再論金庸“反武俠”：終結還是開端

摘要:金庸小說的“反武俠”作為一種明確的文化自覺，在武俠小說中實現了兩個根本性的轉型:一是以“人性”在武俠小說情節系統中核心地位的確立，完成了從“武俠本位”向“小說本位”的轉型;二是以“自由”在武俠小說觀念系統中核心地位的確立，完成了從“正義核心”向“自由核心”的轉型#65377;這兩個轉型使武俠小說超越單一文類而獲得多重文本指涉#65377;因此可以說，金庸小說既是一個舊武俠時代的終結，更是另一個新武俠時代的開端#65377;

關鍵詞:金庸小說;武俠小說;文類轉型;反武俠

中圖分類號:I206.7文獻標識碼:A文章編號:1003-854X(2006)12-0130-05

20世紀50年代末，金庸以《射雕英雄傳》完成了“武林至尊”的“為國為民，俠之大者”觀念的確立#65377;60年代中期，金庸卻在《天龍八部》中，把宋#65380;遼之間的所謂“國家大事”，置于“帶頭大哥”上當受騙而在雁門關設伏屠殺一家普通的遼人這樣一個兒戲之中，把古老沉重的“復國”重任交付與慕容復這樣一個偏狹小人之手，國與民，似乎都再難找到宏大與正氣#65377;到60年代后期《笑傲江湖》的令狐沖，他只追求個體的自由，小說中已經看不見國家，看不見需要“大俠”們挺身而出拯救的民眾#65377;70年代初，當他終于再次進入江湖與江山的雙重場景時，國家并不需要大俠，民族也不需要大俠#65377;“江湖豪士盡歸隱，不才小寶稱至尊”的《鹿鼎記》，關于“大俠”的武俠小說也就幾乎走到了盡頭#65377;“反武俠”因此而成為金庸對一個大武俠時代的終結#65377;筆者曾撰文論述金庸“反武俠”歷程中傳統與現代的聯系①，此處再作申說，論述金庸“反武俠”實現了從“武俠本位”到“小說本位”#65380;從“正義核心”到“自由核心”的兩個轉變，并兼及其武俠文學史意義#65377;

正如嚴家炎稱金庸小說是“一場靜悄悄的文學革命”，金庸的“反武俠”也是靜悄悄的#65377;金庸自始至終未發表古龍那樣激昂的變革宣言，僅見的相關表述，是他在《鹿鼎記》后記中一段親切平和的“金盆洗手”的告別辭:“如果沒有特殊意外(生命中永遠有特殊的意外)，這是我最后的一部武俠小說#65377;”然而《鹿鼎記》已經不太像武俠小說，毋寧說是歷史小說#65377;這部小說在報上刊載時，不斷有讀者寫信來問:“《鹿鼎記》是不是別人代寫的?”因為他們發覺，這與他過去的作品有很大不同#65377;

《鹿鼎記》和我以前的武俠小說完全不同，那是故意的#65377;一個作者不應當總是重復自己的風格與形式，要盡可能的嘗試一些新的創造#65377;

有些讀者不滿《鹿鼎記》，為了主角韋小寶的品德，與一般的價值觀念太過違反#65377;武俠小說的讀者習慣于將自己代入書中的英雄，然而韋小寶是不能代入的#65377;在這方面，剝奪了某些讀者的若干樂趣，我感到抱歉#65377;②

到了《鹿鼎記》，無論是作者還是讀者，都認為金庸小說已經明顯區別于傳統武俠#65377;這有兩個明顯的標志:一是武俠文體屬性擴大了，“創造”了#65377;二是俠性倫理內涵變化了，“違反”了#65377;

武俠小說是一種以題材劃分出來的類型小說，其制作和欣賞的慣性模式，使之具有操作過程中的重復化和標準化的特點，具體而言就是“俠”和“武”的既定觀念#65377;而金庸在《鹿鼎記》里對這兩種觀念的傳統都作了較為徹底的消解#65377;

金庸的武俠處女作《書劍恩仇錄》是繼承民國武俠小說而將大俠神化拔高的作品，主人公陳家洛占盡了所能夠想象出來的一切先機——除了他不是神仙——當朝一品陳閣老的兒子#65380;當今圣上乾隆的兄弟#65380;武林第一高手天池怪俠的愛徒#65380;天下第一大幫會紅花會老當家的義子#65380;現任紅花會總舵主#65380;有天下第一美人相愛，這一切絕無僅有的機緣，全都會合在他一個人身上，這才使他成為一代大俠#65377;這樣的作品，人物是單一化#65380;符號化的，俠義是簡單化#65380;概念化的#65377;這反映了金庸對民國武俠傳統的繼承#65377;

在民國武俠中，以白羽和還珠平分秋色，而這顯然是兩種完全不同的風格:白羽走新文藝路線，寫的是“人”，注重現實人生的悲劇意識;還珠走傳統小說路線，寫的是“神”，注重超人的想象力和天人文化心理#65377;相比而言，還珠更契合傳統中國的大眾讀者，實際上擁有更大的影響#65377;金庸雖然從神回到了人，但在那種氛圍中，他的初步嘗試，仍然是神化的人，在人物的際遇中，并無普通人的生存困境與心靈悲哀#65377;

但就是在《書劍恩仇錄》里，還是已經包含了金庸“反武俠”的潛在因素，這種對于既有文體模式的“反叛”欲望，貫穿了他的整個創作#65377;20年后，在《書劍恩仇錄》的修訂本后記中，金庸說“幾乎每一句句子都曾改過”③，但由于這里有他太多太重的童年記憶，所以他并未像《碧血劍》那樣作整體結構的大手術#65377;

到50年代末，金庸一方面在傳統道路上以“為國為民，俠之大者”的傳統精神塑造了郭靖這樣的主流大俠，另一方面則嘗試以新文藝的藝術手法對武俠小說的表現形式進行探索，《雪山飛狐》#65380;《白馬嘯西風》兩部小說都極其注意情節和畫面的構造，小說表現的重點由傳統的武俠倫理轉向詩化意境，雖然還沒有對武俠倫理作出任何否定性評價，但卻已初步顯示了武俠表現側重點轉移的可能#65377;任何一種藝術手法的嘗試，都不可能僅僅是形式問題，它必然直接或間接地涉及到作家的精神立場，并由此牽涉到內容方面新的思索#65377;《雪山飛狐》和《白馬嘯西風》的敘事語法，已經不再與倫理型的大俠相適應，胡斐和李文秀，行俠固然是他們的生活方式，而他們情感與情緒的中心，卻已由愛的沖突與困惑替代了俠義，兩部小說的結局幾乎都與俠義無關#65380;與江湖無關#65377;

金庸這樣設計了《雪山飛狐》全書最后的結局:

苗人鳳這一招“提撩劍白鶴舒翅”只出得半招，全身已被胡斐樹刀罩住#65377;

他此時再無疑心，知道眼前此人必與胡一刀有極深的淵源，嘆道:“報應，報應!”閉目待死#65377;胡斐舉起樹刀，一招就能將他劈下巖去，但想起曾答應過苗若蘭，決不能傷她父親#65377;

然而若不劈他，容他將一招“提撩劍白鶴舒翅”使全了，自己非死不可，難道為了相饒對方，竟白白送了自己性命么?霎時之間，他心中轉過了千百個念頭:這人曾害死自己父母，教自己一生孤苦，可是他豪氣干云，是個大大的英雄豪杰，又是自己意中人的生父，按理這一刀不該劈將下去;但若不劈，自己決無活命之望，自己甫當壯年，豈肯便死?倘若殺了他吧，回頭怎能有臉去見苗若蘭?要是終生避開她不再相見，這一生活在世上，心中痛苦，生不如死#65377;

那時胡斐萬分為難，實不知這一刀該當劈是不劈#65377;

他不愿傷了對方，卻又不愿賠上自己性命#65377;

他若不是俠烈重義之士，這一刀自然劈了下去，更無躊躇#65377;

但一個人再慷慨豪邁，卻也不能輕易把自己性命送了#65377;

當此之際，要下這決斷實是千難萬難……苗若蘭站在雪地之中，良久良久，不見二人歸來，當下緩緩打開胡斐交給她的包裹#65377;

只見包裹是幾件嬰兒衣衫，一雙嬰兒鞋子，還有一塊黃布包袱，月光下看得明白，包上繡著“打遍天下無敵手”七個黑字，正是她父親當年給胡斐裹在身上的#65377;

她站在雪地之中，月光之下，望著那嬰兒的小衣小鞋，心中柔情萬種，不禁癡了#65377;胡斐到底能不能平安歸來和她相會，他這一刀到底劈下去還是不劈?

過去一般認為，這個設計，主要是金庸借鑒了西方文藝和當代電影手法，給讀者留下的一個懸念#65377;金庸自己說:“胡斐這一刀劈或是不劈，在胡斐是一種抉擇，而每一位讀者，都可以憑著自己的個性，憑著各人對人性和這個世界的看法，作出不同的抉擇#65377;”④ 其實，這里已不僅是“人性”的問題，它更進一步包含了“人性”與“俠義”的沖突，包含著道德傳統和人性傳統中所謂“俠義”的意義虛無的循環，包含了“反武俠”對傳統“俠義”進行解構的可能#65377;

金庸以一個二難的設計，試圖讓不同作者作出自己的選擇，而金庸自己并沒有選擇#65377;我以為，這是金庸提出問題的一種方式#65377;從60年代起，金庸開始離棄陳家洛#65380;袁承志那樣的“貴族型”大俠，也開始離棄郭靖#65380;楊過那樣的“正統型”大俠#65377;金庸后來塑造的張無忌#65380;石破天#65380;狄云#65380;虛竹子#65380;段譽#65380;令狐沖#65380;韋小寶等人物，都不是“為國為民”的“俠之大者”，不是“雖千萬人吾往矣”的俠之強者，他們甚至性格軟弱，不夠“堅持原則”，想要耍些小滑頭，帶些無賴痞子氣，“非俠”甚至“無俠”，他們只是小人物，只因為他們武功夠高#65380;運氣夠好，才被推到了江湖的前臺#65377;他們可以稱為“自由型”的大俠#65377;他們在小說中的結局，也與早期的“正統型”大俠完全不同，“正統型”大俠在完成一件又一件俠義功業之后，或者“死而后已”如郭靖，或者即將開始另一場江湖大業如陳家洛和袁承志，這成為過去武俠小說大俠結局的通行模式#65377;但“自由型”大俠則寧愿自由地隱去，從此不再管他江湖鳥事#65377;有的是在江湖平靜之后才隱去，如令狐沖;有的還在江湖未寧之時就已看透江湖而隱去，如狄云;更有的出于無奈而急流勇退，如張無忌#65380;韋小寶#65380;石破天等等#65377;

因此可以說，金庸60年代以來致力追求的，不僅不是古典傳統中的“大俠”，甚至也不是“現代”傳統中的“武俠”#65377;他對此前幾乎所有“俠”的觀念都進行了“逆反”的嘗試，并在兩個方面取得了卓越的成就#65377;

一是“人性”在武俠小說情節系統中核心地位的進一步確立，在金庸的“反武俠”歷程中，由此導致了武俠小說由“武俠本位”向“小說本位”的轉型，即上文所言武俠小說俠性倫理內涵的變化和“違反”#65377;

在歷時性的中國文化發展中，兩千年來，俠已經成為一種幾乎固定的文化符號，這種氛圍下武俠小說中的武俠，其文化期望主要是一種概念，一種作為體制補充的拯救者，一種以“天人合一”為基調的世界圖景，很難具有人的自足性，成為武俠小說文體規范中的致命缺陷#65377;那么，擺在武俠小說面前的一個重要問題，就是如何既適應傳統文化氛圍中的讀者心理慣性而獲得世俗化#65380;商業化的成功，又在對模式的突破中獲得創新的價值，并將這種創新進一步發展為文體內部具有自主性的動力機制#65377;顯然，這里需要一個制衡點，它具有對于模式與創新的離析機制，也具有使二者并不完全相離的合力機制，這種不即不離的狀態，保持了一種張力，使武俠小說得以對其基本的模式元素進行不斷的思考，推動武俠小說向前發展#65377;

金庸的武俠創作，從50年代末60年代初就可以分為兩條線索了#65377;一條是傳統的俠義倫理，其代表是從陳家洛到蕭峰的“大俠”;一條是現代的人性世界，其代表是從李文秀到韋小寶的“英雄”#65377;雖然二者都建立在現實的功業之上，二者的人格氣概卻有著巨大的差別#65377;陳家洛為了俠義而舍棄愛情，李文秀卻最終為情所困，尋找不到答案;蕭峰為了和平而犧牲生命，韋小寶達成了和平卻是在溫柔鄉中享盡艷福#65377;這兩組人物，他們面對的對象有著很大的一致性，而金庸卻采取了完全不同的處理方式#65377;如果按照傳統的說法，“不要把游俠看成一種社會階級或職業集團，他們是具有強烈個性#65380;為了某些信念而實施某些行為的一群人”⑤，那么，陳家洛#65380;蕭峰是俠，李文秀#65380;韋小寶卻不是俠，至少不是“大俠”#65377;

回顧20世紀以來中國現代武俠小說的歷史進程，造神的俠和造人的俠從一開始就并峙著#65377;還在“武俠鼻祖”平江不肖生那里，《江湖奇俠傳》的方外之俠和《近代俠義英雄傳》的現世之俠，就形成了武俠小說的一體兩面#65377;三四十年代還珠派與白羽派的對峙，其實質也是神與人的對峙#65377;到新武俠時期，雖然小說背景在大多數情況下都變成了歷史時期的人間世，而某些大俠仍然無可置疑地繼承了不可為常人所法的神性，于是武俠小說再次將這一神性與人性的分與合推向前臺#65377;武俠小說是幻想小說，本身就包含了神性的意味，這使人性的步履在其中甚為艱難，空間甚為有限#65377;武俠小說寫人性，實際上是戴著鐐銬跳舞#65377;或者換句話說，如果沒有神性，可能就不是武俠小說#65377;神性與人性的因素，也一直在金庸小說中并存著#65377;而中國大陸80年代以來，有好些作家也寫了以歷史上的俠士俠女為題材的敘事作品，卻最多只能被讀者勉強承認，因為他們太注重作品的歷史性和人間性，而缺失了我以為是武俠小說必須具備的神性色彩#65377;當然，如果缺失了或者淡化了人性，這里涉及到作品的感性魅力和意義追求，那也一定不會是好的武俠小說#65377;

通觀整個金庸小說，傳統倫理意義上的“大俠”，他們神龍見首不見尾，實際上就是人間的“神”;而現代世俗空間中的“英雄”，卻主要靠了他們的智慧與人格(韋小寶雖然是流氓，他依然有許多可貴的品質)，完成了一個“人”勝過“神”的神話，而這個神話最終又必將被某種超越了個人的東西所打破——在神性世界，它叫做“天道”或“因緣”;在人性世界，它叫做“歷史潮流”或“必然規律”#65377;

神性和人性的分合構成了金庸小說發展的動力，而人性的單一與復雜則構成了金庸小說深化的動力#65377;這樣，人性化#65380;深刻化#65380;復雜化的金庸小說，就已經和傳統武俠拉開了距離，以致有些讀者對《鹿鼎記》提出質疑#65377;

就武俠小說的“武俠本位”而言，金庸小說的動力機制是使他離“武俠”愈來愈遠，最終全面淡化甚至揶揄武俠的“反武俠”#65377;

就武俠小說的“小說本位”而言，金庸小說的動力機制卻使他離“小說”愈來愈近，最終是擴大了武俠小說的表現領域#65380;價值體系和藝術手法，成為20世紀華文文學的經典#65377;

在80年代初，金庸曾說:“我們不能很籠統地#65380;一概而論地說武俠小說好還是不好，或是說愛情小說好還是不好，只能說某作者的某一部小說寫得好不好#65377;好的小說就是好的小說，和它是不是武俠小說沒有關系#65377;”⑥這里實際上強調的就是武俠小說的“小說本位”，這一本位的確立，使武俠小說成為一個開放的文類體系，它可以在內容和形式上海納百川，古龍的“求新求變求突破”與溫瑞安的“俠的現代化”，都是這一新的武俠小說“小說本位”的說明#65377;

那么，“反武俠”的實質，也就在于反對武俠小說過多地強調“武俠本位”而忽視甚至抹殺了“小說本位”#65377;在這二者之間找到一種平衡，才是武俠小說的當下出路#65377;

二是“自由”在武俠小說觀念系統中核心地位的進一步確立，在金庸的“反武俠”歷程中，由此導致了武俠小說由“正義核心”向“自由核心”的轉型，即上文所說的武俠小說文體屬性的擴大與“創造”#65377;

自古以來，“俠”的觀念系統核心都是所謂“義”，中唐一代名相李德裕就說過:“夫俠蓋非常人也，雖然以諾許人，必以節義為本#65377;義非俠不立，俠非義不成#65377;”⑦得其正則為“正義”，行其俠則為“俠義”#65377;按照漢代關中的方言，“俠”即“甹”，是“輕財”者的稱呼，俠就是仗義疏財;按“俠”又通假于“挾”，是“以力挾輔人”的“尚力”者，即報仇雪恨#65377;這二者經過《水滸傳》第七十一回賦予了“石刻天文”的神性之后，成為江湖俠義的神圣準則，仗義疏財是愛，報仇雪恨是恨，在愛與恨的交織之中，構成了江湖世界的俠義情結#65377;

“義”而得其“正”，就是最樸素的“正義”，但由于對“正”的不同理解，“正義”也就歧義紛呈#65377;站在朝廷一方，古典傳統里的“正義”就是遵循王法#65377;江湖自有江湖的“正義”，按薩孟武在《水滸與中國社會》中對梁山信條的解釋，正義就是“人家怎樣待我，我也怎樣待他”#65377;總體而言，古典的“正義”，無論朝廷還是江湖，都緊密地和“忠誠”聯系起來，或忠于君上，或忠于朋友，梁山泊的故事也就成了《忠義水滸傳》#65377;近代以來，君主制朝廷被“國家-民族”的想象共同體所代替，“正義”也就成了對國家#65380;民族的忠誠，也即金庸在50年代所大力倡導的“為國為民，俠之大者”#65377;

但是，20世紀中期以來，在受到西方文化重大影響的現代觀念里，“正義”的含義悄悄地發生了變化，更多地與“自由”聯系起來#65377;1971年，羅爾斯在哈佛大學出版社出版的《正義論》一書，就把“作為公平的正義”表達為與“自由”密切相關的兩個原則#65377;第一個原則是“自由的優先性”，即每一個人都擁有和其他所有的人同樣的自由相容的#65380;最廣泛的基本自由的平等權利#65377;第二個原則是平等#65380;福利的共享，其一是要既適合于最少受益者的最大利益，又與正義的儲蓄原則相一致;其二是在公平的機會平等的種種條件下，使所有的職務和地位向所有的人開放#65377;根據這兩條原則，可以推導出進一步的邏輯:“一種不那么廣泛地被某些人擁有的自由，必須加強為所有人共同擁有的總的自由體系”;“一種不那么平等的自由，必須是對那些更少擁有自由的人而言為可接受的自由#65377;”⑧羅爾斯的兩個原則，強調的首先是要個體擁有自由，深刻地懂得自由，才能給予別人自由，達到為大家都共同擁有“總的自由體系”的理想境界，在此基礎上實現平等，也就是正義#65377;

在金庸中后期武俠小說里，基于“自由”的“正義”愈來愈處于比基于“忠誠”的“正義”更加重要的位置#65377;二者的行為指向具有明顯的不同，“自由”是基于個體的，并且首先是自己;“忠誠”卻是基于群體的，而且首先是他人，這就很可能依照某一方面的想法，把觀念強加給另一方，或者別人，或者自己，結果并不自由#65377;武俠小說向著現代的發展，俠義觀念核心必然一步一步向著“自由核心”轉型#65377;

在金庸早期小說里，從陳家洛#65380;袁承志到郭靖#65380;胡斐，他們的個體存在的意義，是通過他們為群體做出貢獻來實現的，從陳#65380;袁的“反清復明”到郭#65380;胡的“大義凜然”都是如此，但是他們自己未必深刻地率先理解了俠義，結果是一切以自己的要求來要求別人，把自己的觀念強加給別人#65377;楊過要與小龍女生死不渝，黃蓉就堅決反對#65377;郭靖雖然好一些，但他對過兒的寬容不過是由于內心對楊康父子的歉疚#65377;金庸作于1975年12月的《射雕英雄傳》“后記”說“《射雕》比較得到歡迎”，“大概由于人物性格單純而情節熱鬧”，他自己也認識到了前期小說俠義觀念的局限性#65377;再以“反清復明”為例，在整個香港及南粵武俠之中，這一直是最熱鬧的話題之一，充溢著濃濃的民族情緒，但《鹿鼎記》卻對此提出了反思，結果是清朝皇帝要比明朝皇帝好，“反清復明”也就只是一出偏執的鬧劇，甚至只是慕容復“復國”丑劇的五十步笑百步而已#65377;

從1959年5月20日連載《神雕俠侶》開始，金庸俠義觀念開始由“正義核心”向著“自由核心”轉型#65377;其中最明顯的標志是依賴于群體(民族-國家的想象共同體或胡斐眼中抽象的人)而獲得個體存在意義的大俠漸漸退出，代之以首先從自我心靈深處理解自由而獲得俠義存在意義的大俠#65377;在情節安排上，“自由”的俠明顯不同于“正義”的俠，他們可能是性格上的軟弱者(張無忌就是一個尤其明顯的例子，當然他的武功堪稱高手)，他們的結局可能并非“鞠躬盡瘁，死而后已”而是找個地方“俠隱”去了，無論江湖風煙如何，都可以不再管它(令狐沖和張無忌就是一正一反的兩個例子)#65377;

金庸的“自由”，不同于歷史文化及武俠小說中出現過的其他“自由”，不是以武功追求人體生理能力的無限擴張而獲得的《莊子》式的“逍遙”，不是梁羽生追求民族獨立和解放的“自由”，不是古龍筆下尼采式孤獨的“自由”#65377;金庸追求的，更是基于人類個性解放的心靈的“自由”#65377;中國現代的新文學家們曾經極力倡導“為人生”，金庸的“自由”就是“為人生”#65377;弗洛姆曾強調，“解脫什么”不過是消極的自由，“自由而為”才是積極的自由⑨，金庸追求的顯然正是后者#65377;裴多斐曾將自由置于生命與愛情之上，而金庸則將三者作為一個整體，生命與愛情是為自由而生的，自由也是生命與愛情的保障#65377;

張立偉在研究中國古代的隱逸現象時，把自由分為政治自由和倫理自由兩個領域#65377;屬于制度層面的是政治自由#65377;“政治自由表現為人權的確立#65377;人權的本義是指人的應有權利，即人作為人應當享有的權利#65377;而某一應有權利得到國家的認可，受到法律——不管是成文法還是習慣法的確定，應有權利就呈現為法定權利#65377;法定權利是法律肯定和規范了的人權#65377;我所說的人權的確立，就是指法定權利#65377;權利在行使中就呈現為‘可以’，因而，人權就有兩種行使方向:正向行使，可以做什么;逆向行使，可以不做什么#65377;歷代隱逸的奮斗最終導致了一項逆向行使的人權的確立——可以不臣天子，不事王侯，可以不與統治者合作#65377;”⑩屬于意識層面的是倫理自由#65377;“倫理自由就表現為選擇的自主”，“作為士大夫知識分子，他們有自己的‘自規度所為之事’”，“何必非要去‘有道則仕’與人為臣?”{11}我們借用這個模型，也將武俠小說里的自由分為政治自由和倫理自由兩類#65377;

在政治自由層面上，大多數武俠空間的“法定權利”并不是朝廷王法，而是江湖義法#65377;維持江湖勢力共存的合理格局，就是維護制度層面的政治自由#65377;然而，常常卻有野心家要想打破這種格局#65377;重整江湖之所謂朗朗乾坤，就是維護江湖之政治自由秩序，也就是維護現有的勢力平衡#65377;為了確保這種平衡，最好是安排一些人去俠隱江湖，而到動亂發生時他再重現江湖#65377;這既增加了江湖爭斗的復雜性，又增加了江湖亂局平息過程的神秘性，也是武俠小說的一個情節技巧#65377;

在倫理自由層面上，由人性的本源性欲求出發，做自己想做的事，并不僅僅是救人救世#65377;金庸著重寫了通過尊重自我#65380;不肯妥協而救自己#65377;和政治自由造就朗朗江湖乾坤不一樣，倫理自由造就的是獨立特行的個性化文學典型，如梁羽生筆下的金世遺#65380;練霓裳，金庸筆下的楊過#65380;令狐沖，他們成為武俠小說畫廊中比抽象俠義信條更有價值的文化資源#65377;

金庸調動了一切領域的一切手段，使“自由”成為武俠觀念的核心，也是武俠人生的核心#65377;《笑傲江湖》是金庸自由表現的頂峰和集大成者，在該書“后記”中，金庸特別指出:

令狐沖是天生的“隱士”，對權力沒有興趣#65377;盈盈也是“隱士”，她對江湖豪士有生殺大權，卻寧可在洛陽隱居陋巷，琴簫自娛#65377;她生命中只重視個人的自由，個性的舒展#65377;惟一重要的只是愛情#65377;這個姑娘非常怕羞靦腆，但在愛情中，她是主動者#65377;令狐沖當情意緊纏在岳靈珊身上之時，是不得自由的#65377;只有到了青紗帳外的大路上，他和盈盈同處大車之中，對岳靈珊的癡情終于消失了，他才得到心靈上的解脫#65377;本書結束時，盈盈伸手扣住令狐沖的手腕，嘆道:“想不到我任盈盈竟也終身和一只大馬猴鎖在一起，再也不分開了#65377;”盈盈的愛情得到圓滿，她是心滿意足的，令狐沖的自由卻又被鎖住了#65377;或許，只有在儀琳的片面愛情之中，他的個性才極少受到拘束#65377;

人生在世，充分圓滿的自由根本是不能的#65377;解脫一切欲望而得以大徹大悟，不是常人之所能#65377;那些熱衷于權力的人，受到心中權力欲的驅策，身不由己，去做許許多多違背自己良心的事，其實都是很可憐的#65377;

在中國的傳統藝術中，不論詩詞#65380;散文#65380;戲曲#65380;繪畫，追求個性解放向來是最突出的主題#65377;時代越動亂，人民生活越痛苦，這主題越是突出#65377;

“人在江湖，身不由己”，要退隱也不是容易的事#65377;劉正風追求藝術上的自由，重視莫逆于心的友誼，想金盆洗手;梅莊四友盼望在孤山隱姓埋名，享受琴棋書畫的樂趣;他們都無法做到，卒以身殉，因為權力斗爭不容許#65377;

對于郭靖那樣舍身赴難，知其不可而為之的大俠，在道德上當有更大的肯定#65377;令狐沖不是大俠，是陶潛那樣追求自由和個性解放的隱士#65377;風清揚是心灰意懶#65380;慚愧懊喪而退隱#65377;令狐沖卻是天生的不受羈勒#65377;在黑木崖上，不論是楊蓮亭或任我行掌握大權，旁人隨便笑一笑都會引來殺身之禍，傲慢更加不可#65377;“笑傲江湖”的自由自在，是令狐沖這類人物所追求的目標#65377;{12}

作為對比，金庸在《笑傲江湖》中還寫了其他追求自由的行為，比如友誼和藝術，但劉#65380;曲二人與梅莊四友，最終都無法做到#65377;只有愛情，驚天動地#65380;驚世駭俗的愛情(當然，還得有武功與俠心作保障)，才最終達成了自由#65377;因為這是與生命連接一起的#65377;愛情成功以后，他們要的并不是江湖俠侶到處走走，順便行俠仗義，他們寧愿翩然歸去，在一個不為人知的隱逸秘境里，享受自由#65377;金庸也明確表示，郭靖那樣的大俠，主要是“道德上”的;而令狐沖這樣的大俠，主要是“人生”上的#65377;自古以來，道德和人生就是一對理與情的沖突，對二者不同側面的強調，代表了兩種不同的思想路向#65377;正如羅爾斯在完成了《正義論》之后還要再寫《政治自由主義》作為補充和校正，從“正義”走向“自由”，乃是人類文明的進一步發展#65377;在這樣的觀念系統下寫出來的武俠小說，已經可以認為不再僅僅是“武俠小說”，而是以武俠為題材的寫人生#65380;人性以至人類文明進程的小說了#65377;

金庸反的是武俠小說自20世紀初葉以來長期形成的“現代”武俠傳統觀念，即“武俠本位”和“正義核心”#65377;在這個過程中，他試圖建立一套新的武俠小說闡釋和創作體系，即“小說本位”和“自由核心”#65377;

問題是，如果抽掉了“武俠本位”和“正義核心”，還是不是武俠小說?如果要表現“小說本位”和“自由核心”，這是不是武俠小說的獨特屬性?

顯然，金庸本人并沒有找到這兩個問題的確切答案#65377;“武俠本位”和“正義核心”從根本上說還是20世紀以來一個大武俠時代的理論基點，從這個時代的思維方式和創作方法來說，是舍此而無其他的#65377;因此，金庸還不能脫離現實主義#65380;浪漫主義和歷史主義的時代，他個人的創作必然走向終結，也帶領著這一個時代的武俠小說創作走向終結#65377;

從“武俠本位”到“小說本位”，從“正義核心”到“自由核心”，離武俠小說的習慣傳統愈遠，其超越單一文類而獲得多重文本指涉的意義就更大，這種走向復雜和闊大的趨勢，孕育了“一個偉大傳統的復活”，必然導致走向“一場靜悄悄的革命”的另一種深刻動力#65377;“反武俠”反掉了已經成為大眾心理文化結構的傳統定勢，也就是反掉了通俗小說的模式化的繼承性#65377;金庸沒有找到武俠小說文類的新的確定性，給一個時代的武俠小說帶來了文類的不確定性，這為后來者提供了更大的和沒有模式化限制的舞臺，其類似于“江湖群雄并起”的復雜化和多元化，更加有利于發揮作家基于個體性之上的原創性，使之獲得純文學創作乃至更多的基質，提供了通俗小說品位提升的無限可能性#65377;

金庸“反武俠”確實帶來了武俠小說相當一個時段的沉寂#65377;但是，只要一旦實現金庸所嘗試追求的思維方式和創作方法的突破，武俠小說創新的步伐就不會遏止，從溫瑞安的“現代”與“后現代”#65380;黃易的E時代“角色扮演”與“玄異玄幻”，到21世紀中國大陸武俠刊物的新探索，都深刻地說明了“反武俠”對于武俠小說文類發展極具魅力的強大內部動力，并由此連接著跨越一個文化時代的時空動力#65377;

“反武俠”既是一個舊武俠時代的終結，卻更是另一個新武俠時代的開端#65377;

注釋:

① 呂進#65380;韓云波:《金庸“反武俠”與武俠小說的文類命運》，《文藝研究》2002年第2期#65377;

② 金庸:《鹿鼎記》第5冊，三聯書店1994年版，第1989頁#65377;

③ 金庸:《書劍恩仇錄》下冊，三聯書店1994年版，第805頁#65377;

④ 金庸:《雪山飛狐》，三聯書店1994年版，第227頁#65377;

⑤ 劉若愚:《中國之俠》，三聯書店上海分店1991年版，第4頁#65377;

⑥ 參見杜南發《長風萬里撼江湖》，《南洋商報》1981年7月9日#65377;

⑦ 李德裕:《豪俠論》，《李衛公外集》卷二，四庫全書本#65377;

⑧ 這兩個原則在《正義論》中有多處表述，如第46節，見中國社會科學出版社1988年中譯本#65377;同時可參見拙著《金庸妙語#8226;笑傲江湖卷》“后記”對上述觀念的闡釋#65377;

⑨ 弗洛姆:《<逃避自由>英文版序言》，轉引自馮川主編《弗洛姆文集》，改革出版社1997年版，第2頁#65377;

⑩{11} 張立偉:《歸去來兮——隱逸的文化透視》，三聯書店1995年版，第92#65380;98-99頁#65377;

{12} 金庸:《笑傲江湖》第4冊，三聯書店1994年版，第1591-1592頁#65377;

(責任編輯劉保昌)