惑的回聲

一九二九年的“二徐之爭”是中國現(xiàn)代美術(shù)史上的一樁公案。這場發(fā)生在徐悲鴻和徐志摩之間關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)問題的小小爭論，直到現(xiàn)在仍然時常被人提及。在徐悲鴻所主張的現(xiàn)實主義與延安精神合流一統(tǒng)美術(shù)界后，加上“革命”二字的現(xiàn)實主義是想當(dāng)然的真理，人們對徐志摩的說法從不多提。到了二十世紀(jì)八十年代以后，西方現(xiàn)代藝術(shù)的觀念在中國漸趨盛行，學(xué)者們又將“二徐之爭”從故紙堆里翻撿了出來，作為近現(xiàn)代美術(shù)論爭中一個頗具典型意義的現(xiàn)象而加以討論。有人從這場爭論中看出了徐悲鴻的現(xiàn)實主義立場和徐志摩對于現(xiàn)代藝術(shù)的闡揚(yáng)；有人從這場論爭推出了現(xiàn)代藝術(shù)在中國的遭遇，夸徐志摩新潮、寬宏，批徐悲鴻老朽、偏執(zhí)；還有人把這場爭論放在寫實主義在近代中國盛行的歷史語境中，探討藝術(shù)的取向與藝術(shù)的社會和政治處境的關(guān)系。這里想把這一事件放在近代西學(xué)傳播的層面上來討論。

作為“權(quán)威”的徐悲鴻，因為在“二徐之爭”之中的立場，常被今人暗暗嘲笑，人們似乎覺得他的觀念是過時的。因為哪怕是在論爭發(fā)生的那個時代，他的那些想法也不是順應(yīng)潮流。很明顯，上世紀(jì)二十至三十年代的歐洲正是現(xiàn)代主義狂飆突進(jìn)的時期。繼野獸主義、立體主義、表現(xiàn)主義、未來主義之后，構(gòu)成主義、風(fēng)格主義、抽象主義、超現(xiàn)實主義、達(dá)達(dá)主義等等派別都已經(jīng)紛紛登上藝術(shù)史的舞臺。徐悲鴻在歐洲的時候，先是在法國，后來又在德國待過一年左右的時間，法、德兩國又是當(dāng)時現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動的中心，他竟然對著轟轟來的潮流視如不見。莫說這些新潮的流派，徐先生竟然對印象派和后印象派的一些公認(rèn)的大師都不屑一顧，若不是他老朽偏執(zhí)，跟不上時代，又能作何解釋。

說徐悲鴻“偏執(zhí)”并不冤枉他，拿一個例子即可說明。他在給徐志摩的第一封信里寫道，如果國民革命政府在成立美術(shù)館時果真拿錢去買當(dāng)時三五千元一幅的雷諾阿、馬蒂斯的作品，他徐悲鴻就“披發(fā)入山，不顧再見此類卑鄙昏聵黑暗墮落也”。徐悲鴻的說法是古圣先賢才能說出來的話，孔子就曾說過，若大道不行，他將“乘桴浮于海”（《論語·公冶長》）。

但是，若因“二徐之爭”而斷定徐悲鴻主張現(xiàn)實主義，徐志摩主張現(xiàn)代主義，進(jìn)而由此得出結(jié)論說徐悲鴻是守舊的，徐志摩是現(xiàn)代的，這種說法也過于簡單化。徐悲鴻主張寫實，主張藝為人生，這盡人皆知。徐悲鴻排斥塞尚、馬蒂斯、雷諾阿、馬奈，但是他并不排斥莫奈、高更、畢加索、凡高，說徐悲鴻對現(xiàn)代繪畫一概排斥是不公允的。而且，在徐悲鴻的作品中，我們可以清楚地看出印象派對他的影響。至于徐志摩，他并不是一個造型藝術(shù)家，但他是一個知識面很廣且極為聰慧的人，對現(xiàn)代藝術(shù)也極為了解，然而，要說他主張現(xiàn)代主義繪畫未免也高估了他在造型藝術(shù)領(lǐng)域里的影響力。從徐志摩答徐悲鴻的信中，我們可以看出，徐志摩在繪畫藝術(shù)領(lǐng)域還是很謙虛的，他并沒想在繪畫里面倡導(dǎo)什么現(xiàn)代主義。他只不過覺得徐悲鴻對一些現(xiàn)代繪畫大師的看法太偏激了，徐志摩想糾正美術(shù)界對現(xiàn)代藝術(shù)的一些偏見，但他并不像徐悲鴻那樣有著似乎“義正詞嚴(yán)”的立場，說什么要是買現(xiàn)代繪畫他就“披發(fā)入山”不干了之類的意氣話。

時至今日，“誰是現(xiàn)實主義，誰是現(xiàn)代主義”已經(jīng)不重要了，人們?nèi)匀贿€糾纏不清的問題是“誰現(xiàn)代”。我們之所以到今天仍然對“二徐之爭”懷有興趣，并不僅僅是由于歷史癖，更重要的是因為我們在骨子里都有一種對美術(shù)的“現(xiàn)代性”憧憬?！艾F(xiàn)代性”的問題在這幾年逐漸成為人文學(xué)科討論的一個關(guān)鍵話題。它自然是從西方傳過來的，可是到了中國，用起來便須掂量。不能否認(rèn)，近代的中國一直在追隨“現(xiàn)代”，追蹤“摩登”，但是不是說我們必須得再走一遍西方的路才算是有了現(xiàn)代性？就像八五新潮，的確從皮相上又轟轟烈烈地走了一遍西方的現(xiàn)代主義——后現(xiàn)代主義之路。但是，這是不是就一定能夠否定徐悲鴻所走過的道路？徐志摩的《再別康橋》當(dāng)然是現(xiàn)代的，但徐悲鴻的《田橫五百士》也是現(xiàn)代的。把徐悲鴻拿到歐洲，在當(dāng)時的先鋒藝術(shù)面前，徐悲鴻就是個學(xué)院派。但要是把徐悲鴻拿到中國當(dāng)時的環(huán)境里，徐悲鴻肯定是個現(xiàn)代主義者，因為他所主張的東西在當(dāng)時的中國是沒有的，是符合中國藝術(shù)要表現(xiàn)社會現(xiàn)實這個主旨的。當(dāng)時的中國不是工業(yè)文明發(fā)達(dá)的歐洲，她積貧積弱、充滿饑餓和壓迫、到處都是憤怒和不滿，整個社會處在火山口上，在這種情況下，中國藝術(shù)“現(xiàn)代性”的表征之一就是要用再現(xiàn)的方式關(guān)注現(xiàn)實而不是關(guān)注藝術(shù)的形式，所以徐悲鴻在中國是現(xiàn)代的。

也就是說，中國近代的現(xiàn)實主義本身就屬于中國的現(xiàn)代主義，而那時在中國流行的類似于西方的現(xiàn)代主義也是中國的現(xiàn)代主義。二徐之間的論爭并不像現(xiàn)在的人想得那樣，徐悲鴻老土了，拿著西方的過時的東西當(dāng)圣經(jīng)，而徐志摩卻很現(xiàn)代，跟潮很快，人家西方流行什么，徐志摩就跟上了。現(xiàn)在看，好像徐志摩更有理，徐悲鴻就沒道理。這樣看問題等于還是在西方現(xiàn)代藝術(shù)的坐標(biāo)參照下劃分階級陣營，實在是沒有什么必要。我們就算是對塞尚佩服得五體投地，也不能否認(rèn)徐悲鴻所說的那些老大師所具有的意義。所以說問題的關(guān)鍵不在這里，而在于兩者對藝術(shù)的評價標(biāo)準(zhǔn)以及形成這種評價標(biāo)準(zhǔn)的知識背景。

“二徐之爭”的根本問題在于藝術(shù)價值取向的不同。那個時代的人都堅信，藝術(shù)有值得為其奉獻(xiàn)一生的真理。而這種藝術(shù)的真理正是他們拿來評價一切的標(biāo)尺。這種價值與今天以“時尚”衡量一切的價值觀不同，他們想要的是一種永恒的東西，他們到西方也抱著這樣一種求取真理的態(tài)度。尤其是徐悲鴻，在他看來，“真理高于一切”。徐悲鴻有他的標(biāo)尺，徐志摩也有，但這兩個人的標(biāo)尺不一樣。

從徐悲鴻歷來的言論中，我們可以看出，他的評價標(biāo)準(zhǔn)一個是西方的寫實傳統(tǒng)，也就是營造幻覺的傳統(tǒng)，另一個就是對中國古典藝術(shù)傳統(tǒng)的理解，這兩個東西構(gòu)成了他對于藝術(shù)“真理”的判斷。而他對中國古典藝術(shù)傳統(tǒng)的理解是在先的，他的這些看法幾乎全都與康有為推重宋元的傳統(tǒng)一致。而康有為的那一些關(guān)于中國繪畫的宏論，又是在他周游歐洲各國美術(shù)館，歷覽古典主義作品的崇高典雅之后做出的判斷。這種判斷本身就是以歐洲的古典幻覺傳統(tǒng)為參照的。徐悲鴻在接受了康有為的這一看法之后，又帶著改良中國繪畫的目的去了歐洲，很明顯，我們看到了這樣一個閉合的循環(huán)：歐洲古典傳統(tǒng)——康有為——徐悲鴻——歐洲古典傳統(tǒng)。徐悲鴻的這種康有為式的審美情節(jié)一直左右著他對西方繪畫的認(rèn)識。以至于他在那些和徐志摩爭論的文章中，評價西方人的繪畫用的都是中國語匯。他用中國古代的“雅”與“俗”去衡量西方繪畫，也并不對這兩個概念之于異域的文化背景做些意義上的區(qū)分。更有意思的是他評價西方畫家的風(fēng)格時使用的詞語，什么“逸韻”、“縹緲虛和”，什么“渾博”、“清雅”之類。如果沒見過他所談的那些畫家的作品，誰也無法根據(jù)這些形容而想象出具體的畫面到底是什么樣子。徐悲鴻推崇中國宋元傳統(tǒng)的審美情結(jié)就像他寫的文章一樣，真是古道熱腸，又令人費解。讀徐志摩的信，其白話文語言輕松柔韌，說理清明暢達(dá)，就像他所寫的那些新詩，給我們的印象就是一個通達(dá)青年人的娓娓道來；而徐悲鴻的那些“惑”則是古文，他陳述的道理雖能明白，但其文字艱澀，像個剛出考場的八股舉人。二徐是同齡人（徐悲鴻生于一八九五年，徐志摩生于一八九七年），當(dāng)時都不過是三十多歲留洋回來的文藝界青年翹楚，文風(fēng)上卻一舊一新，似乎徐悲鴻從未受過白話文運(yùn)動的洗禮似的。一個留法九年、油畫寫實的行家，卻寫一手古文與人爭論現(xiàn)代藝術(shù)，估計在當(dāng)時也足堪稱奇了。

而徐悲鴻從歐洲的古典繪畫傳統(tǒng)中所借鑒過來的評價標(biāo)準(zhǔn)，其學(xué)理上的線路也很清晰。藝術(shù)作品的“美的真理”來自于西方的古典主義理論傳統(tǒng)。其邏輯的推理過程是這樣的：首先，“美的真理”當(dāng)然存在于自然之中。但是既然偉大的藝術(shù)家從自然之中把“美”提煉了出來，那么這些藝術(shù)家創(chuàng)造的藝術(shù)作品就蘊(yùn)含著“美的真理”。所以，學(xué)習(xí)這種“美的真理”就首先要模仿經(jīng)典的藝術(shù)家和藝術(shù)作品，模仿古希臘，模仿文藝復(fù)興，模仿古典的幻覺傳統(tǒng)。這種古典主義的模仿論傳統(tǒng)在西方的藝術(shù)史上一度被認(rèn)為是最持久、最偉大、最經(jīng)典的。尤為重要的是，古典主義的理論給了學(xué)藝術(shù)的人一種“真理”的概念，也就是什么樣的東西才是對的。徐悲鴻到法國去想要得到的就是這種能夠拯救中國美術(shù)之墮落的“真理”，他發(fā)現(xiàn)了古典主義和寫實的幻覺傳統(tǒng)，他當(dāng)然就認(rèn)為自己找到了真理。

“真理”的情結(jié)是要命的，從歷史中總結(jié)出來的“真理”就必然會帶有歷史主義的色彩。徐悲鴻的真理是從營造幻覺的歷史中得來，因此他必然主張營造幻覺。這種歷史主義的“真理”最大的特點就是因其在時間和空間上延展而具有的宏大話語權(quán)，它與中國當(dāng)時需要藝術(shù)再現(xiàn)現(xiàn)實的訴求相結(jié)合，便生發(fā)出巨大的力量。因此，你可以否認(rèn)徐悲鴻不是真正一流的藝術(shù)家，卻不能否認(rèn)他在二十世紀(jì)具有一流藝術(shù)家也未必有的影響力和號召力。而徐志摩盡管認(rèn)識到了“風(fēng)尚”，認(rèn)識到了這種“人性好變動喜新異的現(xiàn)象”，但他并不是用“風(fēng)尚”去解釋他所尊敬的現(xiàn)代藝術(shù)。他尤其為塞尚做了辯護(hù)，認(rèn)為在其藝術(shù)里的確含有一些真正值得尊敬的價值，而作為“門外漢”的徐志摩緣何能夠如此恰切地表述塞尚呢？這肯定不是一種修養(yǎng)，而是一種識見。這種識見是徐志摩自己的創(chuàng)造嗎？當(dāng)然不是。

在這幾篇“惑”文中，徐志摩最費口舌為其辯護(hù)的，也是徐悲鴻罵得最狠的人之一就是塞尚。通過對他們關(guān)于塞尚的言論的分析，我們能清楚地從學(xué)理的脈絡(luò)上理解他們，更深入地理會二徐爭論的關(guān)鍵所在。

以前的人討論二徐之爭，好似他們的觀點都是在歐洲游學(xué)的時候獨自悟出來一般，殊不知二人的言論卻都是淵源有自。徐悲鴻是個畫家，他的看法來自于他所受到的學(xué)院教育，古典傳統(tǒng)自然滲入其骨髓，而徐志摩是個文學(xué)家、詩人，他關(guān)于繪畫的看法可以說一多半來自于書本。徐志摩并沒有本事“獨具慧眼”地認(rèn)識塞尚。他的“慧眼”是從別人那里借來的，這個人就是英國批評家羅杰·弗萊。正是羅杰·弗萊通過對后印象派的形式和經(jīng)驗的分析，非常獨到地指出了后印象派與古典藝術(shù)傳統(tǒng)之間的內(nèi)在聯(lián)系以及在藝術(shù)上的偉大價值。而徐志摩在為包括塞尚在內(nèi)的一干人等辯護(hù)時，也恰恰提到了羅杰·弗萊。徐志摩寫道：“在新近的歐西畫派中，也不知怎的，最受傳誦的，分明最合口味的（至少在理論上），碰巧是所謂后期印象派〔“Post Impressionism”這名詞是英國的批評家法蘭先生（Mr.Roger Fry）在組織一九一一年的Grafton Exihibition時臨時現(xiàn)湊的，意思只是印象派以后的幾個畫家，他們其實也是各不相同絕不成派的，但隨后也許因為方便，就沿用了〕。”這位Mr.Roger Fry，就是我們現(xiàn)在譯作“羅杰·弗萊”的英國批評家。徐志摩一九二五年到英國倫敦，曾經(jīng)去拜訪過羅杰·弗萊（見該年四月徐志摩給陸小曼的信）。這說明他對羅杰·弗萊的文章和見解頗為熟悉，要不然也不會千里迢迢地前去拜訪。徐志摩所提到的弗萊寫于一九一一年的展覽前言被收錄在他的文集《視覺與設(shè)計》（一九二○）中，中譯本也早已由易英教授譯出，這為我們認(rèn)識“二徐之爭”提供了方便。

對于塞尚，羅杰·弗萊在歐洲捍衛(wèi)其藝術(shù)的態(tài)度遠(yuǎn)比徐志摩在中國的態(tài)度要堅決得多。在這篇題名為《法國后印象派畫家》的文章中，弗萊寫道：“習(xí)慣于在一幅畫中欣賞藝術(shù)家制造幻象的各種技巧的觀眾，對這些技巧完全服從于情感的直接表現(xiàn)而憤怒，是毫不奇怪的。人們肆意制造笨拙而無能的指責(zé)，甚至攻擊如塞尚那樣有杰出成就的藝術(shù)家。但這種攻擊是無的放矢，因為這些藝術(shù)家的目的不是展示他們的技巧或顯示他們的知識，而是僅企圖以繪畫和造型的形式表達(dá)某種精神體驗；在這個過程中，技巧的賣弄甚至可比十足的無能更為不幸。”弗萊認(rèn)為，一般人都認(rèn)為繪畫的目的是“描述性的模仿自然形式”，而且很難從這種根深蒂固的模式中跳出來。而后印象派的藝術(shù)家“不追求畢竟是蒼白的反映真實表象的東西，而是去喚起一種新穎明確的真實的信念。他們不求模仿形式，而是創(chuàng)造形式；不模仿生活，而是發(fā)現(xiàn)一種生活的代碼?！麄兊膶嶋H目標(biāo)不在幻覺而在真實”。在點評了畢加索、馬蒂斯等人的作品后，弗萊指出：“不同的流派正在不同的方向探索新發(fā)現(xiàn)的表現(xiàn)形式的領(lǐng)域，他們在一定范圍內(nèi)都同樣出自整個思想的偉大創(chuàng)造者——塞尚。”

弗萊的這些話要是經(jīng)由徐志摩的嘴原封不動地傳到徐悲鴻的耳朵里，不知道要激起后者多大的憤慨。徐志摩說塞尚：“他要傳達(dá)他個人的感覺，安排他的‘色調(diào)的建筑’，實現(xiàn)他的不得不表現(xiàn)的‘靈性的經(jīng)驗’?！边@顯然來自羅杰·弗萊。弗萊評論塞尚的言論當(dāng)然要比徐志摩在那封答徐悲鴻信里所談深刻透徹得多?？赡埽熘灸樦毂櫟谝环狻盎蟆倍卮鹚?，在為塞尚辯護(hù)時并沒有大篇幅去引申羅杰·弗萊關(guān)于形式與經(jīng)驗的論述，而主要是在為塞尚的人格辯護(hù)，以其一生所作所為說明他是一個真正的藝術(shù)家。徐志摩顯然能夠理解羅杰·弗萊所說的一些本質(zhì)性的問題，但他并沒有談開，他也可能在后來的信里談了，但是我們現(xiàn)在已經(jīng)找不見那封信了——楊清磐在《“惑”后小言》里面提到，徐志摩后來又寫了一篇文章寄給《美展會刊》，但因版面和時間不允許，沒有發(fā)表。筆者一直想找到這篇文章，但久覓未果。不過我猜，在徐志摩未能面世的這一封信里面，他肯定會把羅杰·弗萊的說法深入闡述的?？梢源_定的是，徐志摩對塞尚的地位一直持一種肯定的態(tài)度，他在公開發(fā)表出來的文章中說：“塞尚在現(xiàn)代藝術(shù)上，正如洛壇（即羅丹）在塑術(shù)上的影響，早已是不可磨滅、不容否認(rèn)的事實，他個人藝術(shù)的評價亦已然漸次的確定——卻不料，萬不料在這年上，在中國，尤其是你的見解，悲鴻，還發(fā)見到這一八九五年以前巴黎市上的回聲！”

而徐悲鴻對塞尚的態(tài)度則有些變化。在第一封“惑”中，徐悲鴻說塞尚的藝術(shù)“無恥”、“浮”，看完徐志摩的辯護(hù)之后，徐悲鴻在他的《“惑”之不解（續(xù)）》里面，立場顯然有所松動，他不再說塞尚“無恥”了，承認(rèn)他是一個“愿力極強(qiáng)”的畫家，可以佩服“其人之艱苦”，但他還是認(rèn)為，除了塞尚極少數(shù)的作品，大部分都“虛、偽、浮”。值得注意的是，他想讓徐志摩舉出塞尚五件作品，并解釋其如何“優(yōu)越卓絕”。他認(rèn)為徐志摩說不出來，因為一解釋就涉及“technique”（技巧）的范疇，而塞尚的作品實在是談不上“技巧”。徐悲鴻這種重視“技巧”的觀點恰恰為羅杰·弗萊所狠狠批判。徐悲鴻在當(dāng)時或許都不知道羅杰·弗萊為何許人。他在談到莎士比亞時，承認(rèn)自己不懂英文。事實上，作為一個畫家，即使他懂一點英文，也未必會關(guān)心羅杰·弗萊對于后印象派的看法。但是，似乎因為看到徐志摩拿出一個英國批評家為自己助陣，于是徐悲鴻也把丹納抬了出來，稱丹納是他最佩服的“大批評家”，還引了丹納一大段話（當(dāng)然也是用古文翻譯）。事實上，徐悲鴻之推崇丹納，也很能見出他的審美理想和趣味。丹納的思想和方法基本上都是來自溫科爾曼這位德國十八世紀(jì)的藝術(shù)史家，至于他自己的生命也連同他的思想都終結(jié)在十九世紀(jì)，并沒有向二十世紀(jì)的現(xiàn)代主義邁出半步，完全是一個古典傳統(tǒng)熏陶出來的人。而徐志摩說徐悲鴻的言詞是“一八九五年巴黎市上的回聲”，也是再恰切不過。

“二徐之爭”已經(jīng)過去那么多年了，但作為一個文化交流中的典型事件還是值得關(guān)注。在二十世紀(jì)初，到歐洲求學(xué)的留學(xué)生畢竟有限，盡管他們都“留洋”，都有“話語權(quán)”，徐志摩和徐悲鴻也都頗為強(qiáng)調(diào)這一點，但他們到了不同的國家，有著不同的教育背景，他們看的書、接觸的人、思考的問題都不一樣，關(guān)于同一問題的觀點表述也自然各有不同。有的人抓到了象鼻子，有的人摸到了象腿，象是存在的，但是在言語之中根本就不存在完整、真實的大象。藝術(shù)的內(nèi)部常常因為文化交流中的偏見、誤讀與遮蔽而引起爭論，這在中西方都一樣。知識分子之間的論爭大概都源于知識、理想和信仰，徐志摩和徐悲鴻之間的爭論也沒有超出這些范疇。但在這種具體的言語表述中，我們畢竟在信息的不對稱的交流中發(fā)現(xiàn)了更多歷史和思維所具有的豐富和鮮活的層次，而這也正是作為文化交流的思潮研究最迷人的地方。

（《二十世紀(jì)中國美術(shù)文選》，郎紹君、水天中編，上海書畫出版社一九九九年版，98.00元；《視覺與設(shè)計》，羅杰·弗萊著，易英譯，江蘇教育出版社二○○五年版，24.80元）