劉民和秀萍夫妻倆雖說人在北京，但那兒卻并沒有他們的“家”。他們居無定所，前后搬過好幾個地兒，總是逃不掉歧視和排斥的目光。好不容易租下個房間，隔壁的老頭兒卻有心臟病，聽不得一點響聲，害得劉民他們干什么事兒都得斂氣屏息，連想放聲痛哭都得坐車跑到郊外的野地里。比劉民他們更慘的是王留栓。他和老婆來城里幾年，一直就找不到一個夫妻倆單獨相處的地兒，偶爾想親熱一下，就只能去城郊的荒地毛毛糙糙地“鬧碴”一回。在給女演員的新房子搞清潔的時候，他們總算逮到個機會可以避人耳目地親熱一下，卻被女演員撞個正著，惹下了大禍，王留栓丟了工作不算，身心還大受刺激，落下了個病。

人與空間的關系其實是社會關系的一種折射，“外地人”在城市里個人空間的缺失所揭示的正是他們的基本生存狀況：盡管生活在城市中，但對于他們，城市卻仍然是一個排斥性的、壓抑的空間。荊永鳴很善于在空間場所上做文章，他的不少小說都描摹了“外地人”在城市空間場所遭到擠迫和威脅的現(xiàn)象，比如在《走鬼》、《紙灰》、《抽筋兒》、《白水羊頭葫蘆絲》等作品中，街道都是主要的故事場景。街道是城市中最主要的公共場所，它本應是一個安全的交往空間，但在荊永鳴的筆下，街道卻是一個夢魘般的空間，它帶給“外地人”的往往是驚恐、屈辱的記憶。在《走鬼》中，在街上擺攤的“外地人”成了城管們奮力捕捉的“鬼”；《紙灰》中，半夜在街頭燒紙祭奠父親亡魂的民子一家被收容了，差點兒給遣返回老家……在《大聲呼吸》里，荊永鳴又把筆觸伸向了街區(qū)公園。自上個世紀九十年代中期以來，街區(qū)公園逐漸成為中國城市中最主要的公共場所，但有趣的是，正因為任何人都可以自由出入，街區(qū)公園的“公共性”卻反而降低了，有錢有勢的人住在郊區(qū)別墅或花園小區(qū)里，自然不屑于去街區(qū)公園跟窮人們扎堆兒，他們的活動場所是更為隱秘的空間，在大眾的視線之外。就這樣，街區(qū)公園成了城市貧民階層主要的活動和交往場所，在此出沒的都是些已退休的老年人、無事可做的下崗職工，或是在城市中沒地兒可去的“外地人”。“外地人”的地位當然要更低一些，他們?nèi)ス珗@也就是瞎溜達、看個熱鬧而已，唱歌、扭秧歌那是城里人耍的樂子，真要摻和進去，難免會遭到城里人的歧視。就像劉民，雖說在音樂上才能出眾，可還是免不了遭到城里人的羞辱。劉民本以為在公園里唱歌是不分什么城里城外的，為此還責怪妻子秀萍思想不開竅，但事實卻證明，城里人和“外地人”終究玩不到一塊，在“外地人”面前，城里人總會不自覺地流露出一種優(yōu)越感。這也喻示了城市其實是一座“外地人”永遠無法闖入的城堡，而他們在城市空間中的無處容身，其實也象征了這一群體在整個社會結構中的位置。

小說對人與人之間關系的刻畫亦頗見精彩。荊永鳴的小說一般不刻意去渲染現(xiàn)實的嚴酷，他的故事及敘述都極為本色，樸實平淡，有生活本身的溫熱，卻于溫熱中透出一絲悲涼。《大聲呼吸》里同樣沒有什么激烈的、戲劇性的沖突，里面的人物都是極普通之人，沒有誰壞到了不能忍受的地步，就連那個趁機侮辱了帶弟的家政公司老板，也不是全無人性，在帶弟的懇求下，他盡管不那么情愿，卻還是拿錢把王留栓“保”了出來。可這些普通人總讓人覺得少了點什么。跟劉民一起在公園里唱歌的城里人，雖說大多數(shù)都沒有表現(xiàn)出看不起劉民的樣子，但當老胡用一句看似俏皮的刻薄話當場羞辱劉民的時候，他們卻都哄然笑開了。不光是城里人難以體諒“外地人”的苦楚，就是在“同是天涯淪落人”的“外地人”中間，也同樣缺少理解和同情。王留栓情緒那樣反常，明擺著是出了什么事兒，但劉民他們愣是一點都沒察覺，光是埋怨王留栓給自己帶來了麻煩；店里的伙計們明明知道王留栓精神上受過刺激，卻老愛拿“我受過刺激”這類話來互相取笑，完全不顧及這么說會傷害到王留栓。在境遇相同的人之間尚且如此，可見人們確乎失去了去同情地理解對方的意愿，每個人的心都有點冷，有點硬。不僅如此，人們似乎已習慣于從最壞處去揣度別人的行為動機。劉民和秀萍坐車去郊外透氣兒，出租車司機卻認定他們是要到野地里偷歡；王留栓帶走了一把菜刀，店里的伙計就認定他是貪小便宜。在人與人之間，沒有了相互信任，而當自己的利益受到損害時，第一反應是自我保護，為此甚至不惜傷害更弱者。就像那位跑龍?zhí)椎呐輪T，雖然在生活中也是個可憐的角色，但一旦自己的利益受到損害，就歇斯底里地要把王留栓他們往死里逼。這就是《大聲呼吸》所描畫的人際關系圖景：每個人似乎都不缺乏起碼的善意，卻不愿去善意地、同情地理解對方，他們龜縮在自我的狹小天地里，盤算著自己的那一點利益得失，他人的苦難頂多只能激起他們的一種虛妄的道德熱情，使他們因為擁有一種空洞的憐憫而自詡為“好人”。這難道不正是我們在各自的生活中所深切感受到的一種現(xiàn)實嗎？正是在這里，《大聲呼吸》不動聲色卻又犀利地剖開了當下社會的一個精神病灶。

《大聲呼吸》令人感興趣的，還不只是它所講述的故事，它講述故事的方式也給人留下了深刻的印象。小說的開頭就很出色：

這天上午，劉民的情緒不太好。一大早，他在菜市場拉著一車的青菜蘿卜和肉呀蛋呀的往回走，一路上盡管他走得小小心心，還是先后被人厭惡地罵了好幾個“傻逼”。當然，罵也就罵了，攪在這么一個人多、車多、行路難的城市里，別說慢騰騰地蹬一輛三輪車，你就是騎摩托，開大奔，甚至輕手利腳地走路，一天到晚，一年到頭，要想不被人罵上幾句傻逼其實也難。這沒什么，很正常……

句子長短交錯，很有節(jié)奏感，語言是那種質(zhì)樸到幾乎不事修飾的日常口語，生動活潑，卻又不拖泥帶水，寥寥百余字，就把“外地人”的極其惡劣的生活環(huán)境摹畫得入木三分。“攪”字極妙，不僅形象地揭示了“外地人”闖蕩北京卻無法真正融入其中的尷尬處境，而且還微妙地傳達出一種厭煩的情緒——既可以說是“外地人”對自己生活狀況的一種情感體認，也可以說是城里人對“外地人”大量涌入的一種情緒反應。在這個開頭，尤須注意的是敘述的語調(diào)。小說起首就定下了略顯低沉的調(diào)子，劉民一大早去菜市場拉菜，在路上屢遭人罵，敘述者對此所做的評說，語氣是相當?shù)哪弧Ｔ谒磥恚钤趽頂D的北京城里，罵人和被人罵都不是什么大不了的事。“這沒什么，很正常”，話雖說得輕描淡寫，卻透著一股寒氣。顯然，敘述者和現(xiàn)實生活中的多數(shù)人一樣，對這種司空見慣的現(xiàn)象早已到了安之若素的地步。而當一個社會中的大多數(shù)人都會把不正常的現(xiàn)象視為正常時，這個社會是不是本身就已經(jīng)很不正常了呢？在這兒，敘述者的評說起到了畫龍點睛的作用。這也提醒我們必須對并未在故事中現(xiàn)身的敘述者以及他講述故事的方式予以更多的關注。

《大聲呼吸》采用的敘述方式并不繁復，是那種接近于講故事的方式。這首先表現(xiàn)在其敘述語言極其日常口語化，這種日常化的語言易于營造出一種娓娓而談的隨意而親切的氣氛——也即“講故事”的氣氛。另一個值得注意的地方是，這篇小說從頭到尾竟沒有一處使用了直接引語，人物的所有對話或獨白都采用了間接引語，比如下面這個片段：

劉民得勝似的看著王留栓，說，這不得了!他不找你還去透什么透?王留栓一聽就慌了，他說，那可不行，要是不把證明寄回去，他們就在家里抓我媽!看看王留栓，劉民突然沒話了。他雖沒見過王留栓的媽，但腦海里還是浮出一個鄉(xiāng)下老女人的形象來：兩鬢蒼白，一臉皺紋……不寄證明就抓他媽……當時劉民都差一點被氣樂了，同時又有點心酸。這是誰琢磨出來的招兒呢，這些個混賬!

用間接引語替代直接引語，顯然是一種敘述的策略。直接引語追求的是個人語言的精確性，它把說話人的語言情景繪聲繪色地表現(xiàn)出來，從而制造出一種故事仿佛在自我呈現(xiàn)、自我展開的幻覺，而間接引語所凸現(xiàn)的是敘述者對故事的講述，人物個人的語言被敘述者的語言所籠罩。但是《大聲呼吸》里面的間接引語卻又不是人們所熟悉的那種經(jīng)典的自由間接引語，它們基本上都較為忠實地保留了說話人的語言色彩和語言情景。這里面又有什么講究呢？眾所周知，自由間接引語作為西方現(xiàn)代小說最常用的敘事技巧之一，通常是與心理敘事、內(nèi)心獨白等聯(lián)系在一起的，它給全知敘述者提供了一種方便，使之可以把對事件的敘述和對人物內(nèi)心活動的刻畫不留痕跡地焊接在一起。所以，自由間接引語與全知心理敘事的結合，一方面是以一種完美的方式制造了“心理真實”的幻覺，同時也襯托出一個高高在上、洞察一切的敘述者形象。而《大聲呼吸》盡管采用了全知視角，但敘述者卻并沒有采取那種居高臨下的俯視姿態(tài)，而是以平視的目光遠遠地打量著一切。對人物內(nèi)心隱秘的精神心理，他似乎也沒有深入探究的興趣，所以在交代人物的活動時，他始終有意識地只停留在極其淺表的層面。本雅明曾指出，排斥心理分析是傳統(tǒng)的講故事方式的特征之一，這樣可以使故事更容易被聽者記住，更徹底地融入聽者自身的經(jīng)驗當中。《大聲呼吸》對非自由間接引語的策略性使用，其意義當然不只在于它在某種程度上繼承了傳統(tǒng)的講故事的藝術，而是借助這種敘述策略有意地放棄了對人物內(nèi)在精神心理的精細描摹，其效果一方面是模糊了人物形象的個性特征，從而使之具有更大的普遍性，另一方面則是凸顯了一個厭倦、冷漠的敘述者形象。

小說對停頓性描述的放棄，大概也可以視為同一種敘述策略。在《大聲呼吸》中，基本沒有對人物外貌神態(tài)的描繪，對景物環(huán)境的描繪也極其罕見。描繪人物的外貌特征和舉止神態(tài)，通常是為了塑造人物的個性，揭示其隱秘的心理活動，省略這方面的描繪，正是為了弱化人物的獨具個性。景物描寫所襯托的則是一個“看”的主體，這個靜觀的主體通過“看”而將其內(nèi)心情愫疊印在景物之上，借此確證自身的主體性。因此，景物描寫實際上暗示著對某種主體身份的確認。而我們知道，“外地人”的尷尬其實就是在現(xiàn)有的社會結構中找不到確切位置的尷尬，他們的身份多少有點曖昧不明。由此便不難理解為什么在《大聲呼吸》中竟然會找不到幾處風景描寫。事實上，小說中僅有的一兩處風景描寫，也確實都是與人物對自我身份及命運的認知聯(lián)系在一起的。比如在說到劉民和秀萍到郊外找地兒哭的時候，敘述者是這樣描述的：

兩口子一直坐在土丘上。這時，秀萍已經(jīng)不知不覺地把頭靠在了劉民的肩膀上。一聲長嘆，舒暢極了。放眼過去，城外的曠野，那么疏朗，那么寧靜；如水的天空上，月亮都是藍色的。真美呀。此情此景，竟讓人覺得一下子年輕了不少，特別想做一點什么……只是，坐了一會兒，劉民卻突然想起來了，他說回去吧，王留栓明天要走，他都說了，晚上還得給他餞餞行呢。

對“曠野”、“天空”、“月亮”的充滿詩意的描繪與小說中通篇皆是的大白話式的敘述語言形成了鮮明的對照。從表面上看，此處對自然風景的描寫似乎表現(xiàn)了劉民們對鄉(xiāng)村和自然的認同，從而暗示了他們被艱辛而瑣碎的城市生活所遮蔽了的自我主體性的短暫回歸，但這種想法很容易滑入那種習慣性的思維方式，即把鄉(xiāng)村與城市看做是兩個互相對立的價值世界，一個是詩意的、寧靜的，而另一個是粗鄙的、喧囂的。但事實上，這里所描繪的自然空間卻并不是遠離城市的鄉(xiāng)野，而恰恰是城市的近郊。正因為靠近城市，這一片原本平淡無奇的郊野風光才顯現(xiàn)出審美的價值，而把它作為審美對象來靜觀的主體自然也不會是日夕與之相伴的鄉(xiāng)野之人，在一個農(nóng)民的眼里，空曠的原野與其說展現(xiàn)了一種寧靜之美，倒不如說是象征了一種無法逃脫的命運。因此，這個風景描寫的片段事實上包含著某種悖論性的因素，劉民們在對鄉(xiāng)野風光的靜觀中所獲得的放松感，確實包含有對作為城市外來者的自我身份的確認，但“靜觀”本身卻又表明他們其實是處在一個與對象相疏離的主體位置上，盡管這一主體未必能等同于城市人，但大概可以說這是一個正在“城市化”的主體，其位置落在了介于城市與鄉(xiāng)村之間的某個曖昧不明的區(qū)域，這種游移不定的曖昧正是荊永鳴所說的那種“外地人”的“尷尬”。

在鬼子、陳武等一批作家那里，我們同樣可以看到這種運用得很純熟的敘述技巧，它似乎已日漸成為一種主流的敘事方式。在那些采用這種敘事方式的作品中，我們總能看到這么一個敘述者的形象：他始終用一種很淡漠的語氣講述故事，在他的敘述中，你感受不到有多少情感投入，因為他對自己所講述的人和事似乎并沒有深入探究的興趣。盡管他對日常生活的敘述總是那么有條不紊，但你仍然能從中感受到一種無法擺脫的厭倦，這種厭倦大概不能說是起因于對故事素材的熟稔，而是源于一種內(nèi)心的荏弱，之所以荏弱是因為他無力將自己的敘述結合進更大的自然歷史進程。正是在這里，這一敘述者暴露了他與本雅明所說的“講故事的人”的巨大差距。“講故事的人”有能力講述自己的生活，這是他的天賦，然而真正使“講故事的人”卓爾不群的，是他能夠講出他的“全部的”生活。這當然不是說他要能窮盡生活的所有細枝末節(jié)，而是說他能夠把個人的生活經(jīng)驗與其他人的生活經(jīng)驗融為一體，使自己的敘述深深地嵌入到自然的或是社會的歷史進程當中，并給人以忠告。正因為如此，本雅明才贊許“講故事的人”已躋身于導師和賢哲的行列，他們能讓自己的生命的燈芯被故事的爝火燃為灰燼。

在本雅明看來，講故事的藝術早已隨著現(xiàn)代社會的降臨而衰落了，在現(xiàn)代世界里，我們只能讀到“小說”——它給我們展現(xiàn)了他人的命運，宛如一朵顫抖不定的火苗，給我們帶來一絲溫暖，而這微弱的一點溫暖卻是我們無法從自身的命運中汲取的。所以，像《大聲呼吸》這樣的作品，雖然讓人依稀看見了“講故事”的影子，卻終究還是貌似“故事”的“小說”。難道這竟真是我們這個時代的文學的宿命？

二○○六年八月寫于上海高校都市文化E-研究院

（《大聲呼吸》，荊永鳴著，《人民文學》二○○五年第九期）