論對偶的生成機制

在中國古代詩歌文體中，對偶一直貫穿始終，在早期它只是一種修辭手法，后來它是構(gòu)成近體詩的必備條件。可以說，對偶是中國古代詩歌的靈魂和生命。“五四”時期，對偶雖被白話文運動的先驅(qū)胡適連同“古典文學”一起打倒，但終究是打而不倒。至今，它仍然在詩歌、散文等書面語體中廣泛使用。即使是日常生活中，如在諺語、門聯(lián)中，也少不了它。為何對偶有如此強大的生命力呢？對偶辭格是怎樣生成的呢？

對偶首先源于對稱的視覺美。考古資料證明，至少在新石器時代，對稱現(xiàn)象已經(jīng)十分普遍，例如仰韶文化中的彩陶紋飾（魚紋、人面魚紋）都采用對稱的樣式。原始人在與自然界的長期相處中注意到：可視客體的外部形體（包括人和動物的眼、耳、鼻、齒、肢體以及植物的一片片對稱的樹葉等等）都具有對稱的特點，這正如劉勰所說：“造化賦形，支體必雙，神理為用，事不孤立。”久而久之，人們就將這種視覺美感擴大到自己的創(chuàng)造物中。對偶就是對稱美在語言中的一種表現(xiàn)。

對稱現(xiàn)象具有普遍性，它在世界上許多民族的造型藝術(shù)中都很常見。對偶這種語言現(xiàn)象在其他民族語言中也有，但是它在漢語文本中卻得到了最充分、最集中、最典型、最完美的體現(xiàn)，可謂是人類所共有而吾族獨擅之。這其中的原因，必須聯(lián)系漢語言文字的特點和漢民族的思維方式才可能做出全面、合理的解釋。

一、漢語言文字的特質(zhì)是對偶產(chǎn)生的物質(zhì)基礎(chǔ)

一般認為，漢字單字成義的特點使得對偶十分發(fā)達，其實，對偶的生成與漢語言文字的各個層面都有著密切的關(guān)系。

1.漢字的特點與對偶

對偶的語言形式，具體到視覺上就是字與字的排列。漢字是以筆畫構(gòu)成的方塊符號，每個漢字都是一個單獨的存在實體，字與字之間沒有任何形式上的勾連。又由于漢字是音節(jié)文字，而非音素文字，通常一個漢字與一個音節(jié)對應，一個音節(jié)也就是一個基本的表義單位——語素，從而形、音、義三位一體。這樣，語音單位和漢字實體就很自然地達到了聽覺和視覺的和諧統(tǒng)一，極易在外形和內(nèi)在實質(zhì)上形成整齊和對稱。即使是復音詞，也是字與字的直接組合，每個音節(jié)本身也都具備形、音、義。這就為對偶的生成準備了獨一無二的載體條件。這一點是西方音素文字所不具備的。西方音素文字以字母來拼寫單詞，受到多音節(jié)的限制，每個詞都長短不一，不能像單音節(jié)的漢字那樣排列整齊。我們來做個比較：

I short an arrow into the air，

It fell to earth， I knew not where…

…

I breathed a song into the air，

It fell to earth， I knew not where.

(H. W. Longfellow: The Arrow And The Song)

我向天空射出一支箭，

它落到地上，我不知何處。

……

我向天空唱出一支歌，

它落到地上，我不知何處。[1：134]

從以上對偶詩句的英漢比較來看，英語中即使有相當于漢語對偶的辭格——Parallelism，暫且不論它在聲律和用詞方面與漢語對偶的差別，至少在視覺形式上是達不到均衡、整齊之美的。

2.語音的特點與對偶

漢語的音節(jié)結(jié)構(gòu)非常簡單：前聲后韻，外加一個依附于整個音節(jié)的聲調(diào)。漢語的這種音節(jié)結(jié)構(gòu)特點為對偶追求音律美提供了先天條件。

對偶對音律美的追求，主要利用的是聲調(diào)。

漢語也許不是世界上唯一有聲調(diào)的語言，但漢語聲調(diào)上的平仄對立卻是世界上獨一無二的。無論是古代漢語的平上去入，還是現(xiàn)代漢語普通話的陰陽上去，都可分出平仄兩類。平聲平衡舒緩，仄聲曲折短促，平聲和仄聲有規(guī)律地交替出現(xiàn)，才使人在心理上有一種極為松快的反應，從而產(chǎn)生聲調(diào)的和諧之美。如：

白日依山盡，黃河入海流。

欲窮千里目，更上一層樓。

——王之渙《登鸛雀樓》

這首五言絕句由兩個對偶句構(gòu)成。其平仄格式是首句仄起仄收式：

a．仄仄平平仄，b．平平仄仄平。

c．平平平仄仄，d．仄仄仄平平。

（字下加“—”者表示可平可仄）

每一句都是平仄相間，上句與下句（ａ與ｂ、ｃ與ｄ）之間都是平仄相反，兩個對偶句的聯(lián)句（ｂ與ｃ）之間是平仄相粘。這種聲調(diào)平仄的不同配列方式，形成了有秩序的節(jié)奏和旋律，產(chǎn)生了音樂美感。為什么ａ、ｃ、ｄ三句首字的平仄不拘而不會影響這種美感呢？這與音步的組合和安排有關(guān)。

漢字以音節(jié)為單位。五言絕句的音節(jié)結(jié)構(gòu)是２＋３的形式，是偶音步和奇音步的組合。根據(jù)語句中信息分布的規(guī)律，一般地說，句子前面的詞語表示的是舊信息，后面的詞語表示的是新信息。新信息的重點即焦點，一般在句末出現(xiàn)。這種規(guī)律體現(xiàn)在五言絕句中，就是后面的奇音步據(jù)顯要地位，其平仄等方面的安排也最為嚴格，不能隨意改變。同樣，前面的偶音步，第二個音節(jié)在音長和音重方面都比第一個重要，所以ａ、ｃ、ｄ三句中第一個音節(jié)的平仄可以不作嚴格要求，可平可仄。b句的第一個平聲卻不能改為仄聲，否則就是“犯孤平”，因為這樣一來，句中除韻腳的平聲是固定的外，就只剩下一個平聲了。

通過分析以上五言絕句的對偶特點可以看出，由平仄形成的節(jié)律是在重復和變化、嚴格與寬松中體現(xiàn)的。對偶利用聲調(diào)的平仄追求音律美并把這種美感發(fā)揮到了極致。

3.語法的特點與對偶

由于漢語的詞缺乏嚴格意義的詞形變化，詞類和句子成分不一一對應，因此，語法手段簡易，規(guī)則限制極少，組詞成句極為靈活，一些復雜的邏輯關(guān)系往往靠意會、靠語序來表達，體現(xiàn)出意合性的特點。這為對偶的形成提供了極大的自由度和選擇性，屬對時可以在不損害語言規(guī)則的前提下，任意地追求整齊對稱。例如：

香霧云寰濕，清輝玉臂寒。

——杜甫《月夜》

此日六軍同駐馬，當時七夕笑牽牛。

——李商隱《馬嵬》

兩個對句統(tǒng)統(tǒng)省略了意象之間形式上的邏輯聯(lián)系，邏輯意義隱含在詞句之間，從而強化了結(jié)構(gòu)的張力，拓寬了詩的意蘊。“香霧云寰濕，清輝玉臂寒”，上下句都包含著因果關(guān)系，由于詩句字數(shù)上的限制，利用漢語句法的意合性特點省略掉表示邏輯關(guān)系的句法成分，意義毫不受損，可以在“香霧”“清輝”后邊插入“使”字去理解。“此日六軍同駐馬，當時七夕笑牽牛”，前句寫“此日”，后句寫“當時”， 用逆挽句式，高度概括了不同時空情景的歷史內(nèi)容。同時，今天六軍駐馬不發(fā)的事變，與當年唐明皇荒淫誤國“七夕笑牽牛”有關(guān)。這一因果關(guān)系雖未用關(guān)系詞語點明，卻因逆挽法的使用而使人產(chǎn)生溯果追因的聯(lián)想。又如：

雞聲茅店月，人跡板橋霜。

——溫庭筠《商山早行》

對句中沒用一個動詞，只是幾個名詞性成分松散的自然排列，從表面看不出明顯的邏輯關(guān)系，但它表達的意蘊是相對完整的，而且有內(nèi)在的邏輯聯(lián)系。“雞聲”“茅店”“月”這三者初看毫無關(guān)系，但“雞聲”是人所聞，“ 茅店”是人所宿，“月” 是人所見，三個意象按照內(nèi)在的情感邏輯組合成一個富有動態(tài)的畫面，并自然向下句過渡。顯而易見，漢語的意合性特點對對偶工整對稱形式的構(gòu)成起著重要的作用。這正如趙元任先生所說：“（漢語）只要倫理（邏輯）關(guān)系保持清楚，任憑文學方面（修辭）怎樣變更，可以毫無限制。”[2]

與漢語的意合性相區(qū)別，西方語言富于形態(tài)變化，具有形合性的特點。這種特點是不太適合對偶的形式要求的。從一些諺語、成語的漢英互譯中就很容易看出這一點來：

Seeing is believing. 耳聽為虛，眼見為實。

The onlooker sees most of the game.當局者迷，旁觀者清。

遠在天邊，近在眼前。 Right here.

百尺竿頭，更進一步。Make still further progress.

以上譯文中，非對偶的英語，譯成了對偶的漢語；對偶的漢語，譯成了非對偶的英語。

從以上幾方面可以看出，沒有漢語言文字就沒有對偶辭格，漢語言文字的特質(zhì)是對偶產(chǎn)生的必要條件。然而這僅僅是對偶所賴以產(chǎn)生的物質(zhì)基礎(chǔ)，從根本上說，語言是一個民族的世界觀的體現(xiàn)，要想真正了解對偶，還應該分析其語言形式背后潛藏的哲學意蘊。

二、漢民族“陰陽相生”的整體思維方式是對偶生成的深刻根源

對偶的本質(zhì)是對稱、和諧、平衡、穩(wěn)定，它是漢民族“陰陽相生”整體思維方式的外化形式。

中西方各自把握世界的認知方式的思維傳統(tǒng)不一樣。古代中國主要重視對稱序，注重對自然以及人間諸如“天地”“男女”等二元結(jié)構(gòu)現(xiàn)象的關(guān)心，而二元結(jié)構(gòu)是最簡單最普遍的整體結(jié)構(gòu)形式，由此導致了重整體的“陰陽相生”（合二而一）思維方式的產(chǎn)生。古代希臘主要重視異同序，注重對事物本質(zhì)的研究，而被高度抽象了的本質(zhì)是典型的一元結(jié)構(gòu)形式，由此導致了重個體的“一分為二”思維方式的產(chǎn)生。上文我們提到對稱現(xiàn)象在全人類中都很普遍，但在西方未受到嚴格限制，沒有成為興趣的中心，當然也就沒有像中國這樣形成一種固定的思維框架和意識模型。

“陰陽相生”的思維方式把兩個相反相成的要素結(jié)合為一個不斷生成變化的整體，它被歷代哲學家所推崇并經(jīng)久不衰。這種思維方式發(fā)源于遠古時期，到周代已經(jīng)發(fā)展得相當充分和完備。《周易》最早提出了“易有太極，是生兩儀”（《周易·系辭上》）的觀念，“兩儀”即天（陽）、地（陰），把世界萬事萬物分為相互對稱的陰陽兩半；《周易》的卦象符號即由陰、陽兩爻組成，兩爻以三重疊而組合成八卦，兩卦相重而組合成六十四卦，兩爻、八卦和六十四卦都兩兩相對。先秦有一派哲學家專門論陰陽。儒道兩家都十分重視陰陽，如老子用陰陽觀念來解釋天地間萬物的性質(zhì)：“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。”（《老子》第42章）至漢儒董仲舒吸取先秦陰陽家學說構(gòu)筑了儒家第二階段的完整體系后，在哲學、倫理、社會、政治等各種因素的合力作用下，“陰陽相生”遂成為中國哲學中十分重要的學說，在中國倫理、社會、政治中隨處可見對稱結(jié)構(gòu)，如：內(nèi)——外、文——質(zhì)、己——人、知——行、義——利、仁——義、仁——智、禮——義、法——禮、思——義、中——和、天——人、動——靜、道——器、體——用、理——氣、理——欲、形而上——形而下等等。這對中國文化影響深遠，甚至形成一種固定的民族心理。中國人觀察問題和分析問題時喜歡“偶”“對”，講究對立統(tǒng)一，在詩文表達上也廣泛運用對偶手法。

對偶的句對、字稱、意偶以及聲律上的平仄對舉，都與“陰陽相生”的思維方式吻合，這絕不是一種巧合，而是詩文家在尚“偶”心理驅(qū)使下的有意而為。對偶中的正對完全按照對稱的原理組織句式，兩句表意相同，從語義表達的角度看，不夠經(jīng)濟，但并不給人冗余的感覺，因為它符合尚偶的心理。反對的兩句之間結(jié)構(gòu)相同，語義上相反相成，結(jié)合在一起，則呈現(xiàn)出一種更高意義上的對稱——和諧之美，因此被劉勰所極力推崇，認為它“理殊趣合”。

對偶體現(xiàn)了陰陽相生的思維方式，但它并不是這種思維方式被動的產(chǎn)物，在古體詩中，它非但沒有成為詩歌的禁錮，相反，“它對于詩人起著打開思路，對于詩作起著擴大空間的作用”[3]，起著統(tǒng)攝詩魂的作用。詩人鄭敏以杜甫詩歌《游修覺寺》為例深刻地闡釋過這個問題[4：360]：

野寺江天豁，山扉花竹幽。

詩應有神助，吾得及春游。

徑石相縈帶，川云自去留。

禪枝宿眾鳥，漂轉(zhuǎn)暮歸愁。

根據(jù)詩人鄭敏的解讀，我們對杜甫這首詩有了更為深刻的理解：詩的上聯(lián)和下聯(lián)在結(jié)構(gòu)和內(nèi)容上都具有對稱性，上聯(lián)和下聯(lián)都分為寫景與寫人兩部分，這首先形成一種對稱的格局。寫景的對稱句尤其經(jīng)典：

上聯(lián)詩句中出現(xiàn)的景物有整體（野寺）和部分（山扉）的區(qū)別，遠大（江天）與近小（花竹）的不同，而且這些景物給人的整體感覺（通過兩個詞“豁”和“幽”表現(xiàn)出來）也是相反相成的。

下聯(lián)詩句中出現(xiàn)的景物動（川云）靜（徑石）結(jié)合、整（相縈帶）散（自去留）對照，相反相成達到了對稱的最高境界。

此時對偶既是詩的感性外表，又是其內(nèi)在生命的律動，甚至可以說對偶就是古體詩的靈魂。

當對偶成為詩歌外在表達形式上的要求時，這種形式上的意味恰恰對優(yōu)秀詩人的思維能力與想象空間形成一種刺激，造成一種張力，詩人的創(chuàng)造力不是被束縛，而是被激發(fā)。對偶始終是古典詩歌的“意脈”就是源于這種外在與內(nèi)在形式上的統(tǒng)一性。

綜上所述，對偶絕非偶然現(xiàn)象，它與漢字漢語相協(xié)調(diào)，與漢民族的思維方式相契合，它對古典詩歌的創(chuàng)作非但沒有形成障礙，反而成為拓寬詩歌視野的一種張力，值得我們進一步探討和研究。

注釋：

[1]余立三．英漢修辭比較與翻譯[M]．商務印書館，1985．

[2]黎錦熙．新著國語文法·導論[M]．商務印書館，1998.

[3][4]鄭敏．詩歌與哲學是近鄰[M]．北京大學出版社，1999．

（李彥苓，曲阜師范大學文學院）