西方悲劇理論搬入的反思和我國“悲”、“憤”理論體系的繼承

摘要:西方悲劇概念和理論搬入我國已有上百年歷史，這種搬入與我國固有的“悲”#65380;“憤”藝術理論體系不合，且造成了我國文學#65380;藝術#65380;美學#65380;哲學等學界概念的混亂，而混亂的原因又主要來自西方#65377;因此，若要建立我國自己的與之相關的現代理論體系，就不能簡單地將西方悲劇學說搬入完事，即便是由“搬入”進化為“引入”，經過了我們的咀嚼消化，它們也不適合作為基本的主干理論#65377;要建立基本的主干理論，還得依靠我們自己幾千年形成的傳統理論體系#65377;

關鍵詞:悲;憤;悲劇;理論體系

中圖分類號:I206.2文獻標識碼:A文章編號:1003-854X(2006)12-0113-04

若從上世紀初王國維運用西方悲劇理論(具體而言是叔本華的悲劇理論)研究紅樓夢算起①，我國文藝界#65380;學術界搬入西方悲劇理論已有上百年歷史②#65377;其間，這一概念和理論被廣泛移用于古代小說#65380;戲劇甚至詩歌之分析，與我國現當代文學#65380;美學#65380;哲學界的引用互相呼應，似乎已經是一個成功引用的良好范例#65377;筆者于上世紀80年代較系統地接觸悲劇理論，并非因為學術專攻，而是出于楚辭研究的需要#65377;因為關于屈原詩歌是否具有西方悲劇理論所闡述的特色，學術界一向有兩種截然相反的看法#65377;一派認為沒有，其根據是有些著名學者——如錢鐘書#65380;朱光潛等，判定中國古代原本就未有合于西方悲劇理論意義的作品;另一派則肯定有——如陳世驤#65380;陳炳良等，認為屈騷明顯展現出西方悲劇理論所闡述的某些特點，透射出悲劇精神的光芒#65377;值得注意的是，錢鐘書#65380;朱光潛#65380;陳世驤等都是對西方悲劇理論有著透辟了解的具有權威性的學者(陳世驤#65380;陳炳良的文章還是以英文寫成)，這就使后來的研究者常有茫然無所適從之感#65377;筆者致力于楚辭藝術的研究，自然繞不開這一問題#65377;20多年來，經歷了茫然#65380;彷徨#65380;猶疑#65380;選擇#65380;判定等過程，思路漸漸清晰起來，發現問題主要不是出在表層——運用層面，而是出在根本的基礎的層面上，故將陋見略陳于下，以就教于學者方家#65377;

一#65380;“悲劇”概念與理論搬入我國所造成的混亂

應該承認，上世紀悲劇概念的搬入，配合了當時的時代思潮，對于推進我國現代文學發展有一定的積極意義，甚至還有學者認為它促使了中國現代悲劇意識的產生③#65377;然而，今天我們基于建設有中國特色的文學理論的目標，以一種世界性的眼光看問題，認真深入地考察一下悲劇概念引入我國學術界后的實際情況，其所造成的理論混亂的負面效應卻很值得深思#65377;

目前在我國，悲劇可以指具有悲慘情節的戲劇，可以指與“悲”#65380;“憤”等有關的文學作品的風格，可以指與喜劇相對應的審美范疇，還可以指哲學上的人的一種命運和情結#65377;而我國與“悲”有關的戲劇#65380;小說#65380;故事乃至敘事詩之問世，少說也有一千多年的歷史#65377;長期的習慣使人們一見悲劇這個詞，就自然而然聯想到有悲慘情節的文學作品#65377;此種思維定勢弄得理論界頗傷腦筋，于是試圖增加某些詞以示區別，例如以加一“性”字的“悲劇性”作為審美范疇，加上“風格”二字的“悲劇風格”作為文學風格之一種，加上“意識”二字的“悲劇意識”作為哲學中的一種意識，與此同時尚需附一大段說明以解釋與悲劇的區別，而這種解釋又常常很難令人滿意#65377;就連最直接相關的文學#65380;戲劇界的“悲劇觀”也陷于難以統一#65380;難以說明的泥淖之中#65377;

本來，王國維引入的“悲劇觀”，主要基于美學#65380;哲學層面，它使人們在審美活動中去領悟人生痛苦的本質，表現為對生活的一種哲學體驗和認識#65377;這種悲劇觀又基本是叔本華的，而叔本華是位悲觀主義者#65377;他所以將悲劇視為文學藝術的“最高成就”#65380;“最高峰”，是認為它“以表現人生可怕的一面為目的，是在我們面前演出人類難以形容的痛苦#65380;悲傷，演出邪惡的勝利，嘲笑著人們偶然性的統治，演出正直#65380;無辜的人們不可挽救的失陷”④#65377;王國維于《紅樓夢評論》(《海寧王靜安先生遺書》)中也表述了同樣的思想:“人生之所欲，既無以逾于生活，而生活之性質，又不外乎苦痛，故欲與生活與苦痛，三者一而已矣”，悲劇就要“以生活為爐，苦痛為炭，而鑄解脫之鼎”，將三位一體的人生展現于人們面前#65377;顯然，這種悲觀主義的悲劇觀與“五四”以后的文學藝術發展趨向，與當時社會#65380;人們對文學藝術的要求直接發生沖突#65377;當時人們迫切要求改變中國積貧積弱的狀況，改革以至推翻舊有的社會制度，反思長期積淀而形成的意識#65380;傳統，文學藝術必須適應這個需要，真實地將現實社會中悲慘的#65380;殘酷的#65380;美的毀滅的現實揭示出來給人看，不是叫人消沉，而是激勵人們起來斗爭#65377;實際這仍為中國傳統“悲”的文學觀念的繼續(以下還將論述)#65377;因而，王國維引入的西方悲劇觀念，只是成為一個契機#65380;一個口號而已，其理論內涵人們并未接受#65377;

其后，一方面是西方各種悲劇觀念的大量引入——亞里士多德#65380;黑格爾#65380;叔本華#65380;車爾尼雪夫斯基……另一方面卻是絕大多數作家#65380;讀者#65380;觀眾并不大理會西方的這些觀念#65377;西方從亞里士多德的《詩學》以來，悲劇一直是與崇高的美的本質相聯系的#65377;在西方悲劇觀看來，苦難固然是悲劇的表現基礎，但并非一切苦難都能稱之為悲劇，只有通過苦難表現出社會事物(主要是人)的崇高的美，才能堪稱悲劇#65377;而且作為悲劇中的主人翁，苦難主要也不是外部強加給他的，而是他自己決定遭受的，是屬于主動性的#65377;亞里士多德還在《詩學》中對悲劇作了許多規定#65377;這些方面，顯然與我國“五四”以來的悲劇觀極不相合，以致沈從文在談到“五四”后十年的悲劇創作時感嘆道:“‘悲劇’這個名詞，在中國十年來新創作的作品上，是那么成為了可笑的定義#65377;”⑤ 而著名女作家冰心一直堅持西方的悲劇觀:“現在的人，常用悲劇兩個字……他們用的時候，不知悲劇同慘劇是不同的，以致往往用得不當#65377;有許多事可以說是慘劇，不能說是悲劇#65377;悲劇必是描寫心靈的沖突，必有悲劇發動力，這個發動力，是悲劇‘主人公’心理沖突的一種力量”，“悲劇必有心靈的沖突，必是自己的意志，所以悲劇里的主人翁必定是位英雄”⑥#65377;這種悲劇觀的重大分歧，直到今天在學術界依然存在#65377;朱光潛先生曾認為中國傳統文學中沒有西方意義的悲劇⑦，錢鐘書先生研究了元代#65380;清代的四個劇本，得出與朱先生相似的見解⑧#65377;而陳世驤先生看法則完全不同，他認為屈原堪稱是一位悲劇英雄，《離騷》表現了對人類公認的美德的執著的悲劇性追求⑨#65377;

所以產生這種混亂，大多數學者目前仍然歸之于人們對西方悲劇理解不全面#65380;不正確乃至完全錯誤#65377;筆者不能同意這種看法#65377;以上簡述即可證明，自王國維以來，西方從亞里士多德以下對悲劇的基本觀點已經全面介紹進來，大多數學者#65380;作家是了解這些觀點的，他們之所以不采納西方的見解而堅持自己的悲劇觀，乃是有著別的重要原因#65377;

二#65380;原因在外不在內

應該敢于指出，這個混亂首先是外來理論造成的#65377;西方悲劇理論經過兩千多年的發展，到今天系統性和豐富性都是無可置疑的，其中許多精彩的理論闡述足資借鑒，我們應很好地研究學習并加以引進，這也毫無疑問#65377;不過，也應當看到，任何理論都不會十全十美，任何體系也都不可能嚴密如天衣無縫，這不但今天如此，將來也會如此#65377;西方悲劇理論有著娘胎里帶來的缺憾，問題就出在悲劇的概念上#65377;

悲劇，在古希臘本是與喜劇相對的戲劇的一種，埃斯庫羅斯#65380;索福克勒斯#65380;歐里庇得斯均是以悲劇而聞名于世界文學史#65377;在亞里士多德的《詩學》里，悲劇和史詩一樣主要是作為作品被加以討論的#65377;他所提出的悲劇的本質在于模仿一個嚴肅的不幸事件，“情節是悲劇的基礎，有似悲劇的靈魂”等等，也均是從劇本的內容和藝術方面考慮的#65377;亞里士多德也間而論述了“這種快感是由悲劇引起我們的憐憫與恐懼之情，通過詩人摹仿而產生的”⑩ 等美感問題，論述了悲劇的價值不在悲慘事件的不幸本身，而在于人物行為所蘊含的崇高的嚴肅性，這些論述成為后來悲劇發展到美學范疇和哲學領域的基礎#65377;

回顧西方文藝復興的歷史，曾經沉寂了千余年的亞里士多德《詩學》殘稿的發現和對它的翻譯#65380;評注#65380;研究，促成了新古典主義戲劇及現實主義小說的繁榮，對以后的浪漫主義及20世紀現代派也產生了很大影響，可以說，整整灌溉了西方五百年的文藝#65377;正是這種文藝復興權威經典的地位，加之原有的審美觀#65380;價值觀的內容，使人們自覺不自覺地將原本屬于戲劇的悲劇概念，引入了文學理論和哲學#65380;美學領域，造成了一詞多用的局面#65377;前述悲劇概念在我國跨多個學科的狀況，也就是沿襲西方的這個局面所致#65377;但是，這種一詞多用的局面，在西方是長期形成的，而且是一種自然的趨向，理解這些問題在西方并不困難#65377;而在短時間一下涌入中國，則勢必造成混亂#65377;

順便提一下，當前被文學學術界“熱炒”#65380;“熱用”的“詩學”，也存在著同樣的問題#65377;亞里士多德的《詩學》，首先是討論詩的諸問題，該書開宗明義即說明這點，《詩學》第一章開頭曰:“關于詩的藝術的本身，它的種類#65380;各種類的特殊功能，各種類有多少成份，這些成份是什么性質?詩要寫得好，情節應如何安排?以及這門研究所有的其它問題，我們都要討論，現在就依自然順序，先從首要的原理開頭#65377;”這說明，書中所討論的各方面的文學理論問題，都是從詩的基點出發的#65377;而作為文學藝術的一類，詩與其它種類當然有著許多共性，這使詩學后來漸漸成了文學——甚至整個藝術理論(如“電影藝術詩學”)的總稱#65377;然而進入現代后，這種概念上的混淆畢竟給文藝理論帶來許多不便，于是，學者們還是回頭采用形式邏輯的概念定義公式——種概念+屬差，來給文學藝術理論的有關概念下定義，如文學理論#65380;音樂理論#65380;繪畫理論等等，我國情況也同樣如此#65377;進入80年代以來，隨著比較文學在我國的迅速發展，比較文學理論也提上了議事日程#65377;但這個概念是不夠清晰的，它究竟是“比較文學”的“理論”呢?還是“比較”的“文學理論”呢?采用比較文論的概念也是不夠理想的#65377;這究竟是指文學理論還是指文藝理論呢?況且“文論”這種縮寫語在國際間交流起來也是個麻煩事#65377;于是，1991年，黃藥眠#65380;童慶炳主編的《中西比較詩學體系》第一次在我國提出了“比較詩學”的概念#65377;無疑，“比較詩學”比“比較文學理論”#65380;“比較文論”都要好#65377;至于是否如《序言》中所說，其目的是要“返回到古希臘的‘詩學’概念上去”，回到“文藝學”#65380;“文論”的原初狀態，返回本體，這已非本書所能討論#65377;

在比較文學#65380;比較理論的領域，選擇詩學的概念無疑是高明的#65377;不料自詩學概念提出后，學術界趨之若鶩，詩學成了十分時髦的名詞，一時間，各種“詩學”漫天而來，幾乎有代替文學理論之勢，即使在古代文學領域也同樣如此，這就有點趨時不當了#65377;在古代文學#65380;古代文論領域，詩學本指有關詩歌的知識#65380;學問，狹義的可與“詞學”相對應，如“唐詩學”#65380;“宋詩學”等#65377;現在以詩學代替文學理論，麻煩就出來了#65377;譬如“唐詩學”，究竟是唐代詩歌的學問，還是唐代詩歌的理論，甚或是唐代的文學理論呢?單憑此概念無論如何是難以理解的，這就有點徒增其亂了#65377;

所以插入這一段，是要說明悲劇的搬入與詩學的引入有著類似的負面效應#65377;而悲劇搬入所以造成混亂，還有第二個原因:悲劇本來是一種戲劇形式，其內容本有著不確定性，將其引入文學藝術#65380;美學#65380;哲學領域，其含義也就同樣有著很大的不確定性，這就造成文藝復興以來，西方群賢對其競相探討的局面#65377;即以美學領域而論，對悲劇認識的分歧幾乎與對美的本質認識的分歧一樣多#65377;如此之多的觀點一涌而入，各執一端而生發之，不造成混亂才怪#65377;

僅此以上兩個原因，已經就夠難辦的了，而還有第三個更難辦的，這就是中國古代本有著“悲”#65380;“憤”文學藝術傳統#65377;春秋戰國時期，表現的美學觀念占上風，與之相適應，文學的情感抒發中“悲”#65380;“憤”之類的感情自然占有相當的份量，從《詩》三百篇勞人#65380;棄婦之情，到屈原“發憤以抒情”#65380;司馬遷“發憤著書”說，中國文學中“悲”#65380;“憤”文學傳統與理論已經確立#65377;其后魏晉時期，這種理論得到進一步的發展#65377;嵇康《琴賦#8226;序》曰:“琴賦其聲音，則以悲哀為主;詩美其感化，則以垂涕為貴”;陸機《文賦》則將“悲”作為衡量作品藝術水平高下的一個重要標準:“猶弦么而徽急，故雖和而不悲”;劉勰將“詩可以怨”的思想引申發展，既肯定了《詩經》“怨”之審美意義，還對建安文學“志深而筆長”#65380;“梗概而多氣”(《文心雕龍#8226;時序》)的特點給予高度的贊賞;唐代司空圖《詩品》更提出“悲慨”的美學范疇……所以，此時關于“悲”#65380;“憤”文學的理論體系，已基本完備，只不過它與中國古代文學理論一樣，不是由一位理論家完成(事實上任何一位理論家也不可能單獨完成)，而是由眾多理論家互相補充#65380;集思廣益#65380;共同構建的#65377;它反映了中國文學重人生#65380;重表現#65380;重抒情#65380;重真實的特點#65377;在中國人看來，不論是帝王將相#65380;文人雅士，還是孺子壯士#65380;思婦妓女，只要抒發的悲#65380;憤之情真率#65380;真摯#65380;真切，就都能感人，都有價值#65377;這與西方古希臘以摹仿論為基礎而發展起來的悲劇觀，自然有很大不同#65377;所以直到今天，中國人談到某戲劇#65380;故事#65380;情節為悲劇，極少有用西方的悲劇觀來衡量#65380;判斷的:一面是理論界引進西方的悲劇理論拚命向人們灌輸;一面是老百姓們本著中國傳統的悲劇觀念對這些灌輸漠然置之#65380;當耳旁風，這種理論與實際脫節的尷尬狀況難道不值得深思嗎?

至于“五四”以后一段時間學術界大肆批判的所謂中國文學傳統的“大團圓”意識，由于當時學者們肩負著開辟“新文化”#65380;“新文學”的任務，無論對中國古代文學了解者與不了解者，這樣批判也都無可厚非#65377;但如果在今天，還這樣認為，那就顯然是片面的#65380;錯誤的#65377;“大團圓”只不過是中國“悲”#65380;“憤”文學中的一種結構，另一種以悲劇結尾為結構的幾乎代代都有#65377;屈原的詩歌暫且不論，以漢以后為例，敘事詩中《孔雀東南飛》就是悲劇結尾;唐傳奇中，《李娃傳》是“大團圓”結局，《霍小玉傳》則是悲劇結尾;戲劇中固然不乏“大團圓”結局者，然《竇娥冤》則是典型的悲劇結尾#65377;小說也并非是到《紅樓夢》才有悲劇結尾的，一百二十回《水滸傳》就是一個徹底的悲劇結局#65377;如果說“大團圓”是中國文學的一種傳統結構(說是“意識”顯然是不合適的)，那悲劇結尾也同樣是中國文學的傳統結構，以“大團圓”意識涵蓋中國所有的“悲”#65380;“憤”文學并加以批判，不用說是不實事求是的以偏概全#65377;

由上面簡單回顧即可知，若要探討我國古代文學中，具有“悲”#65380;“憤”精神的諸多作品的美的特質與總體風格，建立我國自己與之相關的文學理論體系，就不能簡單地將西方悲劇學說搬入完事，而且即便是由“搬入”進化為“引入”，經過了我們的咀嚼消化，它們也不適合作為基本的主干理論#65377;要建立這基本的主干理論，還得依靠我們自己幾千年形成的傳統理論體系#65377;

三#65380;悲劇#65380;悲慨#65380;悲憤意識

明確了方向，絕不意味著可以“一蹴而就”，反而更需要我們付出長期艱苦的努力#65377;分散于各篇各處的論述需要搜集#65380;歸納#65380;整理，駁雜的概念#65380;多異的論述方式需要闡釋#65380;分析#65380;統一，歷史悠久而古老的體系需要按現代理論形態組合#65380;建構#65380;確立……真是“蓋非知之難，行之難也”#65377;這里，筆者只能就幾個基本概念提一點粗淺的看法#65377;

悲劇的概念當然還需要保留，只不過不要派給它太多的任務#65377;還是按照傳統的對悲劇的觀點，凡是表達悲#65380;憤(包括哀#65380;怨等)情感有一定情節的戲劇或敘事文學作品等，都可稱悲劇#65377;

至于審美范疇，筆者以為，與其仍用悲劇，還不如用司空圖《詩品》的“悲慨”來得切合#65377;

一般認為，司空圖《詩品》是詩歌風格的論著，其實它也是一部審美形態范疇的論著#65377;司空圖選擇有代表性的#65380;恰切的形象，以暗示#65380;象征等手法，讓人感受到#65380;體悟到具有其“二十四品”中某一“品”(如雄渾#65380;高古等)的詩歌的風格特色，而不是以理性的抽象的文字進行闡述，這是它比一般論述風格和審美范疇的理論論著要高明的地方#65377;“悲慨”一品，僅從名稱來看，“悲”為情感之一類，如悲憤#65380;悲痛#65380;悲苦#65380;悲傷等等;“慨”則為一種激烈且帶有深沉意味的情感 ，一般為慷慨#65380;憤慨#65380;感慨#65380;慨嘆等等;二詞結合起來，則排除了悲戚#65380;悲傷#65380;傷感等等情緒，而表現為與家國#65380;社會#65380;人生等命運相關脫卻了個人際遇的深沉而富有力度的情感，顯然這與美學中的壯美#65380;崇高相聯系#65377;

大風卷水，林木為摧#65377;意苦若死，招憩不來#65377;

百歲如流，富貴冷灰#65377;大道日往，若為雄才?

壯士拂劍，浩然彌哀#65377;蕭蕭落葉，漏雨蒼苔#65377;

此為“悲慨”之正文#65377;詩中以“大風卷水，林木為摧”暗示國家危急，社會動亂;以“意苦若死，招憩不來”喻人民痛苦不安，也暗喻壯士之境遇#65377;接下來司空圖成功地塑造了一位壯士的形象:歲月如流急過，富貴本似冷灰，大道人來人往，誰為濟時雄才?壯士拂劍立于天地之間，有心救世，無力回天，浩然悲歌慷慨#65377;其情其景，有似落葉蕭蕭，漏滴蒼苔#65377;

這位壯士是英雄#65377;他之痛苦不是來自于個人，而來自于國家#65380;社會，可以說是“偉大的痛苦”;這痛苦也不是外部強加給他的，而是他自己迎上去的，自找的;他力圖施展抱負才干，與命運抗爭，與社會抗爭，他失敗了，然而是一位偉大的失敗者!他的失敗讓人同情，讓人惋惜，而更多的則是給人鼓舞，摧人奮進!他因失敗而更顯示出了力量，更顯示出了崇高與偉大#65377;若按西方的觀點，這不正是命運悲劇或社會悲劇?那么，用“悲慨”不比用“悲劇”好得多嗎?用“悲慨”，人們決不會聯想到那些因個人生活#65380;兒女情長#65380;家庭糾紛等等鬧出的種種悲慘故事，也不會聯想到那些不敢與命運抗爭#65380;極力逃避命運卻又總逃不脫命運安排的“小人物”的凄慘境遇——盡管這些也仍然可算作悲劇#65377;人們能聯想到的，只能是曹操的“對酒當歌，人生幾何”(《短歌行》)，晉劉琨的“何意百煉鋼，化為繞指柔”(《重贈盧諶》)，杜甫的“濟時敢愛死，寂寞壯心驚”(《歲暮》)，陸游的“死去原知萬事空，但悲不見九州同”(《示兒》)，辛棄疾的“英雄無覓，孫仲謀處”(《永遇樂》)，文天祥的“人生自古誰無死，留取丹心照汗青”(《過零汀洋》)……假如超出詩歌范圍，那給人以悲慨美感的作品更是數不勝數#65377;

美學范疇(又稱美的現象形態)，本身是多種多樣的，優美#65380;崇高#65380;悲劇#65380;喜劇不過是四種主要的類型，還可以分出許多中間的#65380;過渡的甚至與它們完全不同的類型來#65377;并且，對美學范疇的分類，西方美學家們見仁見智，提出了許多方案#65377;即便是對這四種類型，也有些美學家提出不同看法，如柏克#65380;康德#65380;布拉德雷等就認為崇高根本不應屬于美學范疇，但又有許多美學家反對他們的意見，爭論至今并沒有完結#65377;這些爭論的意見我們應盡力介紹進來，但這只是建立我們自己美學范疇的借鑒#65377;中國美學范疇除陽剛#65380;陰柔兩大類，還可以有一個中和之美的第三種形態#65377;在此之下，又各自有一批相應的更細一層的范疇，即以司空圖《詩品》提出的一些范疇而論，雄渾#65380;悲慨屬于陽剛，沖淡#65380;自然屬于中和，委曲#65380;含蓄屬于陰柔，當然也還有不適合作美學范疇的，這些都可以討論和爭鳴#65377;筆者所要強調的無非是，是建立我們中國自己的美學范疇體系的時候了#65377;

最后，從意識的角度，從哲學方面，提悲劇意識不如提悲憤意識(或曰“悲奮意識”)為好#65377;悲憤意識包括英雄主義#65380;憂患心理#65380;悲壯情懷#65380;發憤抒情等，這概念既有明確清晰的內涵和指向，又避免了與文學的悲劇概念發生混淆以致糾纏不清#65377;

“智者千慮，必有一失;愚者千慮，必有一得#65377;”以上筆者這粗淺的認識大概可算“愚者之一得”吧，希望能為建構中國的“悲”#65380;“憤”文學理論體系起一點拋磚引玉的作用#65377;

注釋:

① 在王國維之前，晚清王無生等人已使用過“悲劇”這一詞語(見《月月小說》)第14期，但還不能算作理論與基本概念的引進#65377;

② 所以用“搬入”而不用“引入”，在于筆者認為，引入需對所引用的理論作系統的研究，包括該理論形成和發展的歷史，且需對自己之有關理論與作品也作認真的回顧研究，看看能否借用?是部分借用還是全部借用?若部分借用又該借用哪些部分?這些工作似乎是近年來才開始的，以前只是把西方悲劇理論整塊整塊搬過來，甚至誰需要哪一塊就搬哪一塊#65377;

③ 見黃藥眠#65380;童慶炳主編《中西比較詩學體系#8226;中國現代悲劇意識與西方悲劇傳統》，人民文學出版社1991年版#65377;

④ 叔本華:《作為意志和表象的世界》，石沖白譯，商務印書館1982年版，第350頁#65377;

⑤ 沈從文:《論現代中國創作小說》，《文藝月刊》第2卷第4-6期#65377;

⑥《中西戲劇之比較#8226;冰心女士講演》，程朱溪#65380;傅啟學合記，《晨報副鐫》1926年第62期#65377;

⑦ 朱光潛:《悲劇心理學#8226;悲劇的衰亡:悲劇與宗教和哲學的關系》，張隆溪譯，人民文學出版社1983年版#65377;按:朱光潛先生認為:“悲劇這種戲劇形式和這個術語，都起源于希臘#65377;這種文學體裁幾乎世界各大民族都沒有，無論中國人#65380;印度人#65380;或者希伯來人，都沒有產生過一部嚴格意義的悲劇#65377;”(第210頁)#65377;朱先生還認為:“中國人既然有這樣的倫理信念，自然對人生悲劇性的一面就感受不深#65377;他們認為樂天知命就是智慧，但這種不以苦樂為意的英雄主義卻是司悲劇的女神所厭惡的#65377;”(第217頁)#65377;

⑧ 錢鐘書:《中國古代戲劇中的悲劇問題》，《天下月刊》1935年第1期#65377;

⑨ 陳世驤:《“詩的時間”之誕生——<離騷>欣賞與分析》，《清華學報》1973年第6期#65377;

⑩ 亞里士多德:《詩學》第十四章，羅念生譯，人民文學出版社1963年版，第310頁#65377;

(責任編輯劉保昌)