柳宗元、蘇軾游記的感物特色比較

摘要：柳宗元和蘇軾都是善于描寫山水的大家，但他們的山水游記卻有著不同的風格特色，這從游記的感物方式、取景特點及形成原因等方面表現出來。

關鍵詞：柳宗元 蘇軾 游記 感物方式 比較

“歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發。”^①外物與內心情感的關系一直是古代文學藝術表現的對象，山水游記是二者融合的代表文體之一，感物方式的不同使得柳宗元、蘇軾的游記呈現迥異的特色，這從游記的感物方式、取景特點及形成原因等方面表現出來。

一

柳宗元的游記的代表作《游黃溪記》、“永州八記”等二十幾篇游記，是他貶謫永州、柳州時的作品；蘇軾的著名游記大部分也是貶謫黃州、惠州、儋州時的作品，如黃州時作的《記游定惠院》《記承天寺夜游》《游沙湖》《記樊山》等，離開黃州赴汝州的途中作的《石鐘山記》，惠州時作的《記游松風亭》《記游白水巖》等，儋州時作的《儋耳夜書》等，著名的《赤壁賦》《后赤壁賦》就形式而言是文賦，實際上也是游記。“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”^②鐘嶸講的是詩歌創作中人與自然萬物的互相感應，游記創作何嘗不是如此。從感物的目的看，蘇軾和柳宗元共同的愿望是排解憂愁，讓謫居的過程相對自由和輕松，但二人感物的差異更為明顯，因而游記也呈現不同的特色。具體說來，柳宗元游記的感物有明顯的主觀刻意性，而蘇軾游記的感物具有客觀隨意性。柳宗元山水游記的靈感來自于貶謫的磨難過程。唐代文人有被貶謫經歷和體驗的十分普遍，但就生命個體來說，朝廷給予柳宗元的“縱逢恩赦，不在量移之限”的判詞畢竟意味著深哀巨痛和無出頭之日的絕望，意味著士大夫生命價值的迅速滑落。雖然柳宗元在永州的創作中，真正尖銳批評現實、抒寫他遭貶的憤郁不平的作品的代表是議論文和雜文而非游記，但山水游記的創作又的確與他的心境有緊密的關系，正是獨特的心境，才有了膾炙人口的《游黃溪記》、“永州八記”等游記。《新唐書》本傳敘述他“既竄斥，地又荒癘，因自放山澤間，其堙厄感郁，一寓諸文”。其文寄寓了其人的“堙厄感郁”是毋庸置疑的。因此，對于逐臣、“僇人”身份的柳宗元而言，之所以對永州的山水感興趣，正是刻意通過訪求山水、感受山水以求得心靈的解脫，才創作這些山水游記。

他在《籠鷹詞》中曾生動地描述永州的山水景觀，“草中貍鼠足為患，一夕十顧驚且傷。”野草叢生、貍鼠為患，真乃令人恐怖的荒野。可他為何仍要忘情地游山玩水呢？《始得西山宴游記》中的一段文字很好地回答了這個問題，“自余為僇人，居是州，恒惴栗。其隙也，則施施而行，漫漫而游，日與其徒上高山，入深林，窮回溪，幽泉怪石，無遠不到。到則披草而坐，傾壺而醉；醉則更相枕以臥，臥而夢，意有所極，夢亦同趣。覺而起，起而歸。”這段話記述了作者平日漫游永州山水的原因和經過，文思流暢，意趣自現。然而，耐人尋味的是，作者特別突出了自己出游前“恒惴栗”的心情。他深感朝廷對他懲罰的不公正，自以為貶非其罪，但作為下層官吏，他無法把握自己的命運；作為“僇人”，厄運也許隨時會降臨；作為政治仕途上的失敗者，他不能直接言憤，凡此誠惶誠恐之心，只能用“恒惴栗”三字簡練而深刻地概括出來。比起荒野的恐怖，心里的恐懼要可怕得多，他遍游山水正是為了擺脫恐懼而絕望的心情，要刻意地找尋快樂丟掉煩惱，從中獲得暫時的愉悅，“悶即出游”（《與李翰林建書》）是此情此景最通俗準確的表述。如此說來，在漫游中感物只不過是他用來避開攻擊與迫害，強制轉移心頭悲哀和憤怒，沖破壓制的一種間接努力。把漫游的見聞感受記錄下來即成山水游記，游記的創作也就不可能有其他目的，其本心在于有意。

這種“有意”體現為柳宗元對目標山水尋求的刻意性，以及追尋美好景物的執著過程。為了看到心目中美好的景致，他不惜經歷艱難的跋涉，付出艱辛的努力，最終抵達目的地：上西山，他費盡周折，“過湘江，緣染溪，斫榛莽，焚茅茷，窮山之高而止”（《始得西山宴游記》）；到小石潭，他必須“伐竹取道”等。即使如此，目標山水的出現還需要作者精心的整理和修葺，如《鈷鉧潭記》中，作者欣賞其中的山石泉樹，卻堅持要“崇其臺，延其檻，行其泉”，還為之定位了最佳的審美時間與空間，“尤與中秋觀月為宜，于以見天之高，氣之迥”，以求獲取最大的審美價值。

較之柳宗元，蘇軾之于山水，是率性的吟賞，其本意在于無心。山水不是主體故意求訪而得，它就在作者所居之地、所見之處、或途經之所，正如他自己所說，“耳得之而為聲，目遇之而成色”（《赤壁賦》），得之于遇。景物也不是他刻意追求的目標，而只成為主觀情感的觸發點。如《與范子豐書》寫赤壁嘰，“黃州少西，山麓斗入江中，石室如丹”，它就位于蘇軾在黃州的寓所附近，日日可見，但因友人的到來一切都變了，“今日李委秀才來相別，因以小舟載酒飲赤壁下。李善吹笛，酒酣作數弄，風起水涌，大魚皆出。山上有棲鶻，亦驚起。坐念孟德、公瑾，如昨日耳。”熟悉的友人、雄峻的赤壁、動人的笛聲帶出了作者懷古傷今的感慨。再如《游沙湖》，“黃州東南三十里為沙湖，亦曰螺螄店，予買田其間。”沙湖，在黃州城外三十里，蘇軾曾去買田的地方，此游記從相田寫到求醫、出游、飲酒等活動。作者淡化了沙湖的景物描述，實際上沙湖的景物很美，因為蘭溪的山水美景有《浣溪沙》（山下蘭芽短浸溪）為證，常見的溪水、常見的蘭芽，只因為詞與文交相輝映、景與情互相融合，卻讓人心向往之。游沙湖的心境又與《定風波》（莫聽穿林打葉聲）中的“也無風雨也無晴”相諧。一次普通的買田經歷通過詩詞文藝術化地表現出來。

蘇軾能慧眼識珠，別人眼中平凡普通，甚至是窮鄉僻壤之窮山惡水，他也能藝術化地欣賞。如《記游定惠院》，此文為元豐七年（１０８４）謫居黃州所作，游記開頭寫繁茂盛開的海棠，敘述了他在五年中五醉海棠下的往事，海棠生長在雜樹叢中，其幽獨唯有作者能作知音之賞，他仍然淡化景物而強化感受。“性瘦韌”的老枳木、餅味極美的“為甚酥”、錚錚的琴聲……定惠院中的一草一木、一景一物無不撩動作者的心弦。贊美此處景物的有詩《寓居定惠院之東，雜花滿山，有海棠一株，土人不知貴也》：“也知造物有深意，故遣佳人在空谷。自然富貴出天姿，不待金盤薦華屋。”同樣，在惠州，他承認此地乃“瘴鄉風土，不問可知，少年或可久居，老者殊畏之”（《與錢濟明十六首》之四），但這里的白水巖、松風亭等都讓他神思飛越。

可見蘇軾善于發現身邊普通的山水之美，其游記中的山水是隨意入文，可遇不可求，可隨地欣賞而不是刻意尋得。其山水游記的感物方式不在描寫山水本身，在貶謫的境遇中，山水只成為作者情感宣泄的媒介物、觸發點，他認為與其苦苦求奇，不如放松心情去欣賞身邊的風景，平衡心境的辦法不是流連山水逞一時之快，讓心境在痛苦——快意中回環往復而備受煎熬，正確的做法是隨時隨地找到觸動輕松快意心情的景物，觸處生春才是困境中的處世之道。這也許是同在貶謫中而蘇軾比柳宗元更為放曠達觀的原因。

二

從景物描寫的特色來看，柳宗元蘇軾都注重景物描寫的客觀真實性，他們著眼的都是貶所真實的山水，但二者不同的是，柳宗元在真實客觀的基礎上用比興的方法去呈現，蘇軾則在真實客觀的基礎上用賦的手法去表現。

正因為是刻意地訪求山水，柳宗元筆下的山水具有與一般的山水不同的特點：幽、奇、麗，它們特立突出、清幽美麗，是山水中的“異類”：怪特的西山、幽深的鈷钅母潭、奇特的小丘山、凄清的小石潭、鬼斧神工的小石城山、清幽秀麗的黃溪等，無不奇造幽致，無不是被作者審美的眼光過濾和改造之后呈現在我們面前的。

一方面，柳宗元并不放眼于永州所有的山水，他賞愛這里的云山、流溪、竹石，體會山水的知己之感，“枕席而臥，則清泠之狀與目謀，營營之聲與耳謀，悠然而虛者與神謀，淵然而靜者與心謀”（《鈷鉧潭西小丘記》）。山水是造物主的鬼斧神工，然而更是柳宗元的匠心獨運，他是山水的發現者，又是山水的改造者。他在游記中不厭其煩地記述改造山水的過程，“鏟刈穢草，伐去惡木，烈火而焚之”（同上），“攬去翳朽，決疏土石，既崇而焚，既釃而盈”（《石渠記》），也展示令其滿意的改造結果，“嘉木立，美竹露，奇石顯。由其中以望，則山之高，云之浮，溪之流，鳥獸之遨游，舉熙熙然回巧獻技，以效茲丘之下”（《鈷钅母潭西小丘記》）。主體的發現與改造構成了山水之美的核心內容，即山水的靈性與生命活力。可以說，柳宗元再造了永州山水的生命特征，千百年來展現給我們的永州山水既是自然的造化，又是人的藝術杰作。

另一方面，柳宗元遍游是州，孜孜以求的山水皆是運用比興的手法象征化的山水，它們或地處偏遠，被視為棄地，或深藏秀谷，人跡罕至，或荊棘遍地，需開道而行，凡此種種，奇山異水無他人欣賞喜愛，似乎專為等待主體“我”的發現與欣賞，“美不自美，因人而彰”（《邕州柳中丞作馬退山茅亭記》），也因為我的知己之賞，山水的奇、幽、麗等特征才被世人所知，山水就成為“僇人”的象征物，山水的特點象征人的特點，山水的被遺忘象征人的被遺忘，山水與人成為一種對應的互賞、共感的同類。因而，凡所得之山水，他必定著意渲染，詳細鋪陳，“異類”的山水才是他迫切需要的發泄對象。山水在比興后被賦予的情感表述上的意義也很深刻，它意味著作者探奇訪幽之時也正是尋求解脫精神痛苦之時，品味山水的被忽視也就是在細細咀嚼著自己被貶謫的痛苦，在細細的體悟中，作者受貶謫打擊的悲憤、憂怨的情感隨之帶有了悲劇的力度和深度，一如屈原的憂思，“仿《離騷》數十篇，讀者咸悲惻”（《新唐書》本傳）講的就是這個意思。對于柳宗元來說，感物的過程即是游心的過程，超脫的過程。

也正因為是率性地吟賞山水，蘇軾筆下的山水具有平淡無奇的特點，是用賦的手法鋪展開來的，多用白描，山水景物具有最直接的表現性，其要點在于恰如其分、恰到好處地表達心境。作者的興趣不在山水景物的奇、幽、麗，不在于對山水本身的精雕細琢，也不在于山水與人的同生共感的相似性、可象征性，而在于山水景物的直接觸發性，他能觸動作者尋求解脫痛苦的心情，成為渴望平和、閑適境界的媒介，山水與人的心境能互適、互協。如著名的《記承天寺夜游》：

元豐六年十月十二日，夜，解衣欲睡，月色入戶，欣然起行。念無與樂者，遂至承天寺，尋張懷民。懷民亦未寢，相與步于中庭。

庭下如積水空明。水中藻、荇交橫，蓋竹柏影也。

何夜無月，何處無竹柏，但少閑人如吾兩人者耳。

月色竹影，形光色態，閑情逸致，游記把游、景、情結合起來，空靈美景、閑適情懷抒寫得淋漓盡致，人如在畫中游，畫也因人而生動感，作為“閑人”的“我”和張懷民也成了最美麗的風景的組成部分，成為這幅水墨山水畫中畫龍點睛的一筆！清人儲欣在《唐宋十大家全集錄·東坡集錄》中說：“仙筆也。讀之覺玉宇瓊樓，高寒澄澈。”^③再如《記游松風亭》：

余嘗寓居嘉祐寺，縱步松風亭下，足力疲乏，思欲就床休息。仰望亭宇，尚在木末。意謂如何得到。良久忽曰：“此間有什么歇不得處？”由是心若掛鉤之魚，忽得解脫。若人悟此，雖兩陣相接，鼓聲如雷霆，進則死敵，退則死法，當恁么時，也不妨熟歇。

作者在松風亭下，悟出的恰恰是人生不受束縛和追求的非刻意性。心境與景物的和諧應該是這兩篇游記膾炙人口的原因。在蘇軾這里，山水不是精細刻畫的對象，而是成為表現主體意識、自我感受的載體，如《記游松江記》簡寫松江景色以突出喪友之痛，《游沙湖》寫沙湖美景以抒寫友朋之樂，《記游廬山》甚至沒有具體的風光的描寫，只用“山谷奇秀，平生所未見，殆應接不暇”概括，而著重抒發其謫居黃州四年后仍沒被人遺忘的感受。對于蘇軾來說，體物的過程既是審美的過程、超脫的過程，更是生活的過程，是在最常態的日常生活中感受著山水景物之美。

三

有人說柳宗元、蘇軾的山水游記分別代表著“再現”與“表現”的不同模式^④，那么是什么決定了二人游記各自的特點呢？“游記體散文往往受其他藝術形式的影響，特別是詩歌內容與時代風習的影響。”^⑤“記游載體、作者獨特的審美體驗是影響游記規范的兩種主要因素。”^⑥記游載體本身的要求、作者獨特的審美體驗及其他藝術形式固然影響游記文的特點，但同時綜合考察這兩位散文家的山水游記，我們會發現，作家感物時的情感思維方式從中起著舉足輕重的作用。蘇軾、柳宗元游記的共同點是在貶謫中感物，但情感思維方式的不同決定了他們游記的不同特色。他們的游記都是貶謫時期的作品，貶謫改變了作家的情感體驗，全新的山水環境也改變了作家的心理機制。而不同的人對待貶謫的態度不同、對待貶所山水的態度不同，會導致游記呈現不同的特色。這就是柳宗元、蘇軾同為貶謫天涯的逐臣，又同為寫山水勝景的高手，而游記特色各不相同的原因。僻遠的州縣，窮困的荒村，成為貶謫文人新的生活環境，對新環境在排斥中的無奈接受使得他們把注意力集中到自然山水上，“凄涼地”的山水與京都的山水是如此的不同，這極大地刺激了文人的創作激情。可這里的落日、黃昏、山川、草木又時時處處地提醒他們遠離朝廷的“邊緣化”現實，因而他們眼中的山水就有了個性情感的投影，成為情感的載體，或多或少地訴說著文人的遭遇，承載著主體幽怨或平和的審美意蘊。

就柳宗元而言，他的一顆“寂寞心”在尋求如何排解苦難，他不能釋懷已經逝去的優越性，否定現在。他把新環境看成是難以接受的蠻荒之地，如同陷阱，在《與李翰林建書》中曾這樣描述永州，“涉野有蝮虺、大蜂，仰空視地，寸步勞倦。近水即畏射工、沙虱，含怒竊發，中人行影，動成瘡痏。”他在恐懼中感受和體悟著這些山水，有意識地找尋情感發泄的對象，其游記是主體在對窮山惡水的審視中審美。這是一個中唐士大夫在政治生命沉淪之時對待貶謫與貶所山水的態度，具有一定的代表性。幾百年后的蘇軾對待貶地的態度則有所不同，他接受身邊日常生活環境中的山水，游在其中并將其藝術化，精神相對輕松得多。雖然言及黃州等貶地的“僻陋多雨”、“窮陋”等，但遠不及對它們的欣賞，他在《與言上人》書中說：“此間但有荒山大江，修竹古木，每飲村酒，醉后曳杖放腳，不知遠近，亦曠然天真，與武林舊游，未易議優劣也。”^⑦武林，指杭州，他認為貶所與杭州的山水難論優劣。此語雖然包含幾分無奈、些許言不由衷，但他積極主動地欣賞這些山水，其游記在人與山水的親和中審美，后人能從中體會出曠然天真的心境。他與山水間的關系無疑比柳宗元與山水間的關系更為現實也更為和諧。其實，在感物的過程中，作家的個體情感生命體驗得以彰顯，藝術審美的體驗得以實現，這樣，生命之花和藝術之花在苦難中綻放，使得他們對山水的感受和體悟不斷升華，具有了超越貶謫本身的價值與意義。

總之，比較柳、蘇二人的游記，在體物的目的、特點、方式等方面都有很多不同，這些使得他們的游記呈現出不同的特色。柳宗元以主觀刻意的、選擇性的視角觀察山水，把特定的山水當成同病相憐的珍愛對象，對客體的精心描摹是游記的主要內容，占主要篇幅，主客體間在講究相似性的基礎上進行對話，表達手法是精細的描繪與刻畫，一城一石、一山一水在他的筆下形態各異，真正做到“漱滌萬物，牢籠百態”（《愚溪詩序》），比興手法的運用使得清幽之景飽含憂怨之情，因此，山水游記對憂怨主體的直接象征性和間接表現性是其主要的美學追求^⑧。

蘇軾觀察山水是客觀隨意性的，外物對于主體而言隨處可得、觸手可及，游記中主客體間講究自在的契合、無時不在的默契，追求和諧性，對山水的描摹只占極小的篇幅，表達手法多為幾筆輕輕的點染，體現為適境的創造，“鮮明地而又仿佛極不經意地渲染出一種情調或一片心境”^⑨。因此，山水游記對貶謫中沖淡平和心境的直接表現性是其美學追求。其中表現出哲學家睿智達觀的生活態度、作家自由揮灑的氣度，導致蘇軾游記有信手寫來的隨意，情、景、物、理四者密切關聯、無可不入，這無疑使得游記更“散”，意味著蘇軾的游記散文能打破各體散文的界限，也就更接近散文貴在“形散而神不散”的現代觀念。

（責任編輯：古衛紅）

作者簡介：方星移（１９６９－ ），湖北英山人，黃岡師范學院文學院副教授。

①劉勰．文心雕龍·物色[Ｍ]．北京：人民文學出版社，１９５８．

②鐘嶸著．周振甫譯注．詩品譯注·詩品序[Ｍ]．北京：中華書局，１９９８．

③四川大學中文系唐宋文學研究室．蘇軾資料匯編：上編四[Ｍ]．北京：中華書局，１９９４．

④王立群，姬忠林．再現、表現、文化認同：唐宋山水游記的三種模式[Ｊ]．天中學刊，１９９５，１．

⑤何梅琴．蘇軾游記散文藝術特色論[Ｊ]．平頂山師專學報，１９９６，９．

⑥王立群，姬忠林．再現、表現、文化認同：唐宋山水游記的三種模式[Ｊ]．天中學刊，１９９５，１．

⑦蘇軾．蘇軾文集：卷六十一[Ｍ]．北京：中華書局，１９８２．

⑧尚永亮．寓意山水的個體憂怨和美學追求——論柳宗元游記詩文的直接象征性和間接表現性[Ｊ]．文學遺產，２０００，３．

⑨王水照．宋代散文選注[Ｍ]． 上海：上海古籍出版社，１９７８．