一種畫(huà)本，三種眼光

二○○三年，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店以《沒(méi)有字的故事》為書(shū)題，將良友圖書(shū)印刷公司一九三三年出版的、比利時(shí)木刻畫(huà)家麥綏萊勒（Frans Masereel，1889—1972）的三套木刻連環(huán)畫(huà)重新翻印出版，并收入郁達(dá)夫、魯迅、葉靈鳳分別為這三套畫(huà)所作的序。其實(shí)，一九三三年良友版的麥綏萊勒木刻畫(huà)共有四冊(cè)，分別由魯迅、郁達(dá)夫、葉靈鳳、趙家璧四人編譯并作序。據(jù)參與者之一的葉靈鳳事后回憶：“一九三三年夏，我在上海一家德國(guó)書(shū)店里買了幾冊(cè)麥綏萊勒的木刻故事集，給當(dāng)時(shí)良友圖書(shū)公司的趙家璧看到了……趙家璧想翻印這幾本木刻集，拿去征求魯迅先生的意見(jiàn)，魯迅先生認(rèn)為可以，并且答應(yīng)寫(xiě)一篇序，于是這項(xiàng)工作就正式進(jìn)行了……魯迅先生選定了那部《一個(gè)人的受難》，由他自己寫(xiě)序，將《我的懺悔》交給郁達(dá)夫先生作序。我因?yàn)槭沁@幾本書(shū)的‘物主’，我自己又一向喜歡木刻，便分配到了一本《光明的追求》，也寫(xiě)了一篇序。剩下一本《沒(méi)有字的故事》沒(méi)有人寫(xiě)序，因?yàn)橼w家璧是良友的編輯，便由他自告奮勇地?fù)?dān)認(rèn)了這一冊(cè)的寫(xiě)序工作。”這次“三聯(lián)”再版，只收進(jìn)三套畫(huà)和三篇序，趙家璧作序的畫(huà)本《沒(méi)有字的故事》沒(méi)有被收入，只移借其題目作為書(shū)的題目。除了趙序及其所編畫(huà)本至今沒(méi)找到，不加以討論外，另外三篇序文，其實(shí)已構(gòu)成當(dāng)時(shí)中國(guó)的新文學(xué)家對(duì)麥綏萊勒木刻畫(huà)所作的編譯及解讀的有趣現(xiàn)象。

三位序作者，魯迅的《一個(gè)人的受難》是他自己選定，郁達(dá)夫的《我的懺悔》和葉靈鳳的《光明的追求》可能是被派定的，但從葉的回憶文字看來(lái)，也不能排除他們對(duì)自己寫(xiě)序畫(huà)本做了選擇。三組木刻畫(huà)，有三個(gè)互不關(guān)聯(lián)的主題，巧合的是，每個(gè)主題與其序作者的思想個(gè)性又非常契合，或者說(shuō)，三位序作者通過(guò)三組木刻畫(huà)講述了三個(gè)與自己的精神經(jīng)驗(yàn)相關(guān)聯(lián)的故事。究竟是這三組畫(huà)恰好對(duì)應(yīng)了三位序作者的精神感受，抑或是三位序作者按照自己的精神經(jīng)驗(yàn)闡釋了這三組木刻畫(huà)？生活于西方世界（生于比利時(shí)，游歷德、英、瑞士，最后定居法國(guó)巴黎）的麥綏萊勒這幾組木刻畫(huà)，郁達(dá)夫稱其為“自敘傳式的連環(huán)木刻畫(huà)本”，是怎樣與中國(guó)不同類型知識(shí)分子的精神感受獲得某種溝通，經(jīng)由巧妙的編譯，以圖文配置的方式傳達(dá)給中國(guó)讀者的？這里面，涉及了中西文化譯介過(guò)程一系列耐人尋味的問(wèn)題。

在二十世紀(jì)三十年代初的中國(guó)，無(wú)論思想傾向、社會(huì)閱歷或精神經(jīng)驗(yàn)，魯迅、郁達(dá)夫、葉靈鳳，可稱為三條平行軌道，各有其轍，互不交接。三人之中，郁達(dá)夫的反差小些，處于近左臨右的中間位置。魯迅與葉靈鳳，則是兩端上的人物，他們之間有著文化履歷、精神經(jīng)驗(yàn)方面深深的隔閡。共處于二十至三十年代的上海，他們?cè)羞^(guò)兩次“相遇”，第一次是他們共同面對(duì)一個(gè)“比亞茲萊”——英國(guó)十九世紀(jì)末唯美主義插圖畫(huà)家。他們都是英國(guó)《黃皮書(shū)》雜志美術(shù)編輯比亞茲萊的裝飾畫(huà)在中國(guó)的崇拜者和譯介者。然而，面對(duì)比亞茲萊，二人卻顯示了理解上的極大偏差，尤其是，當(dāng)時(shí)尚為上海美專學(xué)生的葉靈鳳對(duì)比亞茲萊畫(huà)作近乎拙劣的摹仿，令魯迅無(wú)法容忍，他說(shuō)：“圖畫(huà)是人類共通的語(yǔ)言，很難由第三者從中作梗。可惜有些‘藝術(shù)家’……生吞‘琵亞詞萊’，活剝路谷虹兒……”（《〈奔流〉編校后記》）他甚至點(diǎn)名道姓，說(shuō)“新的流氓畫(huà)家又出了葉靈鳳先生，葉先生的畫(huà)是從英國(guó)的畢亞茲萊剝來(lái)的……”（《上海文藝之一瞥》）其憤然之態(tài)，溢于紙上。一九三三年他們?cè)俣认嘤觯餐鎸?duì)一個(gè)“麥綏萊勒”。作為序作者，他們出現(xiàn)在同一套系列叢書(shū)中，也許有些無(wú)奈，至少，憑魯迅對(duì)葉靈鳳的反感，他可能會(huì)恥于與之為伍。然而，由誰(shuí)寫(xiě)序的決定權(quán)最終掌握在出版商手里，魯迅也深知這一點(diǎn)。而這回，他們之間的差異性，通過(guò)麥綏萊勒畫(huà)本，更盡致地呈現(xiàn)了出來(lái)。

三篇序，其實(shí)是三個(gè)畫(huà)本的中文導(dǎo)讀，或者說(shuō)，是三位序作者對(duì)畫(huà)本所作的中文詮釋。魯迅選擇了《一個(gè)人的受難》。他說(shuō)，麥?zhǔn)系淖髌贰袄寺嬖帲鲇谌饲椋蛞允盏皿@異和滑稽的效果。獨(dú)有這《一個(gè)人的受難》（Die Passioneines Manschen）乃是寫(xiě)實(shí)之作，和別的圖畫(huà)故事都不同”。其實(shí)，這組畫(huà)與另外兩組從內(nèi)容到風(fēng)格未必有太大差別，之所以選擇這一組，應(yīng)該與魯迅的精神經(jīng)驗(yàn)有關(guān)，魯迅更喜歡“一個(gè)人的受難”這一主題。

魯迅的序，篇幅最短。除了對(duì)連環(huán)畫(huà)的體例和麥?zhǔn)系慕?jīng)歷做簡(jiǎn)要介紹外，主要是對(duì)二十五幅連環(huán)畫(huà)故事做識(shí)讀。每圖有相應(yīng)的說(shuō)明性文字，圖文直接對(duì)讀，寫(xiě)法上比較機(jī)械，卻頗有意思。魯迅說(shuō)，“這故事二十五幅中，也并無(wú)一字的說(shuō)明”，但還是能夠知道它們的意思。第一幅，“我們一看就知道，在桌子之外，一無(wú)所有的屋子里，一個(gè)女子懷著孕了”。畫(huà)面似乎沒(méi)有特別要點(diǎn)明這個(gè)女子“一無(wú)所有”（下層階級(jí)身份）之意，但魯迅用“一無(wú)所有”之類字眼，有意無(wú)意地將故事引至階級(jí)闡釋的意向上來(lái)。接著下一幅，魯迅繼續(xù)說(shuō)，女子“生產(chǎn)之后，即被人斥逐，不過(guò)我不知道斥逐她的是雇主還是她的父親”。從象征性含義看，“雇主”與“父親”是兩個(gè)概念，他們會(huì)與女子構(gòu)成兩種不同的關(guān)系——雇傭關(guān)系或父女關(guān)系，前一種關(guān)系假如成立，則又回應(yīng)著魯迅階級(jí)解讀的意向。被遺棄的私生子浪跡街頭，“稍大，去學(xué)木匠，但那么重大的工作，幼童是不勝任的”，“到底免不了被人踢出，像打跑一條野狗一樣”。魯迅用夾敘夾議的口吻，不僅講述了主人公掙扎于社會(huì)底層的境遇，更用比喻性詞語(yǔ)議論著主人公“像一條野狗”般的卑賤，從而點(diǎn)明貧富的差異、社會(huì)的不公。在魯迅的文字里，《一個(gè)人的受難》有一個(gè)因果緊密相扣的情節(jié)鏈：主人公作為私生子，無(wú)家可歸，流浪街頭，學(xué)木匠，當(dāng)小偷，進(jìn)監(jiān)獄，玩妓女，后來(lái)迷途知返，進(jìn)工廠當(dāng)工人，成為工運(yùn)領(lǐng)袖。終于被捕，在受難的耶穌像前受審判、被槍決。這是一個(gè)關(guān)于階級(jí)壓迫、階級(jí)成長(zhǎng)和階級(jí)殉難的故事。

與魯迅客觀地講述主人公的階級(jí)殉難故事不同，郁達(dá)夫從“自敘傳”的角度，解讀麥?zhǔn)系牧硪粋€(gè)畫(huà)本《我的懺悔》（Mein Stundenbuch）。他說(shuō)，《我的懺悔》是麥綏萊勒“自敘傳”式的畫(huà)本，“是他的許許多多的畫(huà)本中間的最富于個(gè)性的一本”。畫(huà)本中手拿木頭和小刀的畫(huà)家自畫(huà)像，插頁(yè)上美國(guó)詩(shī)人費(fèi)脫門的語(yǔ)錄：“你們注意著！我也并不想來(lái)施一點(diǎn)小惠；我若有所施給，那就是施給儂自己……”都表明它是一組自敘傳式的連環(huán)畫(huà)。

從自敘傳角度理解畫(huà)本，郁達(dá)夫的《序》更帶有感同身受的自我訴述色彩，卻未見(jiàn)有明顯的階級(jí)審視意向。他用寫(xiě)《沉淪》的筆法來(lái)寫(xiě)這組故事。他說(shuō)，出于對(duì)大都會(huì)的“憧憬”，主人公乘坐火車來(lái)到城市。“看盡了種種都市的繁華，也參加身歷了許多現(xiàn)代的享樂(lè)，爭(zhēng)斗與辛酸，其后就來(lái)了幾次戀愛(ài)。道旁的相遇，街上的追逐，樓上的密約，大愿的成就，一度擁抱裸婦之后，走到街上，他所感到的快樂(lè)與光明……”主人公雖“曾做過(guò)工，如做廚子，上電桿，掘泥土之類，可也享樂(lè)得不亦樂(lè)乎”，尤其是不斷上演著“得戀失戀的悲喜劇”。這一經(jīng)歷與郁達(dá)夫本人自敘傳小說(shuō)的情節(jié)何其相似！然而，主人公享樂(lè)之后又時(shí)時(shí)悔悟，“清夜醒來(lái)，終覺(jué)得性靈未死，悲哀失望之余，忽而動(dòng)了一動(dòng)皈依宗教之心。懺悔之后，塵心滌凈了……”最后，他厭倦了世間的一切，“他的骸骨就悠游自在地進(jìn)入了永久的群星世界”。這段文字與其說(shuō)依據(jù)畫(huà)面，不如說(shuō)是序作者附加上去的“感受”。從某種意義上說(shuō)，這是一個(gè)關(guān)于自我欲望的釋放與救贖的故事。

從畫(huà)本看來(lái)，葉靈鳳作序的《光明的追求》是最抒情化的一組作品——主人公隨時(shí)隨地在追逐太陽(yáng)、追求光明。情節(jié)性較弱，表現(xiàn)性較強(qiáng)。畫(huà)本中出現(xiàn)多幅畫(huà)家的自畫(huà)像，表明它們是畫(huà)家的自我精神畫(huà)像。不像前兩篇序，葉靈鳳的序，用較長(zhǎng)篇幅介紹現(xiàn)代木刻藝術(shù)的發(fā)生發(fā)展、思想內(nèi)涵及形式意味諸問(wèn)題。他說(shuō)，木刻藝術(shù)使麥綏萊勒“找到他可以獻(xiàn)身的大路”，他“不斷地用他弗蘭特爾人的熱情，強(qiáng)有力的線條，簡(jiǎn)單的黑白（黑與白），發(fā)揮著對(duì)于現(xiàn)代都市文明的咒詛和幻想”。后一句話正是他對(duì)麥?zhǔn)夏究坍?huà)主題的一個(gè)概括。從這個(gè)角度解讀麥?zhǔn)袭?huà)作，葉對(duì)《光明的追求》的故事情節(jié)，只做了這樣的識(shí)讀：“麥綏萊勒連環(huán)畫(huà)的主人公，正如他自己一樣，是一個(gè)體格強(qiáng)健、感情熱烈的男子，不受禮教的縛束，不顧社會(huì)的嘲笑，用著孩子一樣的天真的熱情，可以哭，立時(shí)也可以笑，可是卻到處碰壁，因?yàn)樗非蟮睦硐胩吡恕比~對(duì)畫(huà)本故事的識(shí)讀簡(jiǎn)約，六十三幅畫(huà)只寫(xiě)了不足一百字的說(shuō)明性文字。值得注意的是，葉對(duì)這組畫(huà)的理解有自己的路數(shù)。憑葉的城市經(jīng)歷和藝術(shù)資質(zhì)，他更留意于畫(huà)中主人公在現(xiàn)代城市里的際遇以及黑白木刻畫(huà)對(duì)這種際遇所做的富有形式感的敘述，卻忽視或者是無(wú)意于追究畫(huà)面的象征性構(gòu)圖所隱含的寓意。或者說(shuō)，他對(duì)主人公“追求光明”的畫(huà)面加以世俗化解讀，將主人公堂吉訶德式地追求光明的精神行為理解為“孩子一樣的天真的熱情”，將其經(jīng)歷演繹為一個(gè)深懷理想的城市流浪漢到處碰壁的故事。

三個(gè)畫(huà)本有其基本的情節(jié)鏈，它們其實(shí)是麥綏萊勒帶自傳意味的一組系列木刻畫(huà)。德文版的這組作品，以合訂本的方式出現(xiàn)，可見(jiàn)它們之間的聯(lián)系。麥?zhǔn)嫌H歷第一次世界大戰(zhàn)，一九二一年起定居于戰(zhàn)后醉生夢(mèng)死的巴黎。戰(zhàn)爭(zhēng)感受，城市經(jīng)歷，個(gè)人主義理想，從不同的角度給這位比利時(shí)畫(huà)家提供創(chuàng)作資源。一九一六至一九二一年他在日內(nèi)瓦的當(dāng)?shù)仄诳度鲋e》上發(fā)表黑白木刻畫(huà)，出版自己的“故事畫(huà)”《我的日課經(jīng)》，形成其以黑白木刻畫(huà)寫(xiě)自己的故事的個(gè)人風(fēng)格。在巴黎定居期間，他陸續(xù)推出《城》、《我的日記》、《太陽(yáng)》幾套木刻畫(huà)，風(fēng)格上由寫(xiě)實(shí)主義而趨于表現(xiàn)主義——由自我記述而趨于自我表現(xiàn)。畫(huà)家的多重感受、多面風(fēng)格形成其畫(huà)面的多重性涵義，這就為二十世紀(jì)三十年代中國(guó)作家的麥綏萊勒解讀，留下了空間。

二十年代末，魯迅定居上海。在目睹中國(guó)社會(huì)政治的多次興衰變化之后，他走向左翼。他對(duì)中國(guó)社會(huì)各階層關(guān)系的分析，基本認(rèn)同于馬克思主義的階級(jí)論觀點(diǎn)。這個(gè)時(shí)期，他不再?gòu)氖聼o(wú)關(guān)痛癢的啟蒙小說(shuō)創(chuàng)作，而是直接卷入各種現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)之中，在與各路論敵的筆戰(zhàn)中，體驗(yàn)著人間社會(huì)的痛苦與無(wú)奈，他的個(gè)性脾氣日益憂憤而悲涼。也就在此時(shí)，也許不是巧合，他著迷于西方現(xiàn)代木刻畫(huà)，一九二九至一九三六年，他選編、作序、出版了一系列西方木刻集。從他對(duì)木刻畫(huà)的鼓吹，對(duì)國(guó)內(nèi)新興版畫(huà)運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)，對(duì)青年版畫(huà)家的扶持，可以見(jiàn)出他與木刻畫(huà)的黑白世界之間有一種非常特殊的牽系——木刻畫(huà)抽象的形式意味和“力的美”，與他有著從氣質(zhì)到心靈的契合，德國(guó)版畫(huà)家珂勒惠支畫(huà)面的苦難感、憤怒感和力量感與他的精神情緒是相通的。他對(duì)木刻的喜歡與其說(shuō)出于思想表達(dá)的需要，不如說(shuō)是一種心靈需要，一種情感需求。當(dāng)然，魯迅對(duì)西方木刻畫(huà)的選擇，也有其理性的一面，他側(cè)重于譯介新俄版畫(huà)、歐洲表現(xiàn)“困苦，饑餓，流離，疾病，死亡，然而也有呼號(hào)，掙扎，聯(lián)合和奮起”主題的版畫(huà)，像珂勒惠支、麥綏萊勒等人的作品。那些畫(huà)面，呼應(yīng)著他關(guān)于階級(jí)壓迫、人類苦難諸思考，確認(rèn)著他當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)認(rèn)知。而這背后，也有三十年代左翼文化氛圍的深深籠罩和牽制。

三十年代上半葉的郁達(dá)夫，創(chuàng)作上處于一個(gè)沉寂時(shí)期。他對(duì)社會(huì)人生的理解，一方面延續(xù)著二十年代個(gè)性解放的余緒，另一方面又在經(jīng)歷了生活的諸多磨難之后，多了一份無(wú)為、超然而祈求心靈清凈的情懷。一九三二年他寫(xiě)了帶有懺悔意味的《遲桂花》，講述一個(gè)依然深受欲望困擾的靈魂獲得洗滌的故事。《我的懺悔》序，體現(xiàn)著他這個(gè)時(shí)期的特點(diǎn)。他敘述的興趣點(diǎn)始終落在主人公欲望的游蕩、靈魂的墮落和心靈的懺悔上。聯(lián)系郁達(dá)夫前期對(duì)個(gè)性解放的極力倡導(dǎo)，對(duì)私生活和潛心理的大膽暴露，對(duì)個(gè)人欲望的肆意張揚(yáng)，后一種態(tài)度未必不是對(duì)前者的一種矯正。“五四”的個(gè)人主義者，在經(jīng)歷了釋放期無(wú)所顧忌的奔突之后，正面臨著自我調(diào)整和尋找靈魂歸宿的問(wèn)題。這種調(diào)整不自覺(jué)地投射在這篇序中，整個(gè)故事的演繹與郁氏本人的經(jīng)歷有驚人的相似之處，而主人公最終飛進(jìn)“永久的群星世界里”，未必不可視為反思期的個(gè)人主義者對(duì)自我靈魂的安置。

三位序作者中，葉靈鳳是一個(gè)另類人物。一九二五年每天到上海埠民路周全平家中幫忙籌建創(chuàng)造社出版部的時(shí)候，他才是個(gè)二十歲的上海美專在校學(xué)生。比起他的前輩，他是一個(gè)不知天高地厚的毛頭小子。上海美專在當(dāng)時(shí)被譽(yù)為西方唯美主義藝術(shù)的講習(xí)所。這所學(xué)校的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，使葉靈鳳未出校門，就以中國(guó)的“比亞茲萊”自居。他標(biāo)新立異，追逐新潮，愛(ài)出風(fēng)頭，以離經(jīng)叛道的形象出現(xiàn)。他寫(xiě)文作畫(huà)，在《幻洲》上發(fā)表《新流氓主義》等一批驚世駭俗的文章，公開(kāi)與前輩的文化權(quán)威者爭(zhēng)奪地盤(pán)；他摹仿比亞茲萊，為《幻洲》等作構(gòu)圖繁麗、富有裝飾味的插圖畫(huà)，引領(lǐng)上海灘雜志插圖的新潮流；他在個(gè)人形象上刻意做出一副新潮藝術(shù)家的派頭：一陣子“將頭發(fā)亂蓬在頭上”，一會(huì)兒又將蓬亂的頭發(fā)剃光。他聲稱“我是我自己的偶像”（葉靈鳳：《白葉雜記》）。這種標(biāo)新立異的行為，使他成為當(dāng)時(shí)上海文壇名噪一時(shí)的藝術(shù)明星，同時(shí)也招來(lái)魯迅等的譏諷。魯迅對(duì)葉靈鳳的反感，并非完全是葉的人格有問(wèn)題，而更主要是兩種文化價(jià)值觀給他們帶來(lái)一種深深的隔閡。從某種意義上說(shuō)，葉靈鳳的出現(xiàn)，標(biāo)志著現(xiàn)代商業(yè)城市已經(jīng)培養(yǎng)出自己第一代的作家。

作為由城市文化催生出來(lái)的新潮藝術(shù)家，葉靈鳳對(duì)麥?zhǔn)夏究坍?huà)的解讀有自己的路數(shù)。他注意到了麥?zhǔn)袭?huà)面的城市感問(wèn)題，他說(shuō)，“因?yàn)楝F(xiàn)代生活脈搏的緊張，木刻的原始單純的趣味，黑與白強(qiáng)烈的對(duì)照，簡(jiǎn)捷而又復(fù)雜的手法，木刻便成為最適宜表現(xiàn)這種生活和印象的一種工具”。可以對(duì)照的是，魯迅也是一個(gè)對(duì)木刻的黑白形式非常著迷的人，但魯迅主要從自我人格、自我精神心理的角度感受木刻，他從木刻中獲得一種自我精神的呼應(yīng)和溝通。葉則是從黑白色彩、塊面、線條、節(jié)奏和單純感等形式角度，領(lǐng)會(huì)木刻與城市生活之間的互喻關(guān)系。這就不難理解，為什么魯迅與葉靈鳳這兩個(gè)性情迥異的人都喜歡木刻，他們從木刻中找到各自需要的東西。同樣，葉對(duì)麥?zhǔn)瞎适碌睦斫庖矎某鞘辛骼藵h的角度切入。他說(shuō)：“無(wú)疑的，麥綏萊勒的藝術(shù)上的修養(yǎng)，不是得自研究室中，而是得自街頭，得自漫游的生活中。他最愛(ài)描寫(xiě)的對(duì)象是：呼號(hào)的街眾、擁擠的街景、疾駛著的車馬、港埠、酒店、藏在每一個(gè)生活著人的夢(mèng)中的潛意識(shí)。”葉《序》對(duì)故事介紹的簡(jiǎn)約，曾受到魯迅的“奚落”。問(wèn)題是，這種簡(jiǎn)約，未必是葉對(duì)故事本身不重視，而可能是故事里那個(gè)終日追逐光明的詩(shī)意化人物，無(wú)法在葉為之設(shè)置的日常化的城市境遇中獲得更流暢而圓滿的闡釋。可以說(shuō)，在這個(gè)序中，釋介與畫(huà)面是有裂痕的。

三位序作者，按照各自的思想文化履歷和心理經(jīng)驗(yàn)，解讀了比利時(shí)畫(huà)家的一組系列木刻畫(huà)，并講出了各自的故事。這一過(guò)程中，他們都有選擇和演繹木刻畫(huà)故事的空間，這才使他們的解讀顯得饒有趣味，具有可比較性。三人都巧妙地將自己思想的、文化的和心理的內(nèi)容縫進(jìn)故事之中。以魯迅為例，魯迅對(duì)木刻畫(huà)的熱愛(ài)出自一種直覺(jué)，他未必能夠說(shuō)清楚他為什么懷有這番熱情。麥?zhǔn)袭?huà)本出版的第一時(shí)間里，他致信趙家璧:“M氏的木刻黑白分明……可參考之處很多……我希望二千部能于一年之內(nèi)賣完……這才是木刻萬(wàn)歲也。”最讓他愛(ài)不釋手的，顯然是麥?zhǔn)暇赖哪究趟囆g(shù)。但要將麥?zhǔn)贤扑]給中國(guó)的讀者，他必須調(diào)動(dòng)他對(duì)社會(huì)人生的理解力來(lái)講好麥?zhǔn)袭?huà)本中那個(gè)故事。他從畫(huà)中發(fā)現(xiàn)了貧富的懸殊、階級(jí)的斗爭(zhēng)和英雄的殉難。對(duì)木刻藝術(shù)的熱愛(ài)是魯迅譯介麥綏萊勒的第一原因，而對(duì)《一個(gè)人的受難》的選擇，則表明他將麥?zhǔn)湘i定在反映階級(jí)苦難的左翼藝術(shù)家的位置上。經(jīng)由這個(gè)故事，魯迅對(duì)木刻畫(huà)的感性熱愛(ài)和理性理解獲得了統(tǒng)一，與此同時(shí)，序作者的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)與畫(huà)作者的西方經(jīng)驗(yàn)也獲得了協(xié)調(diào)和整合。

更有意思的是，三位序作者的三種解讀最終將一個(gè)西方故事寫(xiě)成三個(gè)三十年代的中國(guó)故事。這三個(gè)故事，講述的似乎是發(fā)生在中國(guó)的事情，它們分別對(duì)應(yīng)著當(dāng)時(shí)流行的三種敘事格式。魯迅的階級(jí)受難者故事，在蔣光慈等的小說(shuō)里似曾相識(shí)，這類人物故事在左翼文化的闡釋框架里展開(kāi)，其來(lái)龍去脈都對(duì)應(yīng)著該文化的內(nèi)在邏輯。郁達(dá)夫的故事，是一個(gè)“五四”個(gè)性解放故事的后續(xù)，主人公的所作所為，在郁氏本人的小說(shuō)中就屢見(jiàn)不鮮。葉靈鳳的故事，那個(gè)城市流浪漢浪漫、奇詭的經(jīng)歷，在當(dāng)時(shí)一些城市小說(shuō)，如《禁地》、《公墓》中可找到相類似的造型。在上世紀(jì)三十年代的中國(guó)，左翼敘事、城市敘事和個(gè)人欲望敘事，是文化/文學(xué)敘述的三種主要形式，它們各有各的演繹框架和文化思路，它們同時(shí)存在，制約著文學(xué)的內(nèi)在生成，包括文學(xué)藝術(shù)的譯介，從三篇序就可以見(jiàn)出這種制約。三種敘事中，左翼敘事占據(jù)主導(dǎo)性地位。在階級(jí)矛盾日益激烈、日本侵華危機(jī)四伏的形勢(shì)下，社會(huì)的憂憤情緒高漲，正是在這種背景下，珂勒惠支、麥綏萊勒木刻畫(huà)被引進(jìn)中國(guó)。經(jīng)由譯介者的篩選，木刻藝術(shù)形成以“怒吼”型木刻為主流的一種基本樣式。時(shí)代對(duì)外來(lái)藝術(shù)引進(jìn)的制約之大，可見(jiàn)一斑。

二十世紀(jì)三十年代西方木刻畫(huà)的引進(jìn)是一種非常有意思的文化譯介現(xiàn)象。它不僅關(guān)涉譯介者個(gè)人的氣質(zhì)感受和價(jià)值認(rèn)知，更關(guān)涉時(shí)代的總體制約。它至少呈現(xiàn)幾個(gè)特點(diǎn)：一是主動(dòng)拿來(lái)，二是帶自我傾向的篩選、闡釋，三是譯本最終呈現(xiàn)的本土性和譯介者個(gè)人文化氣質(zhì)性諸特點(diǎn)。

（《沒(méi)有字的故事》，麥綏萊勒畫(huà)，郁達(dá)夫、魯迅、葉靈鳳序，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店二○○三年版，29.80元）