代薇訪談：輕盈，再輕盈些……

問：據我所知，你既寫詩又寫散文，你認為在你的文學生命中詩歌扮演著什么樣的角色？而在現在這個越來越少人讀詩的時代，是什么促使你堅守著詩歌這塊陣地？

答：一直以來，我是一個對訪談有排斥心理的人。詩是屬于神秘領域的，而對一個詩人來說，訪談這種形式太過“真相大白”了。不喜歡。也不僅僅是這個，我似乎對一切有謎底、有答案的東西都缺少必要的興趣。

同樣的，我對詩也所知甚少，對一首好詩，沒有任何先見。我只知道，詩令我怦然心動！帕斯說過，讀詩的人數不重要，重要的是什么人在讀。也許在一些人那里詩什么都不是，而在另一些人那里它又充滿意義。所以，我從不認為有“堅守詩歌陣地”這一說，我只是不由自主，情不自禁。

問：讀你的詩令人感到一種濃郁的傷痛感和逃離塵世的傾向，請問你是如何處理理想和現實的矛盾？詩歌是否是你構筑心靈避難和喘息空間的退路，或者說，武器？

答：理想與現實？在我看來二者都是“現實”：一個是日常的現實，與生存相關；一個是精神的現實，與靈魂相關。一半是海水一半是火焰。一個分不清二者區別的詩人是沒有辦法在這個世界上生存的。感謝上帝，我知道它們的界線在哪里。

問：對你的創作影響較大的生活經歷和閱讀體驗有哪些？

答：一定有過那些“心神俱焚”的時刻吧，經久年深，它們有的已像時間本身一樣可疑，有的又像時間一樣殘酷，誰知道呢？也許只有讓它們徹底消失一次，才能夠重新辨認清楚。

問：你的詩抒發了一種遠離現實的情感狂囈，在塵世里沉浮了這么多年，不同的境遇以及女性自身的成長對你的詩歌創作有什么影響？

答：一位女詩人說過：“女性身體內部總是隱藏著一種與生俱來的毀滅性預感。”正是這種“毀滅性預感”讓我習慣閉上眼睛，用顫動的睫毛體驗幸福和災難的降臨，同時它也決定了我詩歌的顏色、聲音和氣味，包括詞語的感覺和位置。

問：作為女詩人你有沒有受過方方面面的壓力？比如來自家人、同事？ 答：還好。物以稀為貴嘛。

問：你認為詩歌的男性寫作和女性寫作有哪些重要區別？ 答：它們是同一飛翔的兩只翅膀，區別就是，一個在左邊，一個在右邊。

問：你提不提倡在詩歌中強調女性意識，表現女性特征？ 答：任何東西一經強調便是刻意，一經刻意，便是做作。有一句電影臺詞說：“把手握緊，里面什么也沒有；把手放開，你得到的是一切……”

問：如何在長期的詩歌創作中始終保持一種內心的激情？ 答：寫詩時，我能感覺到自己的失控，而且詩不是表達“瞬息情緒”就完了。因此，我相信特朗斯特羅姆說的：“更真實的世界是在瞬息消失后的那種持續性和整體性，對立物的結合。”

問：你在創作的時候是憑直覺去描繪還是已經先有了一些想法？ 答：詩是對事物的感受，不是再認識，它是幻想，一個醒著的夢。一首詩的形成，在我必須是“先聽見它，然后再出現它的形狀。”

問：許多當代詩人把道德詰問作為詩歌籌碼的時候，而在你的詩作中，只涉及情感，從不涉及道德，那請問你是如何看待當代詩人的道德承擔的？ 答：寫詩的過程就是不斷往下放東西，輕盈，再輕盈些……直至達到羽毛的程度。讓詩來“承擔”什么，是不是太負重了？

問：你認為一個詩人最重要的品質是什么？ 答：虛弱。

問：古往今來，很多詩人的嗜好都對自己的創作有著極大的影響和推動，這些嗜好有酒、煙、音樂等等。請問在你的生活中有沒有什么嗜好對你的創作產生很大影響呢？ 答：在私人空間里，我熱愛午睡，一個人喝下午茶，少許的薄荷，少許隱約閃現的蠟燭——“所有女人都是土耳其后宮的姬妾”福婁拜這樣寫道，讓我懷念法國影星伊莎貝拉·阿佳妮主演的電影《后宮》。應該說，所有女人都具有穆斯林后宮女人的靈魂。這些，使我的部分作品帶有明顯的“睡眠品質”。問：詩人是善于發現常人所不能見的人，對于你來說，生活是否時時處處充滿驚奇？你更容易對生活中的哪些細處感到“靈魂的震顫”？ 答：是的。真正令我動容的恰恰是生活中那些細小、輕微、不驚動什么的東西。

問：死亡話題對詩人似乎是永恒的蠱惑，請問你對于死亡有什么看法？

答：死是不能談的東西。

問：“死亡是不能談的東西”，在你看來，是否詩歌也要在死亡面前緘默？你對以往種種談論死亡的詩歌有何看法？ 答：我基本上不跟人談詩，談詩就像談死。我從未寫過、今后也不會去寫“談論死亡的詩歌”，事實上，世間沒有哪種生命的完結能夠代表死亡，就像世界上沒有哪一次戀愛能夠代替愛情一樣。

問：你認為詩歌的表現力是有限制的嗎？

答：表現力是語言的輪子，它能夠將一首詩帶到更遠的地方。

問：在詩歌意象創造上，你有沒有什么獨特的感悟和技巧？

答：如果說詩人是身懷絕技的人，那么，請允許我只用我的詩歌示人。

問：從你的詩作來看，我覺得你是個情感型的詩人，但是一般來說，情感太多不免會有泛濫的傾向，即是所謂“濫情”，請問你是如何看待抒情上的節制問題？

答：節制是一首詩的剎車，有了這個前提，一切就有了屏障，再也翻不過去。只有懂得剎車的詩人才有可能成為一個好的詩人。讓距離永遠存在，讓該發生的永遠不要徹底發生。把那新鮮的果子放在夠不著手的地方，它就永遠新鮮。

問：閱讀你的詩歌時我發覺你對“受傷和忍耐”比較關注，你是否存在這樣一種情結？這種情結是如何產生的？

答：是嗎？這大概是受武俠小說的影響。我著迷真正的武林高手，出手之后，對方往往完好無損，里面卻全碎了。

問：有些評論者說你的詩歌明顯地依賴于風格技巧，對于這種評價你有什么看法？在你的創作中，詩歌的風格技巧和意義傳達，哪個更為你重視？ 答：恰似我們在古典詩歌的技術中享受的那種完美品質一樣，我重視風格技巧。但正如韓東所言：“好詩都是很直接的，任何方式、風格、形式都不能說明一首詩是好的還是壞的，這里，文學分析應該止步。”

問：你認為評判一首詩是不是“直接的好詩”的評判權力是在文學評論家手中還是讀者手中？

答：文學評論家也在讀者之中呀。

問：你對自己的詩比較滿意的是哪首，或哪幾首？你認為這些詩是“直接的好詩”嗎？

答：這個我說了不算。

問：你能否對自己的詩歌創作做一個總體評價？

答：自己看自己是沒有距離的，這就是為什么我忽然想起一首波蘭詩歌的原因：

我離他太近了，他不會夢見我

我既不會在他頭上飛翔

也不會躲避他，藏在樹根下

我離他太近了

難以從天上向他降落…… 這首詩的一行讓我知道了什么是局限。 問：對于一些評論者對你的詩的評價你有什么看法？這些評論與你的自我評價是否有出入？你怎么看待這種出入？ 答：事實上，我離詩歌圈很遠，孤陋寡聞的我并不清楚別人對我的詩都有什么看法和評價。但我對此饒有興趣，這就好像是從一些摔碎的鏡片中看自己的臉一樣，它們從不同的角度讓我發現自己的可能。

問：對你來說，創造詩歌是一種主觀的情感表達，還是在創作之后能給予讀者一些觸動或啟迪？

答：詩一直都是寫給秘密讀者的，這可以是具體的人，也可以是想象出的某個人。我內心想要表達的東西是一個整體，它們不能分割，也不是非此即彼。我的詩一般回避尋常的理性分析，是想給讀到它的人更大的感受自由。

問：你怎么看待創作時想要表達的東西和讀者閱讀時領會到的東西之間的差別？

答：詩人與讀者之間有一條隱蔽的線，我希望對讀者而言，一首好詩的價值在于“無論從何種角度或何種方式來看，它都僅僅是一首‘好詩’而已”。

問：你更偏愛哪種寫作方式：手寫還是電腦寫作？

答：當然是手寫。還有什么能比筆尖在稿紙上摩擦時產生的快感更令人愉悅的呢？

問：在以后的詩歌創作中你是想延續這種純抒情風格，或是有打算嘗試風格調整和突破？

答：不知道。生活和寫作都是不可預測的。

問：寫詩僅僅是你的一種業余享受還是一種謀生手段？你認為當詩歌成為一種謀生手段是否就失去了一種純粹性？

答：這個時代已經沒有能讓詩歌謀生的心境和教養了。

問：你對于現在的詩歌刊物總體水平有什么評價？

答：看得不多，無法作評。

問：在當代詩壇，就你閱讀范圍內，哪些人的詩作特別讓你“怦然心動”？

答：如果我將這些名字列出來，它有可能成為一份“桃色名單”。

問：上世紀九十年代被認為是詩人寫小說的年代，尤其到了九十年代中后期，眾多詩人成功地轉入寫小說，形成蔚為壯觀的風潮，成為文壇奇觀。你怎樣看待這種現象？

答：好處是顯而易見的。最起碼，它為小說提供了另一種可能性。

問：據我了解，你是南京罕見的不寫小說的詩人之一。你的這種堅持和回避是有意還是無意？你對詩歌和小說這兩種文體有何見解？

答：我一直熱衷于對小說的閱讀，它使我受益無窮。事實上，小說對我寫作的影響遠遠大于閱讀詩歌對我產生的影響。小說與詩歌都是“武器”，具有殺傷力。只是小說近似遠程大炮，而詩更像是一支勃朗寧手槍。

問：你的詩歌理想是什么？

答：寫出好詩。然后讓自己在讀者“偉大的閱讀”中消失。

問：詩歌在你的人生歷程中占有一個什么樣的位置？

答：我不信任這個世界，一直不知道該怎樣與它相處。詩歌剛好維系了我與世界之間的脆弱。所以我說：詩歌是我與這個世界相處的方式。

問：你喜歡旅行嗎？你覺得旅行對你的生活有意義嗎？

答：旅行，這個詞讓人惆悵，讀它時，心如一列秋天開出的火車……是的，我喜歡乘坐火車在大地上旅行。

城市沒有地平線，在火車上，你看到天地的邊緣，你看見了，走不進去。心不能把肢體運到眼睛看得見的地方，像蘭波的詩“生活在別處”。生活在我們看見的那個地方，當我們走過去后，發現它又在我們看到的另一個地方，永遠在別處。旅行的意義在于它的理想力量。

問：你有自己理想的生活模式嗎？ 答：我肯定是個惟美主義者，骨子里向往錦衣玉食、繁華舊夢的生活。每次去逛舊貨市場都會心醉神迷且痛不欲生，悔不該遲生了許多年。

問：你曾當過海員，又跳過芭蕾舞，而你又是天生麗質，詩寫得那么好，這在詩歌界是罕見的。但你卻驚人的低調，深居簡出，似乎有意在跟詩壇保持一種若即若離的關系？

答：我想我不是一個善于群居的人，在人多的地方常常手足無措。我也排除在任何熱鬧的派別之外，我樂意自己的詩是通過被冷落和被遺棄的方式呈現的，面對時代的嘈雜和喧鬧，我惟愿它是一聲清醒的“不”。

問：什么是真正的個人化寫作？它和“女性寫作”、“私人寫作”有什么不同？關于“女性詩歌”這一提法，你有異議嗎？

答：史蒂文斯說：“詩人的功能是使自己的想象成為讀者的想象，只有當他看到自己的想象在別人的心里閃亮，他才實現了自己的功能。”但對詩來說，詩人是用大腦寫作，而不是軀體，更不是單一的器官，更何況身體仍然是文化建構的結果，而不是開始。我以為真正的詩歌（藝術）應該是“中性”的，是“男性”與“女性”之外的“第三性”。

問：如果離開南京，你會選擇哪一座城市定居？

答：北京。當然是……北京。

問：網絡詩歌的興起，在一片喧嘩之中，我們看見的往往是一群又一群的詩人，而不是一個又一個的詩人，你怎么看這種現象？

答：這個問題我沒有發言權。因為我對網絡近乎無知，平時很少上網，到現在只會打字和收發郵件。不過我周圍的朋友倒個個都是網絡高手，我惟一看過的網絡作品是朋友下載的一首歌詞——《低頭，看見斷發》，奇怪的歌名，一句說：“低頭，總是看見斷發/曾經纏繞過，你和他的指尖；”一句說；“一圈一圈，重復著，繞上指間/簡單一個拉扯，成就一次決裂”；還有一句說：“傷過的發，還會復原么/傷害的方式那么多，拉拉染染燙燙/為何偏偏選擇斷裂”……挺有意思的。

問：你的詩歌中多次出現過“火車”這個意象，你與火車有過什么難忘的往事嗎？

答：昆德拉說過，生活是一棵長滿可能的樹。向左走？向右走？問題是，黑暗中我已摸索不到往事的開關了。

問：你有沒有期待過什么樣的人來讀你的詩歌？

答：這幾乎就像愛情一樣可遇而不可求。

問：談談你居住在南京的感受好嗎？

答：在南京我是個異鄉人，即使坐在溫暖的家里，也仿佛是一個過客，一個局外人。這個城市與我無關。我不喜歡這里，包括它的天氣，四季曖昧，冬、夏兩季太長，秋天只是象征性的一掠而過，沒有春天，常常是剛擺脫厚重的冬衣就直接穿襯衫了。我那些為春天和秋天而購置的美麗衣裳只能是衣櫥里的擺設而已。這是一個混雜著粉塵和贗品的城市，它永遠不可能讓你產生萬箭穿心的感覺。

問：你怎樣理解“朋友”這個詞？ 答：我相信朋友都是與生俱來的。這跟時間、跟交往都沒有關系，朋友是靠彼此間的氣息，是靠鼻子，像狗一樣嗅出來的。

問：最后請問，你是如何走上寫作道路的？或者說，追問的一個最簡單也最困難的話題，為什么而寫作？我所說的“走上寫作道路”以發表作品或立志把寫作當成一種事業為標志。

答：這一生我只立過一個志：跳芭蕾。這個夢后來被殘忍地中止了。“刀砍一樣斷在空中”，我一直將詩當成它落地的聲音，殘缺的延續。就像張國榮的歌《這么遠，那么近》，愛得光明磊落卻又悲傷暗涌。

謝謝你的訪問。

哈里·馬丁松（harry martinson 1904-1978），瑞典著名詩人，小說家。1956年發表的長詩《阿尼阿拉》為馬丁松在西方世界贏得國際聲譽。他的詩歌創作以浪漫主義為主，間或有神秘、悲觀色彩。他常常自己造詞，作品較為晦澀。他的抒情詩富于哲理，頗似中國古典詩詞。1974年，由于“他的作品通過一滴露珠反映整個世界”而和另一個瑞典作家埃溫德·約翰遜一起獲得諾貝爾文學獎。