都市原態的世俗關懷與野性生命的動力呈示

聶茂：何頓兄，在與你正式對話之前，我突然想起一個故事，這個故事引發我長久以來關于文學評論的功能以及文學評論家與文學創作者之間究竟是一種什么樣的關系的思考和困惑。1989年，我在魯迅文學院讀書。有一天是著名評論家何鎮邦先生在上長篇小說專題評論課。期間，一個作家猛地站起來，質問道：“何老師，你從未寫過一部長篇小說，有什么意思（資格）在這里高談闊論的？”此言一出，何先生仿佛被電擊似的，霎時停了下來，滿臉通紅。課堂上不僅沒有作家挺身而出，聲援他，相反，不少人臉上露出曖昧的或意味深長的微笑，仿佛何先生沒有寫過長篇小說卻寫出了一系列評論長篇小說的文章是他的錯誤似的。這堂課是否就此擱淺還是繼續上下去，我記不清了。但何先生的窘態和難堪至今讓我感到悚然和痛心！事實上，一直以來，我發現不少當代作家對評論家的言語是不以為然的，對評論家的勞動也是不大珍惜的，對評論家的態度更遑論尊重了。他們認為，評論家都是依附他們而生存的。沒有他們，評論家就無法獨立存在。特別是有些著名或非著名作家，他們對評論家的漠視和對立情緒更加嚴重，好像他們沒有經過從無名到有名再到著名的艱難過程似的，而是一出手就成經典。其中一些人對于贊揚他的評論文章欣然笑納，而對于批評他的文章則勃然大怒，不僅大罵評論家淺薄無知，甚至對簿公堂。正因為此，當年在文學評論道路上“小荷已露尖尖角”的我發誓不再撰寫評論文章。

但出國求學攻讀博士學位期間，我跟導師無意間談及我的困惑，導師感到十分震驚：文學創作與文學評論原本就是一體兩翼，文學評論原本就是完全獨立的一種文體啊。他接連反問我：“康德沒有寫過《少年維特之煩惱》和《浮士德》，但你能說他寫成的《純粹理性批判》《實踐理性批判》和《判斷力批判》對后世的影響沒有歌德的持久？席勒又寫歌劇又寫評論，你能說寫出《審美教育書簡》的席勒沒有寫《陰謀與愛情》的席勒偉大？別林斯基和車爾尼雪夫斯基等人對蘇俄文學的貢獻遜色于任何一個偉大的作家嗎？”

說真的，導師的一番話有如醍醐灌頂，堅定了我重新投入到文學評論寫作的隊伍中來。因為，文學創作與文學評論原本就是文學主體的孿生兄弟。多年來，尖銳而有建樹的文學批評很少見，大面積的是吹捧式或隔鞋搔庠式的官樣文章，這也從客觀上導致了作家對批評家的漠視。但這種狀況只能說明文學批評的隊伍不健康，與文學批評作為一種獨立的文體本身關系不大。真正的文學評論家不僅是作家善意的批評者，是作品熱心的推介者，更是作家尋覓的知音和諍友。他們懷著嚴謹的態度從數不勝數的創作者中尋找值得評論的對象。

例如，孔子從數以萬計的民間詩歌中，篩選出三百首，簽上自己的評論意見：“《詩三百》，一言以蔽之，曰無邪。”就這樣，孔子和《詩經》留芳千古，被歷史淹沒的倒是那些集體匿名的創作者們。孔子一生“述而不作”。所謂“述”，就是講述，就是分析，就是評論，而不是創作。但這一點也無損于他的偉大。再比如，硯脂齋點評《紅樓夢》，周汝昌研究紅學，夏志清發現張愛玲，推舉蕭紅、沈從文等人，而湖南師大的凌宇教授成為沈從文研究的權威，等等。硯脂齋、周汝昌、夏志清和凌宇等都沒有創作過長篇小說，但他們在文學史上的貢獻是有目共睹的。

事實上，新時期以來，許多文學作品正是通過評論家的杰出努力才讓它們真正為讀者所關注，進而在文學史上找到自己的位置。例如，《傷痕》《班主任》和《人到中年》等都是通過文學評論才脫穎而出的。

應當說，當下文學批評者與文學創作者互不買賬或相互輕視的狀況，還與不少創作者本身的文學評論或理論修養的欠缺有關。在中國現代文學史上，魯迅、周作人、胡適、鄭振鐸等人既是創作大家，又是評論大家。國外不少作家更是如此，像艾略特既是著名詩人，又是著名評論家。

何頓兄，為了使我們的對話更具意義，我劈頭蓋腦地大放了一通厥詞。這樣做，不是要為自己貼什么金或顯擺什么，更不是為了博取你的表揚，而是真正想請問一下：你內心深處對于文學評論的看法？對于理性而尖銳的批評者，你是持一種什么樣的心理？你在意評論家對你的評論嗎？你認為評論家對你的影響是積極的還是消極的？

何頓：啊呀，你又是康德、又是別林斯基，還孔子什么的都搬出來了，何必這么鄭重其事？我又不是頭上長角身上長刺的小青年，早不是目空一切的年齡了。關于你說的那個故事，何鎮邦先生在魯迅文學院講長篇小說專題評論課，一作家猛拍桌子且質問一事，是那作家無知。不是所有的作家都有涵養的。有的作家自以為是，心比天高，志大才疏，就會有這種拍桌子的事。任何讀者都可對長篇小說展開討論，可以談自己的好惡，何況是一個專門研究小說的批評家。那一拍就刺激了你，那證明你的承受能力低了點。評論家和作家，在這個世界上都有自己存在的空間和價值，很多作家還是評論家抬起來的。我聽說曾經在《北京文學》工作過的李陀就抬過很多當代作家，雖然沒抬過我，我仍很尊重他。在我閱讀批評文章或傳記的殘缺不全的記憶里，記得別林斯基就抬過陀斯妥耶夫斯基，對陀式的《死屋手記》大加贊賞。后來兩人鬧翻了，因為別林斯基愛扮“老大”，當時的俄羅斯，別氏是最有名最權威的批評家，自然喜歡用大量的詞匯表揚或批評作家，我讀大學時讀過很多別氏評論俄國作家小說的文章（那時我很關心俄國文學，所以別林斯基和車爾尼雪夫斯基的文章我都找來讀過），真是猶如黃河之水，滔滔不絕。陀氏不是一個聽話的作家，他在當時的俄國，可能還屬于一個叛逆性較強的作家，當然就不是十分欣賞別氏的觀點，別氏在某篇文章里批評陀式的小說，陀式就反駁，彼此就鬧意見了，這也正常。作家和評論家一輩子是朋友的或作家與評論家彼此攻擊的例子世界各國都有，沒什么大驚小怪的。

關于你提的“你在意評論家的評論嗎”，老實說，不很在乎。我不是文學科班出身，不太關心文學批評，那不是我干的事，所以就不關心。我是學美術的大學生，思維有點天馬行空，一腦殼的色彩，滿腦袋的“小說社會”，確實不怎么在乎評論家的評論。在我眼里，評論家看小說是用自己的體驗和閱讀經驗去理解作家的小說，他說哪部小說好或批評哪部小說不好，那是評論家個人的意見。人都是有個人情緒和個人喜好的，閱讀東西都有個人立場并且是個人體驗，如果該作家的小說正合某評論家的個人立場和體驗，那評論家就會大加褒獎。這是可以理解的，評論家也是讀者，讀者發表個人意見沒什么可指責。說心里話，我向來不看重評論，甚至都不怎么看評論，讀大學的時候看。后來寫小說，有幾次看某評論家評某篇小說，忽然發現我和評論家理解小說的角度竟完全不一樣，看了某篇小說后，碰上評論這篇小說的文章便拿來拜讀，屢次都是這種相差甚遠的感受，就覺得評論家與作家對小說的理解是不一樣的，于是看得少了。

這些年，我基本上沒看評論，看也沒用心，掃一眼，了解一下就撂下了。所以評論家對我沒影響，一點影響都沒在我身上發生過。說我的小說好我會高興，但不會完全擺在心上，不會拿出去吹。說我的小說不好，我也不會放在心上。我這人比較開朗，知道任何東西都會有人說好壞兩種話，你聽哪一種意見呢？我的小說一出來就有爭議，說我好的把我說到天上去了，“終于出了個何頓”這樣的文章都有寫，可見有人是真心喜歡我的小說。但罵我的人也不含糊，罵我的小說是“痞子”文學，是痞子的代言人。我當時有點不愉快，因為我真的沒打算做痞子的代言人，我干嗎要跟痞子代言？我吃錯了藥嗎？但我能自我調節，能把不愉快的話消化掉。兩種意見，你讓我看重哪方面呢？

聶茂：你的作品眾多，要一下子讀完你的全部文本幾乎不可能。但就我通讀你的幾部代表作而言，總的感覺是：你的文字表現出強烈的音樂動感，畫面喧鬧，色澤斑斕。你用硬朗干凈的語言張顯了社會的荒謬以及它們使人屈服的奇異力量，不少作品精確刻畫了一幅幅面具下的人性本質，著力發掘弱小的個人對抗野蠻強權的經歷，并將極具洞察力的敘述與不為世俗左右的探索融為一體。

必須承認：1993年決定了你以后生活的走向。這個值得記住的特殊年份是1994年影響深遠的人文精神大討論的前一年。也正是同一年，王朔混跡于《陽光燦爛的日子》劇組，并將大眾文化演繹得風風火火。

就在這樣的背景下，你的成名作《生活無罪》經過兩年多的艱苦旅程，終于在1993年《收獲》一期上刊發。雖然這部小說你自己認為并不是最熱愛的作品，但你也坦言它改變了你的生活。而我閱讀這部小說的時候，正在湘潭大學攻讀古典文學研究生。這部小說讓我眼前一亮。那些鮮艷而潑辣的長沙方言，粗陋而大膽，正好契合小說的主旨和人物身份。你不動聲色地記錄下城市中底層者奮斗、掙扎、生存和毀滅的過程，讀來真是過癮。我記得非常清楚，當時在湘大中文系任教的評論家孟澤兄十分興奮地告訴我：湖南出了個作家，叫何頓，了不得！當時我們都不知道你是何方神圣，但你的長沙方言和俚語異常鮮明地呈示了個人的文化身份，也驅使我們從文本扭曲的歷史中探尋現實真實的動力。

在成名后的一次訪談中，你談及了自己的生活狀況：當時你搞了一個裝修公司，在工作的間隙，也就是199O 年10 月，你完成了中篇《生活無罪》。這部五萬多字的小說兩年多時間在東南西北多家刊物屢屢碰壁，飛來飛去作全國漫游。直到經知名作家何立偉力薦，《收獲》的編輯肖元敏女士慧眼識珠才得以發表。有了《生活無罪》的面世，你似乎有了靠創作謀生的底氣，并毅然決然地放棄了裝修公司而專心從事創作。顯然，如果不是何立偉的力薦，也許就會少一個知名作家而多一個裝修大亨。

你的走紅為人們提供了許多值得探討的話題。比如：在先鋒派小說漸行漸遠和新寫實成強弩之末之際，你那土氣加匪氣的小說迅速取得了商業上的成功，贏得了廣大讀者，這意味著什么？你的大部分作品表面上看似直白曉暢，實則在技巧上針腳細密，敘述的穿插，場景的勾勒，細節的潤色均有講究，這是否與你的繪畫素養有關？你獲得成功的關鍵點在哪里？我很想聽聽你自己的看法。

何頓：以前我說過，我是在大學里閱讀一部部世界名著中悄然改變自己的志向的，之前我是想當畫家，在讀一部部世界名著中，忽然就想當作家了。我們這代人，從小受的教育就是長大了要當什么，我少年時候是想當將軍，后來覺得當將軍這個夢太難實現了就想當畫家，希特勒是覺得畫家太難當了轉而去搞政治，我跟希特勒正好相反。到了大學才最終決定當作家。所以人的志向是隨著年齡的長大而改變的。世界名著很少寫高層人物，大多是寫生活中的小人物，而那些小人物在眾多世界名著里讀起來歷歷在目，即使是生活在英國十八世紀的或生活在法國十九世紀或俄羅斯土壤上的一個個貧困者，閱讀起來也十分親切，仿佛他所經歷的，你都看到了。例如我曾經讀《包法利夫人》，腦海里就有一個衣著時髦的法國婦人匆匆穿過花園小徑，去與情人約會一樣。這就是世界名著的魅力所在。這也是我后來寫小說，把視角放在小人物身上的重要原因。小人物跟大人物不一樣，小人物隨處可見，說話做事都沒遮攔，便于接觸，不像大人物，要尋，尋到了還要揣測他在想什么，準備說什么或會干什么。所以寫小人物比寫大人物簡單，也更真實于生活。巴爾扎克的《歐也妮·葛朗苔》《高老頭》《貝姨》是小人物，雨果的《悲慘世界》、司湯達的《巴馬修道院》、左拉的《娜娜》、莫泊桑的《羊脂球》及都德的《最后一課》寫的都是法國各階層的小人物。

用長沙語言寫作之前，我曾試著用普通話寫作過，一寫到對話我就頭痛，對話應該是鮮活的，用長沙話說是“透鮮的”，可是我用普通話寫出來的對話就沒有長沙話那么鮮活，像干糞，或者像死肉，缺乏鮮味。所以后來就索性拿長沙方言寫。我的小說其實也不是純粹的長沙話，多半是書面敘述語，只是在對話時盡量選擇長沙話，因為在寫長沙話時長沙話有現場感，仿佛是“正在進行時”，普通話就沒那種味兒。寫某某與另一人對話時，我看不見他說話的神態，而他一講長沙話，模樣就活了。這就是我用長沙話寫我小說中人物對話的原因。

我至今也沒認為我的小說在商業上有什么成功，我并非一個暢銷小說作家，也就無法認為我走什么“紅”？只是比某些作家幸運一點。我還真想寫一本真正意義上的暢銷書，正在寫，但不曉得是不是能暢銷。在先鋒派小說的讀者漸漸對先鋒派小說失去閱讀興趣的時候，出幾個我這樣的作家純屬正常，因為讀者需要換口味，那段時間眾多的讀者都被先鋒派小說弄得云里霧里而漸漸討厭讀小說時，寫當下現實生活的作者自然就冒了出來，我只是其中之一。在《生活無罪》刊發之前，我確實在搞裝修，但我骨子里不是一個熱愛賺錢的角色，這和我們這代于“文革”中成長起來的人有關。我們這代人講理想，我們的語文課本上，大多是英雄人物，張思德、董存瑞、劉胡蘭、邱少云、黃繼光、歐陽海等等英雄人物充滿了我們的課本，把我們的腦袋都塞滿了，就覺得自己長大了要當一個英雄。這種教育下長大的孩子，是不會把賺錢看成生命中第一要事的。一旦有刊物接納我的小說，我當然就寫小說去了。另外，學繪畫的人都比較感觀，都是用眼睛觀察世界和事物，用畫筆和色彩記錄這個世界，很少去對深層次的東西進行挖掘，對于畫家來說，幾乎可以說色彩就是一切，表現的世界也是感觀世界，如果用繪畫語言去表現理性世界，那就是搶文學家和哲學家的飯碗了。我因為是學繪畫的，我的語言就比較感性，對社會的描寫也就放在感觀上，所以你說有音樂動感和畫面感，那幾乎是我在寫小說時的本能所致。我始終固執地認為，文學作品就是一種對社會生活的展示，這種展示應該是感觀的，思考應該還給讀者。一個作家把什么都說了，讀者干什么呢？讀者就只是接受嗎？

聶茂：作家是靠作品來維系生命的。作品質地的好壞直接關系到作家的自然生命和作品生命。不妨看看你的經歷，并對你的作品進行一次鳥瞰吧：你1983年從湖南師大美術系畢業，在長沙某中學任教。1984年停薪留職，說明你這個人敢吃螃蟹。1985年你在《芙蓉》發表了第一篇作品，文學出道也算得上較早的一個了。但隨后沉寂好長一段時間，投了不少稿，頻頻遭遇退稿，有編輯善意地提醒你：“要寫自己熟悉的生活。”1990年你從事裝修行業，接觸了形形色色的人物，一邊感受底層市民的喜怒哀樂，一邊苦讀西方名著，如《百年孤獨》等。

1993年中篇小說《生活無罪》橫空出世，引人注目，從此，一發而不可收。

1995年發表長篇小說《我們像葵花》，主人公馮建軍作為中國社會原始積累時期社會底層人物的代表，其生活經歷引起多數同齡人的共鳴。

1996年《太陽很好》、1998年《丟掉自己的女人》入選《中國當代情愛倫理作品選集》。

1998年出版長篇小說《眺望人生》。

1999年出版《荒原上的陽光》。張藝謀、杜憲先后買下其《就這么回事》《我們像葵花》的影視改編權。

2001年推出《荒蕪之旅》，講述一個擁有碩士學位的書商從長沙黃泥街奔向北京的艱辛故事。

2002年1月出版長篇小說《抵抗者》，講述一個膽小怕事，懦弱老實甚至有些猥瑣的湖南鄉下農民，在抗日戰爭中，由被動的“抵抗者”成為一位令人尊敬的英雄。你對該作的定性是：“為安鄉保衛戰、常德會戰、衡陽保衛戰中陣亡的抗日將士唱一首遲來的挽歌。”

2003年由作家出版社出版推出《物欲動物》，這部小說深入剖析人類情感的弱點，將人性丑陋的一面置于光天化日之下，令人汗顏和震驚。文本中，你寫的雖是商界大腕，但落點依然是小人物的靈魂掙扎。

2005年，《我們像野獸》的出版，演繹了上個世紀八十年代七個美院畢業的大學生的浮世生活，濃縮了包括你自己在內的整整一代人的辛酸史。

除了上述這些作品之外，你還寫下了大量的中短篇小說。你的作品有一個突出的特征：草根精神和世俗關懷，這也是“五四”新文學以來所倡導的“為大眾”、“人的發現”等口號的延續。你習慣講述處在原始積累階段的個體小商人的故事，故事主角大多是中小學教員，耐不住貧寒而棄教從商（這其實就是你自身的原型）展示出這群人在脫離傳統穩定但清貧平庸的職業后，如何在追求金錢的道路上殫精竭慮，甚至依靠坑蒙拐騙、偷稅漏稅，干了不少違法亂紀、殺人越貨的勾當。另一個特點是：你聚焦的大多是都市原態，很少有涉及農村題材的作品。只有《人生瞬間》《黃家鎮》等小說例外，但寫的也只是縣城和城郊結合部的故事。而在2002年4月出版的長篇小說《渾噩的天堂》中，你在探索人性的同時，卻有意識地以“黃家鎮”為背景開展敘事，并自稱“福克納一生都在寫那塊郵票般大小的故鄉，我也要為自己尋找一個這樣的地方”。

可是，從目前你的創作情況來看，你要把“黃家鎮”作為故鄉寫出來的偉大理想并沒有實現。你寫的依然是出道之初編輯先生就告誡你的“要寫自己熟悉的生活”——都市生活，更準確地說，是長沙生活。我想問的是：第一，你寫都市原態自成一格，為什么不把長沙當你的“約克納塔法帕縣”（福克納）呢？難道故鄉的含義一定是指鄉村嗎？難道長沙這塊黑土不足以安放你的靈魂嗎？第二，我感覺你好像不愿意把長沙當成你精神上的故鄉，為什么會是這樣呢？你苦苦尋找的故鄉不就是你腳下這片熟悉的土地嗎？你說“寫黃家鎮有一點好處，就是不會惹麻煩，因為這個鎮是眾多縣鎮的綜合，在湖南的版圖上找不到，又在湖南的版圖上比比皆是”。這一番話的含義在我聽來好像你因為寫了長沙而惹了一些麻煩？如果此話當真，那是一些什么樣的麻煩？如果此話系戲言，那又是什么動因讓你說出這樣的話來？我知道長沙有一個黃家鎮，你是否希望將中國的鄉村經驗（形而下的故鄉含義）都濃縮在這塊小小的郵票般大小的土地上，這可能嗎？

何頓：我寫了很多黃家鎮系列的小說，黃家鎮是我杜撰的鎮，其實只是寫一種小城鎮的生活。因為我沒有農民生活，雖然當過知青，那與真正的農民是不一樣的，所以就只能虛構一個小城鎮來寫。有一段時間我經常去長沙周邊的鄉鎮觀察和尋找感覺。銅官鎮、靖港鎮、郎梨鎮、黃興鎮、丁字灣鎮和坪塘鎮及暮云鎮等等，都是我常光顧的地方，一去，找一個地方坐下，與當地人拉拉家常，聊聊天，找個小飯店吃吃飯，用作家的耳朵聽，用畫家的眼睛觀察。現在仍然如此，有時候是晚上去，去感受小鎮人的夜晚。有時沒事，索性去某縣城住幾天，把一條條街道都記下來，把一個個商店名字放在腦子里，只有一個目的，便于以后寫作時用。

上個世紀九十年代末，有篇小說曾招惹過麻煩，在這里只是提一下，不詳細說它。這也是我日后寫小說就把人物放在黃家鎮的原因。例如我曾發表在《花城》上的中篇小說《我的生活》里的副鎮長，殺了自己愛的女人，這小說發表了就發表了，要是說長沙市的某副市長或某副區長殺了自己心愛的女人，那不是給自己惹了個天大的麻煩？人家一對號入座就不痛快了，至少也會有人指出說，你這是誣蔑長沙市，因為長沙市沒有發生這樣的事。我在早幾年于《收獲》上發的中篇小說《蒙娜麗莎的笑》里，讓一個曾經做過妓女后來打算從良的女主角，殺了那個曾占有過她的身體，后來想繼續占她便宜的副鎮長，假如把這個故事放在長沙的背景下，寫某個副區長或某個副市長被妓女殺了，那不是找死？放在虛構的黃家鎮的背景下，我就可以大膽構思大膽寫，寫人性的丑惡就可以放心大膽，不必擔驚受怕，這便是我這幾年里敞開心懷寫黃家鎮系列小說的原因。真實的地名會帶來麻煩，不真實的地名至少避免了麻煩兩個字，沒有麻煩，你構思起來就大膽張狂，想怎么寫就怎么寫，就這么簡單。

我小時候最愛讀的書不是《三國演義》，不是《紅樓夢》，而是《水滸》，對《水滸》中一個個小人物十分向往，魯智深的出場，武松的出場，李逵的出場，阮氏兄弟的出場等等，在我少年的腦海里活靈活現，這些人物在北宋末年都是小人物，卻干了大事，這就是我喜歡寫小人物的原因之一。我父親生于1922年，現在還健在，愿他老人家活一百歲！我父親是解放前中山大學的畢業生，此前他卻是一位山民，老家是郴州資興市的山區，我母親也是那山區里走出來的（因此我身上實際上流淌著山民的血）。父親考上廣州中山大學后，才帶著母親走出大山，后來在中山大學接觸革命思想，又走到了長沙。“文革”前，父親曾是湖南第一師范的校長。“文革”中他被打倒了，一打倒，一家人便從一師趕了出來，住到了破破爛爛的街道上，雖然不叫做“過著非人”的生活，但比一些街道上的小市民還低一等那是肯定的，因為我父親在那個年代被打成“當權派、走資派、叛徒”，這三頂大帽子往任何人頭上一戴，都會把人壓扁。父親就低垂著頭，勾著背，面色羞愧地走著，我們這些做兒子的難道就可以昂首挺胸？

從1968年住到1981年，我們家在街道上住了整整十三年，在那條街上，我結識了許多街上的小市民，生活久了難免不生情。這便是我很愿意把目光投放在“草根”人物身上的原因之二。我關心他們，希望他們能改變自己，但他們缺乏知識而無法改變，最終一個個走向了悲慘的境地，像《發生在夏天》（該小說發表于2003年的《作家》上）里的三伢子，像《希望》（該小說發表在2005年的《收獲》上）里的二牛和老五，就是一步步邁向絕境的。我寫這樣的故事，看上去是客觀和冷漠的，因為在小說中我不發議論，一議論，在我看來就不文學了。我的用意在閱讀小說之后，讀者自己去思考，想自己的過去和未來。我實際上是告訴讀者，這樣生活就只有這樣的結局，要改變自己才能有好的收場。讀者并不蠢，能讀懂的。我們有些作家，生怕讀者讀不懂，就在小說里大書特書，議論起來就沒個完，結果讀起來很倒胃口。我讀馬爾克斯的小說，他在他的小說里從不發議論。

聶茂：我知道，你的原名叫何斌，一個土生土長的長沙蠻子。你的筆名聽起來像巴頓將軍一樣，給人一種很威猛、很有力量的感覺，倒是與你的創作風格相匹配。你能說說你的這個筆名有什么特殊含義嗎？

我之所以對你的筆名感興趣，是因為我發現你的大部分小說，主人公處于集體無名狀態。例如，在《抵抗者》中，故事的講述者“我”叫小毛，這是一個沒有姓名的人。“我”的真名叫黃躍進，這個名字的時代特征非常明顯，與無名沒有什么兩樣。而“我老爹”的名字叫黃山貓，這也是一個無意義的名字，一個瞬間被隨意命名的符號。但即便這樣的名字，在因為長得丑而頂替兄弟當兵時，最終被營長輕巧地改了，叫“黃抗日”。這種改名是毫無商量的，帶有強勢人物的命令式和賜名化。最明顯的是《我們像野獸》中的幾個主人公，他們的名字分別是國慶鱉、斌鱉、中鱉、軍鱉、伢鱉、宇鱉、坨坨鱉，對于這樣無名無姓的人，你完全可以用阿拉伯數字來替換，它反映了被述對象的底層性（小人物），壓根兒沒有意識到姓名的重要性。

羅蘭·巴特認為人物具有符號性，它不再是有關一個世俗姓名的義素的組合，而是生平、心理和時間的具象化。特別在中國，自古以來，姓名乃須發一樣，為父母所賜。中國人歷來十分看重自己的冠名，命名的好壞甚至直接意味著受名者的人生遭際和命運的榮辱興衰。正因為此，新時期中國作家對自己作品中主人公的命名總是隱含著種種寄寓。例如，張賢亮短篇小說《靈與肉》，小說主人公叫許靈均，命名顯然是根據中國古代楚國的愛國詩人屈原的悲慘遭遇而發。屈原名平、字原，號靈均。屈原代表作《離騷》被王逸認為“離為別，騷為愁，放逐離別之言，心中愁思之嘆，直陳人君之諷也”。這篇小說的女主人公李秀芝也顯然是借喻《離騷》中的香草美人之意。張賢亮的中篇小說《龍種》，其主人公“龍種”之命名也顯然是借用了馬克思的名言：“我播下的是龍種，收獲的卻是跳蚤。”甚至他的另一部中篇小說《綠化樹》中的小說主人公章永嶙就是作者張賢亮名字的諧音。這也正是這部小說的作者怎么也不愿意刪去主人公最后走上“紅地毯”這個俗不可耐的情節之良苦用心。

類似的情況幾乎在新時期每一個中國作家那里都能找到不少例證。史鐵生在談到他的長篇處女作《務虛筆記》中用字母命名主人公名字時坦率地承認：“姓名總難免有一種固定的意義或意向，給讀者以成見。”人物一性格化，難免“使內心的豐富受到限制”。而在韓少功的《馬橋詞典》中，“名”的釋義是政治化的：“當局只是有一種強烈的心理沖動，要削弱乃至完全掃除這些人的名謂權——因為任何一種名謂，都可能成為一種思維和一整套觀念體系的發動。”

這種說法很有道理。《傷痕》中的主人公叫王曉華（小花的諧音），她的命名就是趙樹理著作中經常出現的“‘小元’、‘小寶’、‘小明’、‘小福’等‘小字號人物’”（《李有才板話》）這一“整套觀念體系”的延續。陳荒煤在評論趙樹理的作品時指出，這些“小字輩”人物是被“剝削階級”“壓碎了的……一代”。

諷喻的是，王曉華的無名是自己的冠名權被野蠻地剝奪造成的；祥林嫂的無名則是從卑賤的家庭中“繼承”過來的——有錢的人繼承祖先的產業（榮耀），無錢的人繼承祖先的卑賤（無名）。中國作家對作品主人公的命名總是包含寓意。盧新華《傷痕》中的主人公“王曉華”、梁曉聲《這是一片神奇的土地》中副指導員“李曉燕”是“小花”、“小燕”的無名指稱；而劉心武《班主任》中對人物的命名如“好孩子”石紅（象征“根正苗紅”）、“壞孩子”宋寶琦（象征“畸型的玉”）恰與作品中的人物性格完全一致。此外，蔣子龍《燕趙悲歌》中的主人公武耕新就是“護更新”的諧音。李銅鐘、李萬舉、魏天貴等人名都隱含了主人公的正義感和改革的艱難歷程；而李順大、陳奐生等名字的本身都有“順達”和“換生”或“喚生”的象征意義。無論“小花”、“小燕”還是“順大”、“喚生”，都是作家為本是“無名”的主人公刻意加上去的虛無的人稱代碼。

“傷痕文學”作品主人公的“無名狀態”是荒唐歲月里中國人“集體無名”的原始寫真。那時，最崇高的稱呼是“同志”。例如，老舍就曾對趙樹理稱他為“老舍先生”耿耿于懷。當有人說這是尊重時，老舍說：“尊重？稱‘同志’才是尊重！”

因為此時的“同志”二字早已超出了日常生活中的人稱指謂，它是一種政治待遇，是對毛澤東“誰是我們的敵人，誰是我們的朋友”這個“革命首要問題”的第一注解。

因此，我想知道的是，你對作品主人公的命名有沒有一些特殊的暗示？除了體現小人物對姓名無關大局外，你那一系列稀奇古怪、在現實中卻又是活靈活現和生機勃勃的名字是否隱含著對傳統意義上崇高命名的顛覆，尤其是命名上去掉政治化？所謂“鱉”，在長沙話中是罵人的意思，而你的作品中“鱉”字牌姓名是否彰顯出你對述敘對象的深刻認同，甚至有一種溫情、戲謔與無奈？

何頓：少年時候的夢想是當將軍，帶兵打仗，打到日本去，因為日本打到了中國，在中國干了南京大屠殺，在長沙大肆殺戮，這讓少年的我憤憤不平，覺得應該以牙還牙。但將軍沒當成，在少年的我渴望當兵的那幾年里，我父親的問題遲遲沒有解決，這就影響了我，當兵就沒有我的份。后來下鄉，吸引我的就不再是當兵了，而是考大學。讀大學時看了《巴頓將軍》這部電影，覺得這個人才是我真正喜歡的，那樣“吊”，那樣傲慢，不正是我曾經想要做的人嗎？取筆名時就用了個“頓”字。

中國人取名字，大多是在兒子或女兒的名字上寄予了很多希望的，什么“金旺”、“金貴”、“金銀”、“有才”、“有財”、“有富”、“有金”等等，另外一些名字就是含紀念意義或出生時間的，例如“國慶”、“五一”、“元旦”、“秋蘭”、“秋菊”、“香桃”、“躍進”、“建軍”、“建國”等等，還有一些名字，就不一一分析和舉例了。總之，名字只是個區別符號。其實不重要，出了名，名字就變重要了，沒出名，名字只有取名的人才知其用意。我很討厭一些作家把小說中人物的名字取得很娟秀或素雅，名字應該大眾化，別搞得那么不一般，名字沒什么特殊意義，你安了特殊意義也沒人能看懂。看懂了反而感到滑稽。

放在李國慶、黃中林、劉友斌等人后面的鱉字，不是罵人或貶低他人的意思，是一種長沙人親切稱呼的意思。鱉字含義很豐富，語氣不同，音調不同，組詞不同就派生出不同的意思，像搞字樣，用意很多。同學之間喜歡稱鱉，朋友之間也愛稱鱉，這是長沙年輕人的用詞習慣，這中間有親熱的意思。外地人不懂，在長沙這塊土壤上長大的人都懂。有的女孩子說話時都帶鱉字，你走在長沙街頭用耳朵聽，我保證你能聽到某女孩在街上叫另一女孩時會冒出一個鱉字。我在步行街或平和堂就聽到過，一點也不奇怪。

名字政治化那是上輩作家的別有用心，上輩作家比我輩作家講究取名，把取名視為一件苦惱的事，因而下力去想。我輩作家基本上沒有這種用心，有，那也是作家自作多情。沒有讀者會跟著那么去想，這是個商業大潮時代，人們都忙于掙錢和想把自己的生活過出“美好”來，已經不是“文革”時代或“文革”后期的時代了。“文革”時代，一切是政治掛帥，物質生活貧乏，自行車和收音機都變成了奢侈品，政治生活自然就被夸大了，所以人人都講政治，不講政治就沒法活。那輩作家寫小說就得考慮取名，怕人家誤會，政治時代人的大腦是十分敏感的，動不動就上綱上線，把作家害得要死，所以那個時候“同志”一詞確實是那輩作家渴望的稱呼，假如不稱你同志了，你就要遭殃。這是那個時代，時代不同了，我輩作家當然就不在乎取名帶政治傾向了。高大全、蕭長春、李向陽、楊子榮、郭繼光和李鐵梅等等，都是那個時代里小說和樣板戲里的名字。名字取不好是要挨批評的，現在誰還會因小說或電影里的取個什么名而挨批評？

聶茂：在你書寫的都市原態的作品中，我能經常看到你對于西方先鋒小說的借鑒，《抵抗者》最為明顯，至少在敘事技巧上是這樣的。在這個文本中，至少有三個時空在交叉進行：一個是最原始的時空，即父親講述那段殘酷歷史的元時空；一個是根據父親在“文革”中交待的材料而于1983年創作的小說初稿的現代時空（當然包括1989年第一次重寫作的時空）；一個是1995年第二次重寫和1999年第三次重寫以及更后面的混雜在一起的最新時空，而在重敘中，還不停地書寫“我”和“老爹”在常德和衡陽的故地重游區位的變化。而在《我們像葵花》，敘事的轉變不單是時空，更是人稱的變化。例如從第一章中的第四小節開始，由“我”轉變成了“何斌”。然后一直用一種純客觀的方式，或者說是一種第三人稱的方式。但到了第八章，又突然回歸到第一人稱“我”。這種敘事模式完全打破了讀者閱讀傳統小說那種線性的時空習慣。

眾所周知：物質的時間是單向流動和不可逆的。現實中的時間，是人的能力無法控制和改造的。但是在小說中，敘述者可以根據自身的需要，對穿行于本文中的時間進行扭曲或改變。敘事的一個重要功能就是把一種時間兌換成另一種時間，即把現實中單向的不可逆時間變為敘事中多維的和可逆的時間。敘述者總是在無限可能性的世界里選擇他所感興趣的時間，定格它，然后按照它的精神態勢，順流而上，或者逆流而下。在此基礎上，敘事者在寫作時要進行時間的選擇、時間順序的安排和對時間變形的設計，以便將原本受束縛的時間變成“為我所用”，以各種方式實現文本的意義呈示。例如，普魯斯特在建構《追憶逝水年華》時，他憑著自己的愛好在時間中旅行，甚至有意識地引起接受者的時間混亂，現代小說由此誕生。現代小說和古典小說最明顯的不同就在于：現代小說回避銜接。在古典小說那里，敘述者為了接受者易于接受，總是想方設法把來龍去脈弄得清清楚楚，對于從“聽故事”培養起來的閱讀習慣的中國讀者來說，這種方式極為有效，但卻有悖于現代小說的審美趣味。西方現代小說強調讀者的創作參與，時空的混亂為的就是讓讀者跟隨作者去順理它、進而重新創作它，實現文本意義的疊加。

看得出，你對《抵抗者》這部小說很滿意。這種滿意在我看來，至少有兩個方面的原因：一是題材的重大性——寫的是抗日戰爭的宏大主題；二是敘事的創新，你不斷撕掉傳統敘事鏈條，將時空打亂，以突出文本的心理空間。你在自序中說：“為了寫好這部對我來說意義重大的小說，我調動了我的全部文學才能，為此把結構和時間都有意打亂，這是我借用了現代派手法書寫。因為假如按時間順序寫的話，也許這部小說會寫得很長很長，而寫得過長，一是自己很累，其實讀者讀起來也會很累……為了不至于讀者們于閱讀中半途而廢，就寫成了這樣。”

對于你的夫子自道，我不敢茍同。我并不認為：調動現代小說敘事技巧，或者將時空打亂，就能將小說寫短。恰恰相反，如果你將這部小說按傳統的線性敘事方式寫下來，篇幅會短得多，同時也會更加緊湊，張力更大，場面感覺更加慘烈，帶給讀者的震動也會更加巨大。因為我發現這個文本，每當讀者因戰爭的殘酷而感到緊張和呼吸喘息的時候，你立即打住，回到當下生活中，將新的時空穿插進來，嚴重影響了讀者對文本的情感投注。當然，如果按傳統的小說模式來說，就是一部歷史小說，這顯然也不是你、我、甚至部分讀者愿意看到的樣子。由此我產生了困惑：一方面，文學創作追求創新；另一方面，創新往往是需要代價的，中國先鋒派小說的創新是以讀者的損失作為代價的。那么，你是如何把握這個創新的尺度的？你是否愿意為了創新的需要而犧牲一部分讀者？當藝術創新和讀者消費發生矛盾時，你是向讀者作出妥協還是將創新進行到底？

何頓：你說得不錯。八十年代，當我對國內的小說大感失望的時候，我選擇了讀西方的小說。受西方文學的影響，當然就難免。《抵抗者》就是例子。其實，我有好幾篇小說都把時空打亂過，例如1989年發表在《芙蓉》上的《古鎮》、1991年在《芙蓉》刊發的《真寐真寐》、1994年發在《花城》上的中篇小說《月魂》和1994年發在《收獲》上的中篇小說《三棵樹》，都把時空打亂了。這只是一種小說創作的手法變換，老是一個套路寫作也不好，就探索一下別的路子，只是探索而已。

《抵抗者》是一部長篇，是寫黃抗日從生到死的全過程，如果按線性手法來寫，進入故事會很慢。你沒寫小說，所以你可以這么說。你以為可以縮短寫，那是你以為而已。我最近寫了本長篇，名還沒取好，就是按線性敘事手法寫的，知道我寫了多長嗎？一不小心寫了五十萬字。有人就提出進展太慢，說一開始不激烈，難以抓住讀者。如今的讀者一開始就要激烈地進入故事，否則就抓不住讀者。《抵抗者》這部長篇，有很多讀者說好，當然也有讀者說看不下去，因為他們無法接受這種時空打亂的敘事。很多讀者都是讀俄羅斯文學和中國傳統文學長大的，對時空打亂的小說，讀起來自然有點把不住脈，找不到北，就惱火，就扔下不讀了，這是沒辦法的。至于你問我是否愿意為了創新而甘愿犧牲一部分讀者，我真的無法回答你。讀者是作家的父母，完全不關心讀者的閱讀感受，也不行，過多關心又媚俗，與其媚俗，還不如棄下讀者不管。作家有三種，一是為自己寫作，一是為讀者寫作，還一種作家就介乎兩者之間。殘雪就是為自己寫作的作家，而一大批世俗作家卻是為讀者和電視劇改編而寫作。我主要是為自己寫作，有時候也考慮一下讀者，所以我說了我不是個暢銷書小說家。

聶茂：在《抵抗者》這部原本莊重的小說中，經常看到你的調侃和戲諷。例如，母親李香桃1969年夏投河自殺了。你說，她不漂亮——“如果漂亮也輪不到長相像猩猩一樣的我老爹娶她”。對于自己的母親，敘事者“我”是這種冷漠的口吻：“我和我姐都是我老爹和續弦的女人所生。”作品還穿插地寫道：“1954年迎春路小學放暑假的第一個星期天，黃抗日結束了他三年的鰥夫生涯，而李香桃老師也結束了她的老姑娘生活。”

這樣的敘事路數在索爾·貝婁的《國王的人馬》中、在米蘭·昆德拉的《笑忘錄》以及博爾赫斯等人的作品經常看到。而在中國新時期文學中，新寫實小說作家們也習慣于這種粗痞化的話語特征。事實上，新寫實語境的突出走向(context-oriented)就是頻頻犯禁，丑話、臟話、俗話、毒話大行其道。例如，“母親風騷了一輩子”，七哥對父親的感情“僅僅是一個小畜牲對老畜牲的感情”（方方《風景》）。而新寫實語境方向是承續“尋根文學”的發展而來的，在莫言的代表作《紅高粱》里，這類犯禁式的話語也是比比皆是：“父親不知道我的奶奶在這條土路上主演過多少風流喜劇，我知道。父親也不知道在高粱陰影遮掩著的黑土上，曾經躺過奶奶潔白如玉的光滑肉體，我也知道。”

我覺得，這種大面積的“粗痞化”是對中國長期以來“長者尊”、“性禁忌”的大膽挑釁，是對泛政治的假正統文化的撕裂和背離，本意是好的。但這種方式經過王朔等人一“中轉”，到后來就發展到了“地攤文學”的地步。因此，我認為你的這部沉重的小說，借用這種戲謔方式大大削弱了文本所應用的莊重和嚴肅。特別在小說中，當母親自殺時，父親已經神經錯亂，“面對著我母親那肥胖的尸體”，父親根本不認識。老爹在戰爭中沒有瘋掉，卻在和平年代被逼瘋了。他坐在牢房里，吃自己的屎。而這一幕又讓自己的妻子看到，她認為作為正常人的丈夫死了，她也沒有活下去的意義了，她作了最后的抗爭，拍著桌子罵嚴副主任等人“都是畜牲養的”，然后投河自殺了。這是多么殘酷的現實。小說寫到這里，已經是對人性滑入獸性的批判達到了極致。但是，因為小說前進途中不時冒出的對“母親”的不敬，大大沖淡了讀者對那段歷史的深刻反思，也使人懷疑創作者自身的人文情懷。你是怎么看待這個問題的？

何頓：這只是你這樣看吧？你愿意看的是殘酷到更加殘酷，然后你就來享受殘酷帶來的痛苦？你沒有受虐傾向吧？文學作品，有的的確寫得很嚴肅，嚴肅得讀來感覺壓抑，當年我讀茅盾的《子夜》、讀托爾斯泰的《復活》、讀陀斯妥耶夫斯基的《罪與罰》，讀老舍和郁達夫的一些小說，就有這種壓抑感。讀魯迅的倒是沒有，即使是很著名的《阿Ｑ正傳》，讀來也沒有壓抑感，沉重感是有的，壓抑感卻沒有。十九世紀的很多小說，例如巴爾扎克的、司湯達的、莫泊桑的、托爾斯泰的、陀斯妥耶夫斯基的，狄更斯的，哈代的，甚至高爾基和茨威格的小說等等，讀來一點也不輕松，尤其是讀狄更斯和陀斯妥耶夫斯基的小說，那大量的悲慘情節描述讀得我喘不過氣來，然后掩卷就真的要遐思了。后來讀西方現代派小說，就沒有這種壓抑感，有，也可以化解，典型的例子是黑色幽默小說《第二十二條軍規》，那是個給托氏或陀氏那輩作家寫，一定會寫得很沉重的題材，但讀《第二十二條軍規》時很感輕松，這是海勒把黑色幽默放到了小說人物身上，敘述的筆調也十分生動、好玩，這讓我閱讀時開了眼，覺得這真好。小說是用來閱讀的，首先要好讀，沒做到好讀，那就沒有讀者讀。所以調侃和戲謔，是小說創作中的味精，你認為好就好，你認為不好也沒關系。文學作品歷來是見仁見智的，即使是《阿Ｑ正傳》，也有人說壞話。托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》，是當之無愧的世界名著，也有人讀不下去，說太啰唆了不喜歡。

你現在要我來回憶寫《抵抗者》這部小說，當時為什么會用這種筆調寫，那是我覺得題材太重大了，假如依時間順序寫，又板著面孔寫的話，一定會漫長得讓人不想讀完它。戰爭年代的故事，尤其是抗日戰爭的故事，如今的人不是很關心了，在文學上就要下點功夫，讓人讀來輕松、愉悅是最好的。其實這部小說里有很多讀來沉重的故事，慘烈的常德會戰，更加慘烈的衡陽保衛戰，一個個娃娃兵被日本人打死，黃抗日的冤情，母親的自殺等等，你覺得被削弱了，我覺得一點也沒削弱。它仍然沉重，像山一樣壓著讀者，就有讀者讀完之后，攜老婆和孩子跑到岳麓山的抗日英雄紀念碑下燒《抵抗者》這部書以示哀悼的。

文學作品，不必要一寫到父親和母親就滿懷崇敬，調侃幾句，閱讀效果也許更好。你不喜歡這種文字，不一定別人就不喜歡。

聶茂：在你的小說中，為了將打亂的時空能夠較好地連接起來，你經常使用“作者現身”的方式進行敘述。例如，在《抵抗者》中，你寫道：“我下面要把諸位讀者帶入到有關我老爹于1949年9月22日被捕的事件中。”又如：“現在我要將《抵抗者》結尾了。假如火車是從廣州開往北京，火車已過了長沙、武漢、鄭州，此刻已經過了石家莊，正向北京終點站馳去。還有一兩個小時，乘客就要下火車了，那么我的讀者也將合上這本書，另一名讀者可能會從你手上接過去，進行情感和思維的旅行。”不僅如此，你還經常使用馬爾克斯式的句型：“很多年以后，馮建軍回憶著養母的恩情說……”“讓我們重新回到1976年9月里的那天上午……”“現在讓我們把視線又移到馮建軍身上。”

很顯然，你也落入了馬爾克斯句式的圈套中。《百年孤獨》里著名的第一句是：“許多年以后，面對行刑隊，奧雷良諾上校仍然會想起他的祖父帶他去見冰塊的那個遙遠的下午。”對這個“逆流時間”句式的模仿在中國新時期的先鋒小說里隨處可見。例如，我在蘇童的《1934年的逃亡》、格非的《褐色鳥群》、葉兆言的《棗樹的故事》、余華的《難逃劫數》、劉恒的《虛證》、洪峰的《和平年代》等先鋒作家的著名文本中都能找到。連一向表現沉穩、且并不怎么“先鋒”的韓少功在他的小說《雷禍》中也不甘寂寞地在開頭中夾雜著這么一句：“一只狗莫名地朝天叫了幾聲，后來有人回憶到這一點，覺得是很有意義的。”

馬爾克斯用那種方式開頭不僅源于他的真實生活，更是他在《百年孤獨》中對小說敘事藝術的獨特發現。中國先鋒作家對他的模仿純粹屬于“橫的移植”，是追風逐潮的病態心理，并不一定是創作本身的需要。

如果說，對“馬爾克斯句式”的病態“移植”還帶有一點“共時”的偶然性的話，那么，這一撥作家對“元小說”形式的“癡愛”則明顯見出他們精心“模仿”的敘述策略。按照約翰·巴思的意思，“元小說”的目的就在于把作者和讀者的注意力都引向創作過程本身，把虛構看成是一個自覺、自足和自嘲的過程，不再重復反映現實的神話，而是致力于模仿虛構之過程。

中國先鋒作家對這一小說形式的“模仿”可謂駕輕就熟，操練得非常圓潤自如。不妨請看——馬原：“我就是那個叫馬原的漢人，我寫小說。我喜歡天馬行空，我的故事多多少少都有那么點聳人聽聞。”（《虛構》）洪峰：“在我所有糟糕和不糟糕的故事里邊，時間地點人物等等因素充其量只是出于講述的需要。”（《極地之側》）格非：“我的故事猶如傾圮已久的廢堆……我急于敘述這些片斷是因為除此之外無所事事。”（《陷阱》）蘇童：“你不知道我這篇小說的想法多么奇怪。”（《死無葬身之地》）葉兆言：“我深感自己這篇小說有寫不完的恐懼……我懷疑自己這樣編故事，于己于人都將無益，……現成的故事已讓我糟蹋得面目全非。”（《棗樹的故事》）等等，等等。

這種大面積的對某個具體句式和每種敘事策略的模仿，不僅凸現了中國先鋒作家想像力和創造力的雙重貧乏，而且顯影了他們“先天不足”綜合癥之病狀。對西方文本的過多投注使本來虛弱的自身更加蒼白無力，以至有人刻薄地說，只要五部外國小說就足以概括中國新時期先鋒作家的作品。這雖是激憤之言，卻也并非危言聳聽。

不幸的是，你的作品也經常可見其模仿印記。例如，在《我們像葵花》中，你寫道：“我還是應該把筆頭落在馮建軍的養母身上，讓故事從她腳下出發。” “他愛這個能吃苦耐勞的女人，所以（我只能這樣想）”等等。又如，《我們像野獸》在續篇的開始是這樣寫的：“本小說如果再寫下去，還寫三十萬字也寫不完，那不太侵占讀者的時間了？”

我覺得你對西方現代小說浸淫很深。但可貴的是，你看到了中國先鋒小說的不足，吸收了一些積極的元素，又加進了傳統中國小說講故事的方式。這樣，你在跟先鋒小說的矛盾中做出了妥協，在傳統與現代的糾纏中也找到了結合點。一個作家苦苦追尋的是“有意味”的“形式”。離開了背后寬廣深邃的“世界”，單純的“形式”只能被理解為語言的“游戲”。這是我對你的肯定。但這種肯定并沒有打消我對你骨子里仍然執著先鋒式創作的懷疑。我想聽聽你對中國先鋒小說的評價。另外，你曾說過：“我的寫作無所顧忌。”寫作豈能無所顧忌？至少對文字有一種敬畏啊。難道不是嗎？

何頓：我是1979年考入湖南師大美術系的，從1979到1981，那幾年里文學還沒放開，作家寫作還有顧忌，因而很多小說讀來就不盡人意，甚至于是違背人性的，看得就很失望，覺得國內的小說放不開，于是就去啃世界名著。那幾年我父親在省教育學院工作，我去教育學院借書，那個圖書管理員恰恰我又認識，她哪里是借書給我啊，她讓我一網袋一網袋地拎書走人，任我拿去讀，只要我提得動。而當時，我借的都是外國小說，在家里和寢室里稱得上如饑似渴地猛啃，同寢室的同學都笑我，叫我托爾斯泰或司湯達，因為我嘴里談的不是印象派畫家馬奈、莫奈，立體派畫家畢加索或野獸派畫家馬蒂斯或凡高，談的是托爾斯泰和司湯達。后來大學畢業，自己有工資了，拿了錢去書店，買的也是外國小說，從長篇到中短篇都買，當然還買一些哲學書看，所以我受外國文學和哲學的影響要比本國的深。我起心搞文學時，腦海里裝著的都是些外國人，等到我的文學思維基本形成時，我才睜開眼睛看中國作家的小說，那也是因為八十年代中期，我寫了篇小說——我還記得那篇小說名叫《青春迪斯科》，投稿于某刊，某刊編輯回了封信，回信說，小說語言不錯，人物也有特點，但看得出你受劉索拉的影響較深，以后寫作，你要注意如何離劉索拉遠一點。天地良心，我根本沒看過劉索拉的小說，至今也沒看過，忽然我就受了劉索拉的影響了！一個我當時根本就沒注意的人，甚至都不知道的人，忽然就影響了我，不是冤枉我么？這就是我后來偶爾翻翻文學刊物的原因，免得又被別人“影響”了。我看文學刊物只有一個目的，就是為了區別于他人，別跟國內作家寫的小說雷同。

我受西方文學的影響當然是很深的，這沒什么可避違的，所謂古為今用，洋為中用，就是這個道理。至于你說到模仿，那有點夸大了，你提到的這幾個作家的小說，我都在刊物上讀過，借用西方作家的寫作手法沒什么可指責的，模仿哪個作家寫作，那就不好，我沒有看出誰具體模仿了哪個作家，我是看不出來，你可能看出來了，你聰明、慧眼一些。

傳統小說就是那幾招套路，典型人物典型性格什么的，先鋒派小說是另一種文學探索，把傳統文學中的典型人物消解了，把線性敘事的時空打亂了，前面發生的事情放在后面寫，后來發生的事情反而先寫，有人喜歡，很多人不喜歡，因為很多人都是讀世界名著成長起來的，他們的閱讀經驗只能接受線性敘事，只喜歡屠格涅夫、契訶夫、托爾斯泰等等這些十九世紀的文學巨匠，對現代派的作品就抵制，不合他們的胃口就覺得是亂寫，這也是沒辦法的卻又是可以理解的，畢竟眾多讀者都不是搞文學的，只是文學的看客，看自己愛看的東西這是讀者的權利，我們無權責備。事實上，先鋒派作家就是要顛覆只有這種閱讀體驗和只接受這種文本的讀者。

寫作無所顧忌是相對的，不是絕對的，絕對的無所顧忌是做不到的，但相對的無所顧忌卻是可以實現的，我的寫作就是盡量把腦海里的條條框框打碎，寫自己愛寫和想寫的東西。

聶茂：讀你的小說讓我感受最深的有兩個中國作家對你的影響。一個是馬原，這是對你敘事技巧的影響；另一個是王朔，這是對你文本內容的影響。而且我感覺王朔的影響更大，也更為成功。就像王朔的小說比馬原的作品更能得到讀者的認可，進而在世俗/商業的層面上取得了更大的成功一樣。

值得指出的是，王朔小說表現的多是些嬉皮士、街頭浪蕩者、精神病患者和“空心”的“橡皮人”，這些人將“青春”揮霍在小便一樣的啤酒和毒品一樣的泡沫里，將“熱情”潑灑在黑夜的垃圾堆里；他們沒心沒肺，無事生非；“理想”、“道德”、“知識”、“人生”這些宏大名詞被他們當作粘滿油墨的次品報紙隨意地扔進了煙霧繚繞的酒吧、渾濁窒息的舞廳和廢棄已久的麻將館里；他們臉色蒼白，目光呆滯而迷茫。這是群被王朔精心“制造”出來的“追求快樂卻又不知快樂為何物”的可憐的人。

王朔的成功在于，正是他，使全國人民成為政府權力的“準學徒”——這也恰恰是他能夠得到主流話語肯定的原因。他“原則上排除了形而上學話語的忠誠”，比方說，文本把搓麻將說成是“過組織生活”，主人公動輒就是“本黨”或“貴黨”一類調侃（王朔《玩的就是心跳》）。在這里，王朔力圖擺脫神話，用清晰的心智和冷靜的意志，把本質的定義轉換為相互間的算計，把崇高的信仰化為俗下的游戲。他“使游戲者擔負起這樣的責任：不僅對他們提出的陳述，而且也對使這些陳述得以接受的規則負責”。他獲得讀者的信賴不是靠一種技巧形式，而是靠戲謔、自賤的內容，靠撕去偽裝的血淋淋的現實，靠觸目驚心的細節所引發的情感共鳴。換言之，王朔的“元敘述”不僅拆裝了主流話語的正統和崇高，而且將這一本是隱秘的“拆裝”過程不加掩飾地公曝出來，將貌似“合法和公正”的權力體系以原態形式展現在受眾面前。在這種游戲中，王朔的文本策略是自貶自損的“勢利型引誘”（snobbish appeal）敘事方式，即貶低自己以抬高權力話語和自損自己以奉承讀者，它有效地親密了作家與權力話語和讀者的關系——權力話語因為作家的自貶，修復了因為文本的戲謔和嘲弄所可能遭受到的損害，并滋生出一種“寬宏大量”的自我滿足感；而讀者在感覺作家自損的同時則有一種觀賞“他者自虐”的痛快。

與王朔相比，你所描寫的雖然也是城市下層的小市民，特別是個體戶，但你寫小痞子而不像王朔那樣有痞氣，也沒有王朔小說中的反道德傾向，你是如何把握這種精神趣味的？特別在政治追求上，你沒有王朔那樣的要求。王朔是變著法子跟政治套近乎。電視連續劇《渴望》是最明顯的例子。可是，你真的沒有政治信仰嗎？如果仔細分析，你那貌似搞笑的一個個細節、一句句臟話、一聲聲“操鱉”等不也是對主流話語極度輕蔑和不敬嗎？

何頓：馬原的小說我讀過幾篇，都是別人推薦我讀而找了讀的，但老老實實告訴你，馬原從來就沒影響過我。馬原喜歡西方小說，我也喜歡西方小說，都受了西方小說的影響這是可能的，但彼此影響，那是從來沒有過的事。馬原成名時，我還在埋頭讀西方小說。我現在都想不起馬原的小說了，不但名字想不起來，連內容都模糊不清了，怎么會影響我呢？

至于你說我受王朔的影響比較重，那就更沒道理了。老實跟你說，王朔的小說我只讀過一個中篇，那就是他發在《收獲》上的《動物兇猛》，此外，他的任何一篇小說我都沒讀過。在王朔埋頭寫作和四處發小說時，我正在家里埋頭啃世界名著。那時候我非常固執地認為，必須把世界名著讀徹底，才能把小說寫好。那時我在長沙郊區的一所學校教書，那時中國才搞改革開放，外面的世界還不足以對一個想寫作的人產生誘惑。如果是今天，我可能不會有耐心讀一本又一本世界名著，但那時，輪到星期天我進城的話，只做一件事，就是去書店尋書買書，世界名著買盡了就買那幾年翻譯的法國、美國和拉美作家的小說，很少讀刊物，也就不知道王朔其人。后來知道，那還是在報紙上看別人罵他的文章，再后來在《收獲》上讀了他的《動物兇猛》，僅此而已。你讓我想起八十年代中期那位編輯回信時說的，“以后寫作，你要注意如何離劉索拉遠一點。”

你舉出的這兩個人，恰恰是沒影響過我的。我可以坦言相告，中國作家里，無論是現代作家還是當代作家，沒一個影響過我，真正對我的創作有影響的作家只有兩個人，都是外國佬，一個是美國的福克納，一個是哥倫比亞的馬爾克斯。我曾經很喜歡福樓拜，厚厚的一本《巴法利夫人》，我反復研讀過四五遍（就跟很多喜歡《紅樓夢》的人把《紅樓夢》讀了四五遍樣），也喜歡梅里美和契訶夫及屠格涅夫——這三位十九世紀的文學大師的小說我也反復閱讀過，但很遺憾的是，這四位我讀大學時曾十分喜愛的作家卻沒有影響我后來的寫作，前期的時候影響了我，我曾按他們的路數寫過小說，沒有獲得成功，正當我十分苦惱時，有一天我去書店——那是上個世紀的八十年代中期，見世界名著該買的都買了，突然看見幾本新書，一翻都獲了諾貝爾文學獎，就買回家看，一本書是馬爾克斯的中短篇小說集，另一本是福克納的中短篇小說集。吃過晚飯，拿起馬爾克斯的中短篇小說集一讀，眼睛就一亮，原來小說可以這樣寫，于是就這樣寫了。

我忽然想起，在我寫作的開初，我曾模仿過兩位當代作家寫作，一個是何士光，他寫了篇《鄉場上》，另一個是趙本夫，他寫了篇《賣驢》，都獲了全國優秀短篇小說獎。我曾經試著寫了篇《屋場上》，還模仿趙本夫的《賣驢》寫了個短篇小說《賣馬》，寄出去，當然是退稿。這事發生在二十多年前，現在要我找這兩篇小說，當然是尸都找不到了。我是要說，即使當初我偷偷模仿過的兩位作家，他們也沒影響我。

聶茂：如果把你的創作跟王朔進行比較，很明顯看出兩者的異同。相同點是自輕自賤。《我們像野獸》的開篇即是：“我們是一群渾蛋，不是謙虛，是的的確確的渾蛋。”馬上又說：“我們很不愿意端起架子把自己看成一個好人，但我們也并非壞人。”接著就將“我們”這個小團伙一共八人全部抖了出來。再分頭去敘述他們的所作所為，其中不乏情與仇、罪與黑以及流血和打斗的場面。

這種寫法很像王朔。王朔的名言是：“我是流氓，我怕誰。” 不過，王朔充其量不過是用此“紋身”罷了，他并不是真流氓。真流氓常常溫文爾雅的。但王朔卻有自戕自虐的痛苦，自詡流氓的慘烈，超過用磚頭砸自己的額頭。

要說你和王朔的不同，就會有更多的內容。比方，你曾經說過：“無知讓人可畏。”這跟王朔說的“無知者無畏”有截然不同的精神走向。你們兩個，一個是自稱野獸，一個自比流氓。可是，野獸的前身竟是單純而柔美的葵花，而流氓的骨子里卻是善良而誠實的人。

具體地說，在你的《抵抗者》中，父親對于日本東芝冰箱的仇恨就是一個明顯的象征。在父親那里，歷史的傷痛還沒有消除，他說出的話令人深思：“中國人太健忘了，具體就體現在你們這些年輕人身上。”當敘述者“我”說那是戰爭年代，已經過去了時，父親義正辭嚴：“過去了？我還沒死呢，就過去了？這是存心要趕我走。”這樣的寫法太正統。如果是王朔，他就不會這樣處理。

再看一例：在《我們像野獸》中，劉友斌腳踏兩只船。當他在那間臟兮兮的小旅社占有了李茜的身體后，李茜說：好了，你把我的身體拿去了，你應該打個收條呀。劉友斌忙一本正經地拿出紙筆寫道：今收到李茜的身體，經核實是原裝貨。謝了。李茜把收條放進口袋里，說以后你敢背棄我，我就要找你拼命。可是，劉友斌有口無心。不久，他把“拿走了人家貞操”的李茜送走后，立即打電話到北京。劉麗麗來到長沙的當晚，劉友斌一邊給李茜寫分手信，一邊心安理得地與劉麗麗同居了。過了幾天，不明就里的李茜拿著劉友斌的絕情信來了，開門的是劉麗麗。李茜又驚又辱，尖聲叫著要劉友斌出來，并以死相威脅。劉友斌只好出來，說：你已經看見了，還說什么呢？李茜要跟劉友斌到外面去說，但劉麗麗堅決不同意。李茜撕碎了劉友斌的信，罵他不得好死。劉麗麗便與李茜扭打一起。小說到此寫道：“劉友斌過來扯架也扯不開。”矛盾的化解竟然是靠鄰居、也就是曾經教過李茜書的老師。這位老師把李茜拉到自己家，勸說了一番，李茜把悲傷和淚水洗完后，就走了。

這種寫法也不是王朔的路數。如果是王朔，他就會將劉友斌在女友面前寫得極度無恥，又極度痛苦。矛盾的化解肯定不是依靠鄰居、同事或老師，而是靠自己。他會拿磚頭砸自己的頭，或者拿刀子砍自己的手腳。這種激烈的方式不僅能鎮定兩頭像野獸一樣的女人，也能將矛盾在“生與死”的選擇中一攬子解決。王朔會讓李茜絕望得更加撕心裂肺，也會讓劉麗麗原諒他的欺騙，義無反顧地搶下他的磚頭或者刀子。總之，一個男人和兩個女人要唱的戲，王朔會把它們演繹得更加驚心動魄，也更加血腥和殘酷。你認同我的這種分析嗎？你為什么要將一場矛盾的化解交給李茜的老師呢，難道劉友斌自己找不到一條更好的路子嗎？

何頓：不要拿我與王朔比較，王朔是王朔，我是我。我們沒有共同之處。王朔看不起一些知識分子，貶稱知識分子為“知道分子”。這是王朔愛標新立異，愛出風頭。北京人都有點自大，首都人么，總覺得自己居住的城市有優越感，愛出點風頭，愛調侃一些人也是正常的。王朔“鬧”一下，就有一批人被他牽著走，這就是王朔的成功。他說的話，有人應對，這總比沒人理睬要好。

我生長在長沙，一個南方的不大不小的城市，長沙的媒體不發達，這幾年電視湘軍在全國倒是有點影響，但一個作家一天到晚想上電視當明星那像什么東西？可是長沙的報紙，出了湖南鬼都不看，湖南的刊物目前基本上被外地人遺忘了，要鬧也只能在長沙小打小鬧，不是首都，沒有輻射性，所以不鬧。

《我們像野獸》只是小說的書名，與王朔自稱“流氓”不能扯到一起。我從來沒對媒介說我是“野獸”，我也不會這么說，我是個老實的湖南人，喜歡踏踏實實做事，不愛聲張。關于劉友斌與李茜什么的，那是寫作中隨意安排的，沒有刻意去想，更沒打算制造戲劇效果，因為生活就是這樣，生活不是戲劇，我又不是寫電視劇，干嗎要那樣安排情節？

聶茂：你的作品的一些情節過于生活化，過于實錄式，許多讀者把你的書當作紀實文章來閱讀的。這顯然降低了你作品的品位，也顯然不是你愿意看到的。比方，我們說夫妻倆打架沒什么。可是，在《我們像野獸》中，劉友斌將劉麗麗打暈后，把她背到校醫務室。劉麗麗活過來后，竟溫柔地一笑，說：“友斌，我們回去做愛吧。”劉友斌瞪大眼睛，說你不要命了你流了那么多血？劉麗麗說我沒事，我好想做的，剛才我還夢見一個男人強奸我呢。

這樣的情節就太生活化、情緒化，夸張得離譜，有些矯情。也許是生活的真實，也許比生活的真實更真實。總之是有些刻意，缺乏美感，似乎存心要與讀者的閱讀期待過不去。從讀者能夠接受的心理來說，被打后，劉麗麗可能不理會劉友斌，可能有這樣或那樣的別扭。可你的作品，劉麗麗不僅沒把被打當成一回事，而且被打還可以成為做愛的前奏曲。這是不現實的。也許我們從國外的一些電影里能夠看到這樣的情節。但這是中國，你的讀者是中國文化的傳統心理。

此外，在這部作品中，黃中林有一句名言：“朋友玩得好，堂客可以搞。”這是對讀者道德底線的突破。黃中林對發廊妹小青就這是么說的。他自己跟小青做愛，還騙她說愛她，準備跟老婆離婚。同時又讓別人去“搞”小青。小青知道黃中林在玩弄她，卻也不生氣。甚至危難時刻挺身而出，保護他或替他圓場。這樣有情有義的女子偏偏生在煙花巷陌，也偏偏那么不自愛。這里有兩個問題：首先，你可以展示黃中林的丑陋或無恥，但你不是欣賞而是批判；其次，你也可以展示小青的無知，但你懷著的是憐憫和關懷，哪怕是魯迅先生講的“哀其不幸，怒其不爭”。這應該成為你創作的立場。可惜，在你的作品中，文本的立場并沒有彰顯這一點。

我們深知，今天的文學處境愈來愈困難。除了客觀現實的變化、商品因子的膨脹和社會轉型給讀者的心理造成的影響外，也與作家本身的創作立場有關。美國哲學家理查德·羅蒂(Richard Rorty)指出：人類休戚與共感的形成，所依靠的不是一種共同語言，而只是人人都會有的“痛”的感覺，尤其是其他動物所不可能有的那種“痛”——屈辱（《偶然、反諷與團結》）。但正如有的學者分析的那樣：“痛”是一種非語言性的存在，如果要讓人們感同身受，那就必須用語言來描述。這一描述不是簡單的一次性“反映”，而是復雜的“再現”過程。它至少涉及到三個層面：首先，將非語言性的“痛”轉化為語言性的對“痛”的描述，即使不過多地考慮語言的建構作用，也應該清醒地意識到這是對不可表達之物的表達，需要運用各種策略、修辭和技巧才能達到相應的效果。其次，人類對“痛”的感受范圍正日益擴大，隨著對種族、性別、階級和文化之間界限的不斷跨越，原來許多不被重視甚至不被承認的“痛”逐漸被納入到人類經驗的版圖中，為了讓更多的人感受到這愈益深廣的“痛”，不僅是如何運用新的策略、修辭和技巧的問題，更重要的是要創造出新的表達方式和新的語言形態。第三，對于那些生活在社會最底層的被壓迫者來說，他們常常處于“痛”加其身而又“無以言說”的狀況：一方面由于歷史原因和現實境遇，被壓迫者沒有學會用“語言”來描述自己經驗，甚至覺得根本就不值得去言說自我的苦難處境，所以我們幾乎聽不到什么真正來自“底層”的“聲音”；另一方面則是他們已經痛苦到無法用舊的語言來表達，“痛”得麻木和失語，甚至舊的語言構成了理解被壓迫者經驗的障礙……那么，如何讓被壓迫者發出自己的聲音？如何讓失語者感受自己受宰制的痛苦？作家的“代言”就是最佳的存在方式。正是在這個意義上，作家書寫的無論是個人的生存經驗還是人類的共同命題，無論是主觀的有意還是客觀的無意，都會彰顯文本的人文立場和創作者的理想追求。

何頓兄，作為出生書香之家、卻因父母“文革”期間受沖擊在街道雜院里長大的你，曾坦言自己有著濃重的小人物情結。你信誓旦旦地聲稱：“我要通過這些小人物，寫出一個大的轉型的時代！到時候，我會寫一本中國版的《教父》給你看看！”換句話說，你有著傳統作家那種“文以載道”、“為民請命”或“為民代言”的文人情結，但在實際操作上，你又將它置之不理。你的“請命”或“代言”由于忘記了對人類之“痛”的自我警醒和對底層命運的深度關切而顯得矯情或失真。你過于沉湎的書寫，卻不知這種書寫跟當年魯迅先生批評的“看客”心理相類似。對于我的此番“不敬”，你難道不想憤而反駁嗎？

何頓：小說取名不已經點明了嗎？已經是野獸了，還什么道德呢？我發現你對一部小說的要求很多，既要這又要那，到底是大學教授，腦海里裝著挺多的東西，即使是干了壞事，還要找干壞事的理由，這都是書讀得多又愛想的毛病。

關于劉友斌與老婆鬧完后，老婆想跟丈夫做愛，這樣的事你也要懷疑？就沒有這樣的女人么？眾多夫妻都是床頭鬧了床尾合，年輕夫妻更是如此，鬧完就做愛，做完愛就上街玩去。受虐狂的女人在這個世界上并不少，所以我覺得一點也不夸張，也不離譜，更不矯情。你以為只有外國電影里才有這樣的情節？生活中就有，常有人跟我說，某某某是受虐型。天下的男人女人都一樣，痛是一樣的痛，愛是一樣的愛，在男女關系上，不要把中國女人與外國女人區別得那么開，你就確信中國就沒有受虐型女人？中國還是十八世紀或十九世紀的中國，女人不出門的？在閨女房里等著媒婆來提親？與將跟自己結婚的男人面都談不上一見？今天的中國女人比男人開放得多，曾經有個年輕女人對我說，一個女人不經歷二十個男人就不是女人。這話當時嚇了我一跳，用兩個字可以總結：厲害。你就沒聽女人這樣張狂地表白過吧？所以不要把自己沒經歷的事情就加以否認，這就犯了經驗主義錯誤，你以為所有的女人都是在大學里工作，做愛要營造氛圍？甚至一邊做愛一邊像李國慶那樣背唐詩？只能用兩個字回答你：非也。你經驗里沒發生過的事情，不足以表明就不存在。同性戀者、性變態者，在這個世界上都存在，這是無法避免的。人成長的道路不同，受的教育不同，他或她的政治取向、道德傾向及好惡就不一樣，所以不要用你的觀念去套一切人的觀念，他們沒受你那么多教育，腦袋里沒那么多彎彎繞繞，也就不會像你那樣生活。

關于小說中的黃中林和小青，那純粹是一場愛情游戲。一個女人喜歡一個男人，是沒有道理的喜歡，你要一個女人講她為什么喜歡某個男人，她講的話會讓你吃驚。你會為她悲哀，但事實就是如此。小青喜歡黃中林，就是喜歡黃中林，因為黃中林幽默、好玩，你沒看出來，因為你是男人，你不覺得黃中林幽默好玩，反而覺得他是個騙子。小青是女人，她覺得黃中林幽默、好玩，懂女人。所以她喜歡，喜歡得她自己都講不出原因。我批判什么呢？讓讀者看和自行判斷不是更好？何必像大學教授在課堂上指手畫腳呢？中國的現、當代小說就是喜歡對人物來點批判，以展示作者的政治或道德立場。上個世紀的七十年代末八十年代初，我讀了很多這類小說，作家在小說里大搞“靈與肉”的煉獄，作家變成了一個鍛造工，鑄造著一個個典型人物典型形象，讀得我十分反感，難道要我也讓讀者反感？我讀外國的小說，除了昆德拉在小說中玩形而上的外，基本上不批判，讓讀者自己去判斷。讀者自有一雙慧眼，不要把讀者的智商看得那么低，在閱讀小說時，他們就開始鑒別好壞了。

作家是代言人的說法，只能用在想做代言人的人身上。我開始立志于文學時，曾把《包法利夫人》反復讀過四五遍，我的感受是福樓拜是一名講究純客觀描寫的作家，這很合我的胃口。我覺得這很好，這才是個優秀的作家干的事。在《包法利夫人》這部長篇里，你看不出福樓拜用什么話語譴責過包法利夫人“紅杏出墻”，要是中國作家寫，也許就會要一個勁地說包法利夫人的壞話了，為什么要出墻呢？包法利哪點對愛瑪不起？她為什么道德這么壞？自然就會有大段的文字于這一章那一節里鋪展開來。《包法利夫人》這部小說里沒有。《百年孤獨》里，奧爾良諾上校跟那么多女人生了那么多孩子，他的孩子于一夜之間又相繼被人打死，這個故事情節是荒誕的，但讀者們都能接受。把奧爾良諾放在中國，讓一個作家寫他，試想想假如是你寫，你怎么把握分寸？假如確有其人，又被寫成這樣了，那不會被評論家罵成沒有道德觀念沒有責任感的淫棍嗎？

我寫作確實是盡量把自己的立場隱藏起來，不愿意展示自己的立場，立場這東西，有的作家寫作時十分強調，這是被老的文學理論害成這樣的。我愿意客觀地展現一個小說世界，這個世界里作家的立場和觀點消失了，只有人物，只有人物的愛、恨、情、仇。中國文人十分悲哀，其悲哀的主要原因就是被“文以載道”困惑得一塌糊涂，生怕他人把他的小說看低了，生怕人說你創作思想不健康，因而就苦惱不堪，構思動不動就要做“代言人”，仿佛自己是耶穌，將要承接一個個苦難，“我不入地獄誰入地獄”的論調都來了。其實真來什么事的時候，說不定就是他跑得最快。你以為這個世界上的文人都是譚嗣同？何苦呢？文學本來是另一個世界，那是個文字創造的世界，但你把小說看成一面鏡子，既反映別人又反映自己的創作思想，那就苦了你自己了。如果寫小說時總是想“它來于生活但要高于生活”，那就中套了，成了契訶夫小說中的“套中人”。

聶茂：你曾告訴我，《我們像葵花》在1995年第四期《收獲》雜志上發表后，幾個做生意的個體戶老板覺得寫的就是他們的生活，很激動，非要和你見見面，討論討論。但見到你后，一位老板卻很憤懣地質問你：為何要將小說主人公馮建軍、李躍進的結局寫得那么悲慘？你只好說：這一代人成長在歷史的夾縫中，“文革”期間沒有真正讀過一天書，是時代的棄兒，其中一些人活在世上和野獸沒有什么本質上的區別，他們那種同命運進行動物性抗爭的方式雖然令人震撼甚至欣賞，但你沒辦法，在經濟大潮來臨的今天，他們的結局只可能是那樣，是那個年代釀成了他們今天必然的悲劇性結局。

我想，你對創作動因的這種解釋，就是為“代言”作了的最好注腳。在許多作家那里，比如張賢亮和劉心武等，他們的表達是舊有話語體系。他們追求“代言”的主觀訴求更加強烈。在他們看來，“為民代言”就是他們的最高理由，也是他們創作的前進動力。但這樣的理由或動力在你這里卻拐了一個彎，你要“代言”的層面更多，卻也更加模糊。如果說，張賢亮他們表達更多的是民族苦難和特定歷史命運的話，那么，你要表達的可能是社會轉型和生存本身帶給個體命運的差異。前者是宏大敘事，是巨型語簇，是象征體系；后者是底層表達，是小寫話語，是寓言體系。而無論是宏大敘事，還是要求“代言”的底層經驗，它們共同構成的“再現歷史”和“定格生活”的過程，共同承擔命運的嘲弄和人類的休戚與共的“痛”。只有把陌生人想像為我們和境遇相同的人，只有把他們承受的痛苦轉化為我們自身的感受，作家與讀者才真正建立起“人”與“人”之間的“想像的共同體”，也才真正引發讀者的情感共鳴。正如理查德·羅蒂所說的那樣：“逐漸把別人視為‘我們之一’，而不是‘他們’，這個過程其實就是詳細描述陌生人和重新描述我們自己的過程。承當這項任務的，不是理論……是小說。狄更斯、施賴納或賴特等作家的小說，把我們向來沒有注意的人們承受的各種苦難，巨細靡遺地呈現在我們眼前。拉克洛、亨利·詹姆斯或納博科夫等作家的小說，把我們自己所可能犯下的各種殘酷，巨細靡遺地告訴我們，從而讓我們進行自我的重新描述。”你贊同理查德·羅蒂的這種說法嗎？你在為底層人物“代言”的時候，只是真實地再現他們苦難的聲音，還是提升他們的精神與境界，激發他們在不公平的命運之途上作出“西西弗斯”式的強力抗爭呢？

何頓：剛才我說了，我只是個客觀的描寫者，而不是代言人。我關心低層人的生活是我同情他們，沒人寫，沒人關注，農民有作家關注，干部和教師有作家關注，軍人也有作家關注，但眾多生活在社會低層的下了崗的職工卻缺乏作家關注。所以我這幾年在寫作上選擇了他們，但你把“代言人”這樣的帽子戴在我頭上，我就有點惶懼了。張賢亮、劉心武他們有強烈的代言欲望，那是他們的權利，他們不代言就不舒服，所以他們就要代言。我呢，只是在客觀地描寫，像福樓拜描寫他那個時代的法國巴黎生活一樣。

說老實話，任何人都有精神，也有理想，只不過生活在高層的人的精神是一種相對純粹的精神，理想也是一種相對純粹的理想。那一定美好，太虛幻境，讓賈寶玉那樣的人都留連忘返。但生活在低層的人，精神和理想那就物質化了，他的理想與房屋和金錢緊密相聯，他的精神與食物相伴，有吃能吃飽就有精神，沒吃，吃了上頓沒有下頓，哪里來的精神？物質基礎決定上層建筑，思想這個東西是不可能拋棄物質的，下層人的精神世界不是你我理解的精神世界了。幾年前，我曾經請了個保姆，五十來歲的鄉下女人，湘陰的，她就篤信上帝，來我家做保姆，居然帶了本《圣經》。我沒看見她做禱告，但經常看見她拿本圣經翻看。最開始我有點驚訝，我們家來了個基督教徒，心想也好，這樣的人至少有信仰，比沒信仰的人多一個精神世界，心里就有點尊敬她。但有一天，我覺得她一個鄉下人怎么會信洋教，就問她為什么不信佛教而信基督教？她突然告訴我，信基督教可以發財，她們村里幾個早幾年就開始信基督教的人都發了財。原來她的信仰是跟金錢掛了鉤的，這倒出乎我意料。她還虔誠的模樣勸我信基督教，說何老板，信基督教可以發財。保姆稱主人都叫老板，我先后請的幾個保姆都是這么叫。下層人的精神世界和下層人的理想，往往與他們渴望的物質有關。

聶茂：當前文學所面臨的巨大困難，不光來自于外部社會條件的變化，重要的是，作家是否具備將變化的外部條件轉化成自我創造的能力。這就是瓦特·本雅明所謂“作為生產者的作家”：“一個透徹思考過當代生產條件的作家”的工作“不只是生產產品，而同時也在于生產的手段”。他要求作家深刻理解文學的“當代生產條件”，卻并不是為了成為“熟練”工人，只會生產“合格”產品，而是需要一種創造性的能力。

可是，正如有學者分析的那樣：當下絕大多數作家，由于文學史的“自律性”書寫和文學經典的“非語境化”建構，“形式”和“技巧”變成了一個從社會歷史過程中分化出來的“獨立”領域。特別是隨著現代主義的興起，“文學”與“生活”的關系似乎已經不再成為寫作的核心議題，作家可以在形式和技巧的“獨立”領域進行膽大妄為的探索與試驗，由此造成了文學內部的“公”與“私”的分裂：即“私文學”承受了來自“文學史”的壓力，“影響”和“創新”的焦慮使得作家專注于形式探索，但它卻讓“文學”越來越成為“少數人”的事情，最終使得“文學”變成了遠離“公共性”、“無法與他人分享”的“自我創造”或圈子內的自戀式的分享。但另一方面，“追尋正義”的文學——也即關注現實、介入社會的“公文學”就被視為低一個檔次的通俗文學創作。

換句話說，越是受讀者歡迎的作品越會面臨歸于通俗的“公文學”一類的危險，越是創造性強、個人經驗膨脹、讀者少的作品反而會獲得“私文學”的禮遇。你是怎么看待這個問題的？雖然個人、集體、讀者與社會并不矛盾，但在具體精神追求上，你是更多的為個人書寫，還是為讀者書寫，甚至更多的是為集體、為民族、為社會書寫？你在長篇小說《荒蕪之旅》中作出如此感嘆：人生只不過是一個過程，不論在生命的風景中有過怎么樣的激情和遭遇！那也沒必要去過多的留戀和傷感，因為，“無論你是多么強霸或是弱小都只不過是生命的一個過程”。你的作品總是以一種獨特的視角和細膩的筆法勾勒都市染缸里形形色色的“人物”，特別是一批既清高又市儈的女人！她們的底色或基調用你自己的話來說：“既是一種高雅的顏色，又是一種讓人心寒的色澤……”我感覺你筆下的不少女人既不自愛又不可愛，更不懂得愛。你是不是有一種大男子主義的思想，或者說，在生活上，你有過一次又一次愛的傷痛？

何頓：當前文學的情況是文學待在它該待的位置上了。“文革”后期，由于物質生活匱乏，大家的生活幾乎在一個檔次，都是拿幾十元工資一月，人與人及人與社會之間就沒有壓迫感，就不會憤憤不平，加上那個時代除了不多的幾部電影誘惑人外，報紙又沒特色，人們的視線和注意力就落在文學上。茶余飯后，看的書就是文學方面的書，談論的也是文學。這個時代永遠一去不復返了。今天，誘惑人的東西很多，第一想的是如何賺錢脫貧，這成了幾乎每個中國人的主題思想。工作之余，真正靜下心來讀書的人只是極少極少的一部分，看電視和看報的人是生活之中的主流，最有購買力的年輕人又都跑到網絡上聊天和網戀去了，即使不網戀，玩網絡游戲也比看文學書有趣，所以文學刊物失去讀者也就沒什么奇怪，這與你說的“私文學”和“公文學”沒什么必然聯系。

文學成為少數人的事情是這個社會不再像上個世紀八十年代初那么渴望文學來詮釋社會現象和發現問題。過去的報紙辦得不及今天的好讀，人們就不太讀報，今天的報紙在抓讀者方面做得十分成功。人們關注的社會問題，社會上發生的事情，報紙比文學作品來得快，當天就登了，人們當天就可以了解。當年十分關心文學和政治的中國人都老了，不老也下崗了，這些人里的一大批曾經是文學刊物和書籍的購買者，《小說月報》或《小說選刊》幾乎是期期買，這些人都下崗了，或做爺爺奶奶了，要他們再掏錢買文學刊物，他們卻舍不得了，因為文學既不能當飯吃，更不能賣錢。要知道這些人當年談起魯迅、茅盾和巴金來，可是頭頭是道的。“文革”中，我上高中，課余時間讀茅盾的《子夜》和巴金的《家》《春》《秋》，就是從這些當年還很年輕的人手中借的，那時候他們在我面前談起茅盾和巴金來就跟談自己的舅舅和伯伯一樣。

現在的年輕人不管文學了，只關心上網、泡吧、看碟，偶爾聽說有一本書寫得好，才動心買回來看。這與“私文學”和“公文學”沒什么關系，只與他們的興趣有關系。把“公文學”等同于“通俗文學”，把“私文學”劃分為高一等的純文學，這種劃分未免太簡單了。好的小說，大家都愿意閱讀，這幾年發行得十分不錯的小說，如阿來的《塵埃落定》，余華的《兄弟》，不是就有很多讀者？還有一本小說叫《狼圖騰》，我沒看，據說發行得十分了得，七八十萬冊，這不是很好嗎？不好的小說，再通俗也沒人看。

我筆下的女人可不可愛，自不自愛，也不是你一個人說了算，不要一棍子打死么。我發現你就是喜歡拿棍子打人，還喜歡總結，這可能是搞評論的人的毛病。想起當年的姚文元，手中的那支筆，真讓當年的文人們哆嗦，幾乎是要人的命的。你讀了這么多書，博士文憑都放在箱子里了，你可別誤入歧途啊。你對女人的觀念有點陳舊，難道非要女人坐在家里或在什么地方等著男人向她一次又一次求愛，求得她頭昏眼花了，同意建立情感關系了，才自愛嗎？生活中的年輕女人，比我小說里的女人更猛，如今都有“猛女”一詞了，你覺得不可愛，不一定別人就不喜歡么。黃瓜白菜，各有所愛，這是長沙土話呢。《我們像葵花》里的張小英，就是很可愛的，我自己就很喜歡。《就這么回事》里的侯清清和表妹也是很可愛，那種敢作敢為，就十分可愛。你說的懂得愛的女人是什么女人呢？那要請你寫一個。

聶茂：熟悉你的朋友說：當年，你一邊苦讀著《百年孤獨》，一邊拎起榔頭叮叮當當地敲著——仿佛像是渲泄自己憤懣的情緒和燃燒著自己的生命！你強烈的寫作欲望就是要將自己的追索和呼喚隱藏在普通小人物的瘦影之中。在“理想主義的氣質”消隱之后，你直面血淋淋的現實，對小人物的生命、情感和命運進行充滿激情的書寫。這些人物的內心是立體交錯的，他們的生活是琢磨不透的，他們的命運是無可奈何的……他們好像就在我們身旁，或者說，他們的生命、情感和命運恰恰折射出我們自己身上的影子。這不正是你要表達的都市原態的紛繁生活嗎？

為了彰顯這種紛繁生活的真實性，你的作品經常出現真名實姓真場景。比如你自己的名字“何斌”以及長沙人慣用綽號就在你的作品中反復出現。又比如《我們像葵花》還出現岳陽勞改農場、長沙港島夜總會、下河街、五一路等許多真實地名。你試圖追求故鄉憂郁的靈魂時卻發現了文明之間的沖突和交錯的新象征。你盡情地展示這種新象征，并在日常堆積的情感掩蓋下發生了一個個驚心動魄的故事，這些故事是你精心預設的，有些是靈感中的突如其來。你在強行打開受敘者那扇壓抑閉塞的房門之時，卻也有意無意地泄露了自己的隱私和生存經驗。例如，馮建軍感到性壓抑，他在章志國的鼓動下，對張小英動手動腳，事沒成，卻進了派出所。政治老師窺探年輕漂亮的女老師洗澡，并且手淫。下鄉當知青的李躍進看見公豬與母豬交配使他渾身顫抖……所有這些，都可以看成你小說敘事場域的動力呈示。可貴的是，你并沒有停留在對原始情欲的病態呈示，而是發掘野性生命的精神磁力，同時在有節制的世俗關懷中，對造成這種壓抑的生活進行原罪性的歷史批判。

值得商榷的是，你的文本中經常大面積地出現“莫說”、“卵味”、“有格打的了，繳用蠻好吧？”、“卵繳用”等方言俚語，雖然有著原汁原味的話語優勢，增加了作品的個性色彩，卻顯而易見地存在閱讀障礙的劣勢。“地域色彩就是世界色彩。”你是這樣為自己辯護：“福克納用美國南方的方言描繪密西西比河邊的小鎮，這并不妨礙他成為世界級的文學大師。”這是一個誤區。因為英語語系無論是英國古典英語還是美國現代英語、甚至更廣泛的西式話語如法語、西班牙語和瑞典語，它們之間的差別遠沒有中國各民族各地域之間的那么大。漢民族的方言一個村與一個村的不同，甚至同一個縣存在幾種話語體系。如果不用普通話去溝通，你就無法進行交流。西方國家，一個人懂幾種語言是很普遍的現象，但在中國，除了普通話外，絕大多數的人只懂得自己的鄉村俚語。因此，在中國，靠用土話或靠鄉村俚語而成為文學大師的恐怕很難。沈從文是很鄉土的，賈平凹也是很鄉土的，但他們都經過了“普通話”的改造。記得我跟何立偉對話時，曾指出他那韻味十足的絕句式的敘事方式使他在更廣泛的傳播領域、特別是走向世界文學舞臺上受到了很大的限制；同樣地，你的長沙方言和十分本色的土語也使你的作品在更大范圍內的傳播受到了限制。我不知道你有什么作品走出了國門，即便有，翻譯過程中，你文本中蘊含的原汁原味也肯定受到重創。你是否意識到這一點，或者早就明白，但就是死不悔改？

何頓：關于用地名，那是信手拈來的，沒去考慮，就圖方便。至于用那些長沙方言，那是在寫人物時對話中用，在敘述中還是用的北方人都能讀懂的書面語。關于對話用長沙話，前面已經說了，這里就不再重復。關于英語語系變化，英國人說英語和美國人說英語，及美國南方人和美國北方人說英語，我相信沒你說的那么簡單。天下大同了？語言語氣都統一了？

在中國，五十里就會出方言，寧鄉距長沙五十公里，說話的語氣和語調就不同，益陽距寧鄉又五十公里，說話的語氣和語調及用詞又不同，常德人說話與相隔幾十里的益陽人又不一樣，用語還有語氣都不一樣。你好像是衡陽人，在電話里聽你說話，我就要豎起耳朵仔細聽，不然就聽不懂。難道英國與美國，雖然同樣是講英語，說話和用詞都一樣？難道洋人就那么遵循用語規則？誰推行了“英語普通話”？我們國家從解放初期就推行說普通話，推行了半個多世紀，不說遠了就長江以南而言，江蘇人說江蘇話，廣東人仍說廣東話，福建人還是抓著福建話不放，貴州人仍說他的貴州話，湖南人么堅持著說自己的湖南話，至于浙江、江西、安徽、云南及廣西，沒有一個地方說的話不帶著地方特色和語氣，所以我懷疑那是你一廂情愿的想像，并非有確鑿證據。假如你是講英語的美國人或英國人，你就會聽出他們的不同。當然，就寫作而言，能少用方言還是少用方言好，因為北方語系的人抵觸南方方言，認為普通話是主流文化，南方話是地方語，這也是我的小說發行受阻的原因。這個問題我早認識了，早在十年前就有人向我提及過，可是一寫起來，就不想了，沒管那么多。

聶茂：應當說，《我們像野獸》是你第一部長篇《我們像葵花》的姊妹篇。如果說后者以“董存瑞，十八歲，參加革命游擊隊，炸碉堡，犧牲了”結尾，來象征一代人的理想和精神幻滅的話，那么，前者便是以鐵錘般的筆觸為我們描繪了一幅物欲膨脹的浮世繪。在你的筆下，文學突顯了正常人與瘋人在某些方面的相通和一致性，文學作品虛構出來的精神世界可以幫助正常人解除發瘋的危險。《我們像野獸》寫了幾個學美術出身的大學畢業生，當他們的理想和追求幻滅之后，轉而把對藝術的激情和創造力用于對金錢和感官刺激的追逐上，此時的人生價值、道德底線和行為準則對他們來說都蕩然無存。我感到高興的是，你是帶著批判的態度去聚焦這些人的生活的。你最終讓王軍去做和尚，讓黃中林死于非命等，都顯示了你的價值追求。特別是小說的結尾，你把當下中國社會貧富懸殊的尖銳矛盾用近乎“殺戮”的方式呈現給讀者，令人深思和反省。你自己就是學美術出身的，你對上個世紀六十年代也有著切膚的感受，但你在寫作時并不僅僅是對歷史進行懷舊式的消遣，而是將它從形而上/上層建筑到形而下/經濟基礎進行靈與肉式的拷問。

杰姆遜指出：不能僅僅在文化或文學的層面上把握這個時代，這樣做非常容易把歷史的“六十年代”轉化為懷舊對象：一種可供“消費”的“六十年代”風格，正確的方式應該是將經濟基礎和上層建筑的歷史分量“等量齊觀”。而蘇珊·桑塔格在三十年后回首“她的六十年代”時，她發現：“懷舊情緒和烏托邦情結是現代情感的兩個極端。被貼上‘六十年代’標簽的那個時期最有趣的特征是它幾乎沒有懷舊情緒。在這個意義上它是烏托邦的時刻。”

換句話說，對中國人而言，真實發生在上個世紀六十年代的那段歷史似乎成了一個烏托邦的時刻，許多人因此遺忘了它。但是你仍然抓緊歷史的獸性并且精細地解剖這種獸性。你對被“歷史耽擱的一代”充滿深切的同情，他們處于社會底層，沒有背景、沒有依靠，靠時代賜予的機遇和小人物固有狡猾，靠他們自己的掙扎和拼殺，甚至靠不擇手段和鋌而走險，他們最終發了點財。但是物質上的富有并不能帶來精神上的充實。文化貧乏癥使他們無力擺脫金錢的怪圈，他們于是不斷地尋找刺激，不少人在尋找刺激中“失控”。即便如此，你對他們仍然懷著兄弟情誼，對他們鼓與呼。

你告訴我：你許多作品的背景就是那個特殊的時代，你要寫的就是被“文革”那個大環境耽擱了的一代人。那個大環境把什么都批倒了，以至不曉得自己要干什么，于是就有了一代人的盲從，事隔二十年，報應來了，報應就是下崗。沒有本事，沒有文化，等待你的不就是下崗嗎？問題在于，對歷史的拷問要從更深的層次上來看待。不能把自我的不上進、把自我的獸性和劣根性都歸咎于客觀原因，就像我們批評不少人反思那段歷史時把所有的責任都推向“四人幫”一樣，難道自己沒有責任嗎？個人的“失控”或“瘋狂”難道都是別人或環境的責任？每個人的能動性、每個人的自警精神、每個人的責任和憂患意識在哪里？究竟是時代逼迫個人成為“獸”還是個體本身的獸性使那個時代變得瘋狂、并進而危及到今天的生活？

何頓：首先我要說的是《我們像葵花》與《我們像野獸》如果按十年一代計算的話，便是兩代人。《我們像葵花》這代人是生于五十年代末，成長于“文革”中的這代人，這與生于六十年代中末期，成長于七十年代的《我們像野獸》的這代人是有區別的。成長于“文革”中的這代人，于“文革”中學工、學農、學軍去了，學完之后又下鄉當知青去了。你知道嗎？當年我的高中同學拿的畢業文憑，于“文革”結束后都不上算，要求重新考試才能發高中畢業文憑，那段時間我的眾多高中同學都在單位上讀夜校，為的是拿那本后來一點用都沒有的高中畢業文憑。這是為什么？就是不承認“文革”中所受的教育。我們這代人，“文革”一開始正好讀小學，我記得小學課本上的第一課是五個字加一個驚嘆號：“毛主席萬歲！”，翻開的第二頁，字就多一點，也有一個驚嘆號，是：“中國共產黨萬歲！”十年“文革”結束，“葵花”的一代人正好高中畢業。“寧要社會主義的草，不要資本主義的苗”，在我們這代人接受教育時是讓我們深受影響的，這給了很多學生不讀書的理由，讀書讀多了是走白專道路，那自然就成了“資本主義的苗”！這就是“我們像葵花”的一代人。我寫我們像葵花這部長篇時是深感他們被“文革”毀了。假如不是“文革”，他們會多讀些書，但“文革”，什么書都成了“黃色小說”。知道嗎，我于“文革”中找人借的《青春之歌》《野火春風斗古城》《苦菜花》《早春二月》，這些書寫革命者的小說，和茅盾的《子夜》及巴金的《寒夜》也被視為黃色小說。現在看這些書，是多么革命，革命得讓人覺得太革命太革命了。“文革”中，就因為這些小說里涉及了一點男女愛情就被視為不健康的文學作品而被封存起來。

那個年代，連這樣的書都封存起來了，你能說只怪他們自己沒讀書？我那個時候借書看有兩個原因，一是我父親不準我和街上的孩子玩，于是我有大量的時間用不完；二是，我們那條街上有一個讀大學時被打成“右派”的大哥哥，他藏了一些小說，他又喜歡談文學和講故事，以示他是大學生有文化，這就影響了我，害得我求他借書看。一種風氣可以影響一代人，一種風氣可以讓一代人垮掉。那個時候，我們還是孩子，是學生，停課鬧革命，復課因為教室少學生多就讀二輔制，上午讀書下午就放回家去自習，你想孩子們會規規矩矩地在家自習？那還不走街串巷地找同學玩去了？當他們有了“自警意識”時，已經成人了，面對的東西讓他們都難以應付了，孩子啊、家庭啊都來了，單位上又在不斷擠壓他們，直到讓他們早早地下崗。當然，這代人里也有走出了困境的，那些家教好的，父母是教師或干部的，他們在父母的嚴管下自己看書學習，我就是例子，當年不是我父親（那時他是被打成了“走資派”，就很有時間管兒子），不準我出門，只許我在家看書、畫畫，我今天不也成了下崗大軍里的一員？自警精神和憂患意識，不是什么年齡的人都有的，十幾歲就有憂患意識了，那不成神經了？自警精神也是在教育下產生的！而那時的教育就是“寧要社會主義的草”，所以，整體上“葵花”這代人成了“文革”的犧牲品，這是不爭的事實。

“野獸”這代人不一樣，他們與“葵花”不是承接關系，他們于“文革”后讀的初中、高中，轉型時期把大學讀完了，就學了本事，當然就要把自己的本事拿到社會實踐中去實踐，就有膽量和信心干他們想干的事情。李國慶可以辭職，黃中林和楊廣可以不要工作，那是他們有謀生的本事，假如他們沒這個本事，他們不就依靠單位了？“野獸”寫的是另一代人，與“葵花”沒有直接聯系，并非姊妹篇，只是取書名時忽然這樣取了而已。我寫《我們像野獸》就是想寫一群瘋狂的人，他們曾經有理想，有追求，在商海的大潮中，他們被金錢所誘惑，放棄了初衷，變得于生活中窮兇極惡，倫理道德也拋置在腦后。這是中國社會轉型期的故事，轉型期，人人都想脫去貧窮的外衣，人就窮兇極惡。你想一個窮兇極惡的人不就是野獸嗎？但這種受過高等教育的“野獸”，與沒受過教育的“野獸”又不一樣，所以就只是“像野獸”。《我們像野獸》這本小說結尾處出現的那幾個父母都下了崗的小青年才是真野獸，眼里對有車有錢人充滿了仇恨，看見有車的人就起歹心，就動心搶錢，為了錢還可以殺人。在我寫《我們像野獸》這部小說時，長沙政法頻道那段時間頻頻報道長沙、湘潭等地，一些不法分子糾集在一起，所從事的事就是搶劫那些把車開到僻靜處談愛的男女，年齡大的也就是十八九歲，年齡小的十五六歲。這讓我看了電視報道后思考半天，想想當今這個極度文明的社會，怎么會產生一批這樣的人？他們的法制觀念，憂患意識去了哪里？他們的父母親就一點都不教育他們還是什么更深一層的原因？究竟是什么把這些小青年逼成了這樣，讓他們危害社會危害他人的錢財和生命？

當今這個社會提供了很多小說素材，不是沒東西寫，用心去觀察，就會發現很多人和很多事都可以寫，只是作家站在什么角度寫的問題。有的作家，不屑于寫小人物和更加低層的人，認為寫這些人，小說的檔次就降低了，我就想還是我寫吧，吃就吃點虧。我父親若干年前教育我說，這個世界上只有虧好呷，你要學會呷虧。

聶茂：在你的小說中，世俗性的幸福指數和情感生活再一次得到強調，一些市民階級的生存理念被正兒八經地提了出來，比如說自由，在你的作品中，市民階級顛覆了知識分子有關自由的精神性釋義，而填進了當下的自我理解：“自由=金錢=經濟獨立。”這是一種將精神情感物質化、肉體化和粗鄙化的典型例證。我們不能苛求你筆下的人物都要按照某種主流話語認可的模式生活，這種理想化的狀況事實上也不可能實現。因為我們所處的時代是一個各種各樣的生活觀念與生存方式多元并存的時代，正如吉登斯所言：“我們不應忘記現代化性就是產生差異、例外和邊緣化。”因此任何人不能以一己之見強求于他人。每個生命個體都有權利去追求最切合自己內心需要的生活觀念和生存方式，并隨時進行新一輪的自我認同。但是，對現實的認同并不意味著沒有個人的理想追求，對作家而言，用文本建構一個理想的社會，用想像虛構一個合理的世界應當成為每一個有終極關懷的創作者自我追求的崇高目標。你能告訴我，你的創作的崇高目標在哪里，或者說，你的寫作意義何在？難道僅僅是掙錢嗎？如果是這樣，我相信你搞裝修比寫作掙錢要多得多；難道僅僅是好玩嗎？如果是這樣，我相信你打麻將或者去洗腳也比寫作要好玩得多。一定有一種力量支撐你“痛苦地”寫下去，那是一種什么樣的力量呢？

有評論家指出：你的《我們像野獸》被總結為“一代大學生的浮世傳奇，從理想主義走向沉淪的灰色發跡史”，整部小說的致命傷在于沒有敘述的高潮，在這部毫不吝惜字數的故事大全里，吸引讀者最多的是一群流氓加文人的可笑行徑，以及對金錢的渴望，和對男女關系的瘋狂。你特地提醒讀者：“本小說中沒有主人翁，也沒有配角，個個都是主人翁，個個又都是配角。”這部小說缺乏作為小說的理由——它沒有文學的品質，它是一堆不分輕重不知節制的故事。一堆并不出乎意料的故事，一本所謂“一代大學生的浮世傳奇”，這樣的故事對讀者或者對文學本身究竟有什么意義？

你是如何看待這種尖銳批評的？你覺得這種批評是理性的、有建設性的嗎？

何頓：首先我要說的是我小說中的人物不是大學教師，他們對精神和理想的理解，當然就與大學教師不同。其次，我想問你，你要我把小說建成什么崇高理想境界的小說呢？你這觀點是理想主義的觀點，同中學生的對美好未來的渴望差不多。人很本質地活著就是粗鄙的？虛偽地活著就崇高了？理想的東西只能是愛講理想的人講，你以為所有的人都跟你一樣從理想的大廈里走出來曬曬太陽，于陽光下與他人談著精神追求和理想？談完后再又回去看看書看自己談錯了沒有？你以為所有的人都是大學教授，或者拿著教授的工資，除了吃飯穿衣養小孩，還有余錢買書買碟看？你要一個只有小學或初中文化的人談理想？要一個吃飯都困難的一無所有的人談理想，你也太不人道了。如果我的小說人物是大學教授，他當然要談理想談未來，因為他從事的就是這方面的工作，如果我的人物不是大學教授，是一個下了崗的職工或一個窮百姓，你讓他們談理想那就是談幻想了。我有一個長篇小說，發表在1996年的《十月》上，叫《喜馬拉雅山》，那是談理想和追求理想的，小說中的主角叫羅定，他賺了些錢，卻不滿意當下的生活，于是他去喜馬拉雅山尋找精神的凈土，卻死在喜馬拉雅山的雪崩里。

理想每人都有，有的人的理想很崇高，有的人的理想很現實，如果他只是住著間破房子，他的理想就是賺了錢買一套三室兩廳或更大的房子，這就是理想，物質和精神結合的理想。把理想架在空中的理想，那是衣食無憂的人干的事。你去一個水果攤問問他的理想，他的理想不大，就是把水果攤變成水果店。你問賣烤紅薯的，他的理想是什么，他的理想是多賣烤紅薯，好有錢供孩子把書讀完或把自己住的破房子修一修。

“用文學建構一個理想的社會、用想像虛構一個合理的世界”，那就是終極關懷？那就是一個“作者追求的崇高目標”？那不是騙人嗎？拿文學騙人的時代早已過去了，那是《金光大道》和《艷陽天》的時代。還要我弄那樣的書出來？你真想得出啊！我寫作就是記錄，記錄一個時代里的一些人的生活，不需要掩飾，不需要美化，是什么就給他人什么，如果能流傳，后人看了，至少能從我的小說中比較真實地了解這個時代，她就是這么回事，沒有被作家美化。她不理想，你強加理想于他們做什么呢？這個理想是哪里來的呢？她不崇高，你把他或她拔高做什么呢？虛假的東西不讓人討厭嗎？你不討厭，別人討厭啊。我又不是為你聶茂教授寫作。我對真實性感興趣，我盡量客觀寫作，把人物生活化，人物身上便有物質的硬度。

寫作并不苦，我從來沒把寫作看成是一件苦差事，假如是苦差事，我早放棄了，又沒有人強迫我寫作。有人批評《我們像野獸》，這很正常，很多確確實實的好人好事，都會有人別有用心地攻擊，何況只是本小說。你以為我會聽這些人的批評嗎？你以為我不知道《我們像野獸》這本書的好壞嗎？我讀了這么多年書，還不知道什么叫文學價值？當然，要合你眼里的文學價值，那就要建構理想的社會和虛構一個合理的世界，那你就只好到別的小說中去找，一定有的，有作家這樣寫，何頓不這樣寫，因為他眼里的世界有點失衡，不合理的事情太多了，他喜歡把這些事情用一種冷靜的方式鋪展開來。

聶茂：我們的每一天都將成為歷史，但歷史的細節并不為人們所記憶。然而，人們經歷的心靈創傷、痛苦經驗等，雖然由于社會意識的壓抑作用被遺忘到潛意識中去了，但它并不等于消失了。對作家藝術家而言，它足以構成潛伏在心里的火山巖漿。文本的表達或藝術的再現，其作用就是讓這些被抑制的記憶（或經驗或教訓或啟迪）最大限度地呈示出來。創作和閱讀本身都具有治療作用，因為它對于被抑制的心理能量而言是一種替代性的轉移和釋放過程。

何頓兄，你不止一次地聲稱：你太喜歡文學了。你覺得文學自由，不受約束，不必面對這個或那個主宰者——你就是你自己的國王和臣民；也不要跌下臉來訓斥或教育某某——在中國，訓斥和教育的事情天天在發生，輪不到你再多此一舉。你用不著去討好誰，想寫就寫，不寫就出去走走。但你也承認：文學是一種苦難，也是一種欺騙，你不認真，她就欺騙你。重要的是耐得住寂寞和孤獨。

有意思的是，在你成名之初的一段時間里，你不時接受媒體采訪，參加各種筆會、聚會和有意或無聊的活動，同時跟文壇上許多著名人物都保持著密切的往來關系。可是，好像千金散盡后，你才發現，金錢和愛情都不是你追求的。你心靈深處最渴望的其實只是一片寧靜。也許這就是最近兩年，你樂于這么沉靜的原因？這種沉靜究竟是為了更好地潛心創作還是青春的激情早已燃燒不起來了？你自稱是一個好作品主義者，那么，“好作品主義”的真正意旨是什么？或者說，你認為一部好作品應該具備什么樣的特質？我知道你完成了一部新的長篇小說，能否透露一下相關信息嗎？你相信自己能一直這么寫下去嗎？你對自己的未來有什么打算？

何頓：我并沒有不止一次，而是只說了一次。

我前面已經說了，作家就是在家寫作的，天天跑到電視上去說這說那，是想當明星嗎？當明星那就不要干寫作了。年齡也是一個問題，大了，想問題就不是那么想了。我很想寫一部驚世駭俗的小說，因此這幾年去讀史書去了，匆匆地把二十四史的主干讀了遍，原想找個人物寫寫，但看完后卻動不了筆，因為我感到歷史是驚人的重復，而我想寫的人別人已寫了，我再去寫，沒什么意思。這段時間又在家讀中國近代史和湖南省志。你想想，一個人在家讀史讀省志，像個老學究樣，哪里還有精神去與媒體打交道？

我確實是個好作品主義者，好作品的意義你可以去《紅樓夢》《三國演義》《水滸傳》《阿Ｑ正傳》《百年孤獨》和《第二十二條軍規》里找，那一本本經典小說已經把好作品的意旨告訴了我們，再說就是重復了。如果硬要我說，好的小說是好到你不知道用什么語言來描述它，好到你突然翻書，看書的厚度，對自己說別讀得太快了，慢點讀，好到你舍不得一口氣把它讀完，好到你讀后瞠目結舌，半天都醒不過神來。假如有部小說能讓你這樣，那一定是部好的小說了。我最近完成的一部長篇，不會讓你滿意，它雖然是虛構的，卻沒按你的思維套路虛構，小說中的世界一點也不崇高，血淋淋的，沒一點理想，殺人、暴力，目光如炬地瞪著金錢，充分展示了中國轉型期的一些人的本來面目，估計你又會拿一堆名人的話來壓我，沒辦法，假如要讓你滿意，那就得把人物拔高，讓他們坐在天心閣談理想談精神談終極關懷，甚至讓他們與下崗工人談哲學，談尼采、叔本華、榮格、馬斯洛什么的，崇是崇高了，估計也假透了。