影視作品中的民俗“在場”

[摘要]依據民俗的兩種存在形態一一文化的與生活的，本文粗淺探討了民俗在影視作品中“在場”的兩種形態，即民俗作為文化符號在場與民俗作為記憶因子在場。民俗符號又可分為象征傳統文化與隱喻東方丈化兩種情況。

[關鍵詞] 影視民俗文化符號 記憶因子

在全球化語境下，民俗成為民族與傳統的代名詞，近年來的“民俗熱”讓更多人意識到民俗與影視的緊密關系。其實，民俗與影視作品的天然關系也并非只是在中國電影新時期的作品中才有所表現，早在鄭正秋的《難夫難妻》中，攝像鏡頭就通過對潮州婚俗進行的藝術加工與表現來傳達了導演的個人化意圖。這一風格一直延續到隨后的《壓歲錢》、《劉三姐》等作品中。只是在新時期電影中，民俗成為異常顯性的文化因素而倍受關注。從《黃土地》開始，經過《青春祭》、《盜馬賊》、《鼓樓情話》，一直到前些年的《黑駿馬》、《陽光峽谷》和《悲情布魯克》，這些作品被電影理論家們命名為“新民俗電影”，不論其作者還是影片本身在中國電影史上都占據了重要的地位。

民俗的存在形態，高丙中教授概括為兩種：文化的和生活的?！叭绻袼鬃鳛槲幕嬖?，那么，它表現為符號，表現為積累的知識和文明的成果，它是相對靜止的”，“作為文化的民俗呈現為事像”。“如果民俗作為生活而存在，那么，它表現為活動，表現為知識的運用和文明的事件，是動態的，它是人正在進行的?！薄白鳛樯畹拿袼壮尸F為過程?！北疚囊悦袼走@兩種存在形態，關照影視作品中民俗的在場，筆者認為在影視作品中，民俗同樣呈現為兩種存在形態，即象征符號與記憶因子。

民俗作為象征符號

在象征符號這種存在形態中，民俗是靜止的文化符號，在影視作品中，通常表現為一件物品，一個事件，或是一種風俗，甚至是一種顏色。而不論它是什么，都表現為一種符號，導演通過這些符號的運用表達個人觀點。這種形態中的民俗或是指代與現代文化相對的傳統文化，或是表達與西方文化相對的東方文化。第五代導演對于傳統文化各有不同的認識與看法，但卻不約而同地選擇用民俗作為傳統文化的符號。另一方面，在中國新民俗電影與日本的民俗電影的共同努力下，東方電影成為世界電影中具有影響力的組成部分。同樣地，中西方文化的差異也通過民俗這一形式展現。

民俗符號作為傳統文化的意象化表達，我們可以在中國第五代導演的作品中輕而易舉地看到。有些學者把這些作品稱為“寓言式”電影，多少也說明了民俗符號具有的象征意味。我們看到，“第五代導演不約而同地集合到民俗電影的旗幟下《黃土地》的陳凱歌、《紅高粱》的張藝謀、《豬場札撤》和《盜馬賊》的田壯壯、《心香》的孫周、《大磨房》的吳子牛、《絕響》的張澤鳴。第五代之外的電影導演也紛紛向民俗電影靠攏，如《湘女蕭蕭》的謝飛、《女人三部曲》肭王進、《黃河謠》的滕文驥、《炮打雙燈》的何平、《青春祭》的張暖忻。其創作者人數多、代表作品成就高，作品取材近似，匯聚成一個民俗電影的洪流?！鼻也徽撍麄儗γ袼啄酥羵鹘y文化的態度，但就用民俗符號隱喻傳統文化這一點，可以說他們是有共識的。

說到第五代導演，不能不提張藝謀，他執導的《紅高粱》(1988)、《菊豆》(1990，)、《大紅燈籠高高掛》(1991)、《秋菊打官司》(1994)、《活著》(1994)、《搖啊搖，搖到外婆橋》(995)無一不是從民俗入手，表達對傳統文化與生存狀態的深度思考。

作為儀式，《紅高粱》中的“顛轎”、“野合”、“敬酒神”與《大戲燈籠高高掛》中的“掛燈”、“點燈”、“吹燈”、“封燈”，并非存在于現實民間，而是經過導演的藝術加工與藝術虛構，是為整個影片的主題與風格服務。另外，這些影片中對象征中國傳統文化的紅、黃兩色的運用，也給觀眾帶來了較有；中擊力的視覺感受。從《紅高粱》、《菊斗》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》、《活著》、《我的父親母親》到《英雄》、《十面埋伏》，張藝謀的電影陪同我們一路走來，然而我們發現，較早為他所重視的民俗符號漸漸退敗，異彩紛呈的“視覺拼盤”（《英雄》、《十面埋伏》)無法得到觀眾認可，進而，在國際影展獲獎的夢想也最終無法實現。

陳凱歌同為第五代導演，獨特的經歷與眼光成為他日后表達對傳統文化思考的理解前提?！拔幕蟾锩Y束以后，站在冷俊的審判者的立場上，從久遠的時間、偏僻的地域以及獨特的民俗等層面，來重新反思民族文化，成為第五代導演尤其是陳凱歌的出發點?！标悇P歌執導的《黃土地》(銀豹獎)、《孩子王》、《霸王別姬》不但成為中國電影史上的經典作品，也為中國電影贏得了國際聲譽。在《霸王別姬》中，“如果蝶衣的性別錯亂是罪，那么這罪便是以京劇為代表的傳統文化病態一面的集中體現?！弊鳛槔淇〉拿褡逦幕姆此颊?，陳凱歌聰明地選擇了中國文化積淀較為深厚的京劇藝術和藝人生活，以此來表現對傳統文化以及國人性格的思考。

另一方面，民俗作為文化符號，還體現在東方文化的形象化建構上。在全球化趨勢日益明顯的今天，中國文化面臨與西方文化的對話，有些時候，這種對話常常表現為兩種文化的對抗與碰撞。如電影《刮痧》就是以刮痧這一民間醫療方法來指代中國的傳統文化，影片提出這樣一個問題，面對西方強勢文化的沖撞，中國傳統文化將何去何從?最能體現以民俗為符號展現中西方文化沖突的是臺灣導演李安的作品。他在著名的“父親三部曲”中，把兩種文化進行了符號化的處理與對比。三個父親可以看作是一系列代表中國傳統文化的人物形象，而這一信息是由附加在父親身上的“符號”來傳達的。我們可以在三部影片中反復看到符號的身影：《推手》(1991)中父親的生活方式——打坐、聽京劇、吃中餐、打太極，這與美國兒媳的電腦寫作、吃生冷的西餐構成文化對抗，形成二人的交流隔膜《喜宴》(1993，金熊獎)中父親根深蒂固的傳宗接代觀念，以及西式婚禮不算婚禮，只有擺幾桌喜宴才算禮成的中國傳統，《飲食男女》(1994)第一個長鏡頭就是父親在廚房中忙碌地煎炸蒸炒，有著幾千年積淀的中國飲食文化在影片中可見一斑。

民俗作為記憶因子

當我們用影像文本講述上個世紀30年代發生在上海的故事的時候，我們自然要營造出大上海的社會環境。于是，在這樣的影視作品中，觀眾常常聽著有軌電車的“鐺鐺”聲，走入了上海的十里洋場、欣賞花枝招展的時髦女郎、坐著黃包車、見證著穿著素色旗袍的女學生和西裝筆挺的上海小開的傳奇故事。

以記憶因子為存在形態，民俗不再是被懸置的符號，而是民眾的日常生活，這種日常生活體現為原生態的生活本相?！半娪啊谝灰x’和不可缺的最終標準，就在它是否具體而真實地反映了生活，那也是它之所以獨一無二的原因?！跋竦墓δ埽\如果戈理所說，是在表現生命本身，而非生命的理念或論述，它并不指涉或象征生命，而是將它具體化，表現它的獨特風貌。

在此類作品中，我們不再注意代表文化的民俗符號，深宅大院、黃土腰鼓、京劇皮影、婚喪嫁娶這些事像被具體化為了日常生活中的普通民眾的一言一行，平淡卻真實。

賈樟柯作品可作為這類影片的典范。他明確地堅守民間立場，標榜以獨立影像書寫個人記憶“我堅信我們的文化中應該充滿著民間的記憶。”用類似于紀實片的鏡頭風格，表現原生態生活，體現了電影的藝術性。在他的作品中，哲理寓于生活本相之中，由此驚覺生活中的人對待人生的智慧化、哲理化的處理，體現著百姓對生活的理解，以及面對生活所展現出的“韌性”。而他更關心的是人們尤其是邊緣人的生活狀態，具有文化人類學的意義。

影片《小武》為我們展現了上世紀九十年代一個山西小縣城的真實風貌，它沒有精心的布景，沒有職業演員，卻震驚了世界。觀眾通過這部影片看到的不止是一個單純的故事，更是一段記憶，同時也是了解中國最廣大民眾生存狀態的窗口。“因為我是在縣城里長大的孩子，而且我在中國也走了很多地方，我覺得大城市就像盆景一樣，真是這個國家的幾個盆景，但真正這國家是什么樣子，這國家的人是什么樣子?不是大城市，是汾陽，是我家鄉那種地方，真實的中國人也是在那樣的地方?！庇谑窃谒挠捌校覀兂３？吹搅俗约?，看到了大多數人的境況。

本文雖然區分了影視作品中民俗“在場”的兩種形態，但有些時候，在一部影視作品中，存在著兩種形態的互滲，區分界限并不明顯，也不可能處于涇渭分明的狀態。在重點表現人物生存狀態的作品中，也會出現作為文化的民俗符號。例如在表現上世紀九十年代集體記憶的作品中，都無法繞開大眾傳媒對民眾生活的影響。從流行歌曲到電視劇集，深深地影響著幾代人的成長。它不但攜帶記憶，同時也有社會文化的象征意義。