戴著腳鐐跳舞

[摘要] 針對早期新詩創作過于散漫自由，創作態度不夠嚴肅的現象，聞一多提出新詩格律化的主張，并以“三美”的美學原則及創作實踐，規范了新詩的形式，鞏固了新詩的地位，使中國新詩的發展進入一個新的藝術階段。

[關鍵詞] 聞一多 格律詩 三美原則

聞一多是著名的愛國民主人士，也是新格律詩派的代表詩人，在文學領域既以詩的創作蜚聲文壇，也以對新詩的批評和新詩的理論探討引人注目。他從1921年在《清華周刊》第211期上發表《敬告落伍的詩家》一文起，到1926年發表《詩的格律》，逐步形成了自己關于詩歌的一系列看法，在文壇上引起了不小的波瀾。

五四時期，中國曾經出現全盤西化的論調，新詩創作受到歐美詩歌的影響，表現出過于“歐化”和“散文化”傾向。如胡適主張要把詩變得“和言語一樣”；郭沫若提出詩只是一種“自然流露”，“不是‘做’出來的，只是‘寫’出來的”。對新詩中不重視格律的傾向，聞一多旗幟鮮明地作了批評。他從自然美與藝術美的根本關系上，論證了詩要有格律。在聞一多看來，“自然界當然不是絕對沒有美的。自然界里面也可以發現出美來，不過那是偶然的事?！彼囆g重在創造，也就是說，詩是“做”出來的。1926年5月，聞一多發表了《詩的格律》一文，文中說：“恐怕越有魄力的作家，越是要戴著腳鐐跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不會跳舞的才怪腳鐐礙事，只有不會做詩的才覺得格律的縛束。對于不會做詩的，格律是表現的障礙物；對于一個作家，格律便成了表現的利器?！睘榱藙摿ⅰ爸袊健钡男略?，聞一多提出了“新詩格律化”的主張，認為格律化新詩創作的美學原則就是“音樂美”、“繪畫美”、“建筑美”三者的結合。他說：“格律可以從兩方面講：(一)屬于視覺方面的，(二)屬于聽覺方面的。這兩類又當公開來講，因為它們是息息相關的。譬如屬于視覺方面的格律有節的勻稱，有句的均齊。屬于聽覺方面的有格式，有音尺，有韻腳。但是沒有格式，也就沒有節的勻稱，沒有音尺，也就沒有句的均齊。”所以他說：“詩的實力不獨包括音樂的美(音節)，繪畫的美(詞藻)，并且還有建筑的美(節的勻稱和句的均齊)?！甭勔欢嗟摹叭馈痹瓌t成為中國新詩壇上富有影響的詩歌美學原則。

聞一多十分重視詩的音樂美，他指出：“詩之有籍于音節格律，如同繪畫之有籍于形色線?！睒O言音樂之于詩歌重要。在強調詩的“音樂美”時，聞一多特別注意詩的外在節奏，他說：“詩的所以能激發情感，完全在它的節奏?！倍诠澴嘀?，音尺又是關鍵，應注意一行詩有幾個音尺，其中有幾個是三字尺，二字尺。音尺排列可以不固定，但每行的三字尺，二字尺數目應該相等。他以自己的《死水》為例，“從第一行‘這是／一溝／絕望的／死水’起，以后每一行都是用三個‘二字尺’和一個‘三字尺’構成，所以每行的字數也是一樣多?！笨梢?，音尺的構成直接與詩句相關，而聞一多也正是將音尺、音節與字數聯系起來，闡明它們在詩的形式美中的相互影響。

當然，聞一多注意詩行中音尺的均齊，并不是主張每個詩行的字數要一樣多。這是他研究了英國的詩歌理論，并用它來分析漢語詩之后得出的結論。用漢語寫的詩，字數的均齊與音尺數目的一致有關系，但是從根本上說，要著眼于音尺。所以聞一多說：“整齊的字句是調和的音節必然產生出來的現象。絕對的調和音節，字數必定整齊。(但是反過來講，字數整齊了，音節不一定就會調和，那是因為只有字數的整齊，沒有顧到音尺的整齊——這種的整齊是死氣板臉的硬嵌上去的一個整齊的框子，不是充實的內容產生出來的天然的整齊的輪廓。)”所以，聞一多在理論上并不主張千篇一律地限定每個詩行的字數，也不是限定必須押韻。他指出：“長篇的無韻式的詩，每行字數似應多點才稱得住”“句子似應稍整齊點，不必呆板的限定字數，但各行相差也不應太遠，因為那樣才顯得有分量些?！?/p>

聞一多主張“詩中有畫，畫中有詩”。他認為“從來哪一首好詩是沒有畫，哪一副好畫里沒有詩?”不過，聞一多強調的詩的繪畫美，不是從意境上對詩的要求，而是從形式美上對詩的格律的描述。也就是要求詩歌通過富有色彩感的辭藻，創造出具有繪畫般的藝術效果。它強調要使讀者官能上引起強烈的刺激，以獲得感覺的審美享受。20年代，聞一多在創作《紅燭》中《秋色》一詩時，曾給梁實秋寫信說：“佛來琪喚醒了我的色彩感覺。我現在正作一首長詩，名《秋色》——一篇色彩的研究?！鄙示褪锹勔欢嗾业降脑姰嬒嗤ǖ拿浇?。對于如何才能做到詩中有畫，聞一多的回答是：“我是受過繪畫訓練的，詩的外表的形式，我總不忘記，既是直覺的意見，所以說不出什么具體的理由來，也沒有人能駁倒我。”也就是說，“詩中有畫”是好詩的必要條件，但是能不能做到詩中有畫還要看詩人的個人能力，即詩人的“藝術直覺”。繪畫是聞一多的專業，他曾留學歐美，專攻西洋畫，對中國畫也有相當深刻的認識，這無疑給他以畫論詩提供了極大便利。

聞一多的詩歌創作，大多數都像色彩畫一樣，不僅用語明晰地描繪藝術形象，生動地烘托出詩的意境，而且很擅長用詩的語言描繪出濃麗的色彩。如詩人在早期詩作《秋色》中，嫻熟地選用煥發色彩的辭藻，如同畫家揮舞彩筆，為我們描繪出“秋色”的美：“紫得像葡萄似的澗水．翻起了一層層金色的鯉魚鱗。幾片剪形的楓葉，仿佛朱砂色的燕子，……肥厚得熊掌似的棕黃色的大橡葉，在綠蔭上狼藉著。……白鴿子，花鴿子，紅眼的銀灰色的鴿子，烏鴉似的黑鴿子，背上閃著紫的綠的金光——……黃金笑在槐樹上，赤金笑在橡樹上，白金笑在白松皮上?！痹娙藢Ω鞣N色彩盡心描繪，畫面五光十色，使人感到秋的安詳、閑適。此外在詩歌的意象描繪上，他也能普遍地增加色彩的魅力，也就是從濃麗繁密而且具體的意象上產生繪畫的美感。如《夜歌》中所體現出的凄清陰冷的畫面；《死水》中以丑為美的畫面等。這些從“濃麗繁密而且具體的意象上”所體現的情調色彩，對讀者不僅是視覺刺激，而且能引起思想感情的震動。

可見，聞一多所要求的繪畫美，是以濃麗繁密的意象為前提，通過富有色彩感的詞語表現出來的。繪畫的美最終也就落實到辭藻上，這就是要求詩人能使用有色彩感的，繪形繪神的，繁麗的語言。并且這是詩的語言而不是散文的語言。如《死水》__詩，“死水”是黑色的，然而，它像“綠酒”，漂“白沫”，還有銅銹如“幾瓣桃花”，油膩織“一層羅綺”，霉菌蒸出“云霞”。詩人用了“翡翠”、“桃花”、“羅綺”、“云霞”、“綠酒”、“珍珠”等富有色彩感的語言去描繪一潭死水，顯得五光十色，似乎很美，其實使人感到死水的丑陋、可怕。此外，聞一多詩中還有像“珊瑚色的一串心跳”(《收回》)，“芭蕉的綠色頭”(《末日》)，“穿著豆綠的背心”的爛果(《爛果》)，撐著“海綠色的花翎”的稚松(《稚松》)等詩句，奇特的色彩描繪，給讀者以強烈的視覺審美享受。

聞一多認為：“中國藝術中最大的一個特質是均齊，而這個特質在其建筑與詩中尤為顯著。中國的這兩種藝術的美可說就是均齊美——即中國詩的美?！彼治隽似渲械脑?，“中庸原是不偏不倚之謂，其在空間，即為均齊?！薄熬R是中國的哲學、倫理、藝術底天然的色彩，而律詩則為這個原質底結晶；此足以代表中華民族者一也。”從建筑美來考察詩歌，這是以“節的勻稱和句的均齊”為規范的，即是詩歌通過詞句排列構成空間圖形，使讀者在視覺上獲得美感。聞一多強調詩的“建筑美”，本意是希望從中國象形文字的特點出發，使新詩在形體上也具有自己的特點。他認為，文學既然是“占時間又占空間”的藝術，當然就要注意文字的空間問題，而文學的空間感，不像建筑那樣，通過體型、立面等直接構成空間形體，而是用文字來描寫的，這就要求文學必須塑造具有空間感的具體、生動的形象。用漢語寫的詩，詩行整齊了，一般有助于音調的和諧。他力圖在自己的詩歌創作中體現出這種均齊美，但均齊又不等于整齊劃一。他也反對片面追求“建筑美”，把新詩湊成“豆腐干”式的形式主義。他的代表詩集《死水》，形式就是變化多樣的，幾乎一篇有一篇的新形式。這些詩形，有的分節，有的不分節；每個詩行，從二到十三行都有，每行字數從三字到十四字都有；詩行的排列，有的整齊劃一，有的參差錯落。這些詩歌的外表形式，由于每首詩的句子長短各不相同，句式的排列狀態也不相同，詩句的字數，詩節的多少不同，就出現了各種形式的“均齊”與“勻稱”。這也正體現了聞一多詩歌改革的一個主張：打破一個固定的形式，目的是得到許多變異的形式。這些“變異”的形式，也就表明了格律化新詩的形體是可以豐富多彩，美不勝收的。

在新詩的形體上，聞一多堅持“相體裁衣”，即詩歌排列依神賦形，體現出“精神與形體調和的美”。如《死水》，《夜歌》等詩，排列整齊，在詩形上給人一種心理上的沉重感、壓抑感，這與詩人面對當時的黑暗社會和人民苦難所產生的沉郁憤恨的感情是協調的。而他的《你莫怨我》、《忘掉她》等詩的排列則高低參差，重迭回環，使讀者從中感受到詩人情感的起伏跌宕，委婉纏綿。這些詩歌勻稱、均齊，變化多端的外形，的確能給讀者帶來視覺上的美感。

結語

當胡適率先把白話引入新詩，郭沫若徹底掃除舊詩的詩形、格律之時，聞一多提出新詩格律化的主張，在當時的文壇上引起了不小的震動。有人贊成，有人反對。反對者指責它是復舊、倒退，是“穿新鞋走老路”。對此類批評，聞一多用下棋作比喻加以說明：“棋不能廢除規矩，詩也就不能廢除格律?！薄坝螒虻娜の妒且谝环N規定的格律之內出奇制勝。做詩的趣味也是一樣的。假如詩可以不要格律，做詩豈不比下棋，打球，打麻將還容易些嗎?”為了糾正人們對新詩格律化的誤解，聞一多著重指出新詩的格律與舊格律詩有原則的區別：“律詩永遠只有一個格式，但新詩的格式是層出不窮的?！薄奥稍姷母衤膳c內容不發生關系，新詩的格式是根據內容的精神制造的”、“新詩的格式是相體裁衣?！薄奥稍姷母袷绞莿e人替我們定的，新詩的格式可以由我們自己的意匠來隨時構造?！边@也就是聞一多提倡的新詩格律的特點。

總之，聞一多對“三美”的刻意追求與實踐，使詩歌兼有了音樂、繪畫、建筑等藝術樣式的某些審美特征，從而使詩歌獲得范圍更廣泛的，內容更為豐富的美，這就大大豐富了詩歌的審美內容。新詩格律化的倡導，糾正了早期新詩創作過于散漫自由，創作態度不嚴肅造成的一定程度的混亂局面，使新詩趨于精練與集中，具有了相對規范的形式，鞏固了新詩的地位，聞一多等人的理論建樹和創作實踐，使中國新詩的發展進入了一個新的藝術階段。

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