“雜語”與“復調”

關鍵詞:《故事新編》 雜語 復調

摘 要:本文認為，魯迅的《故事新編》在語言方面的一個重要特征就是它的“雜語性”。它通過對不同時代#65380;不同類型#65380;不同人物個性語言的相互混雜操演，使之成為多層面#65380;多元化#65380;多樣性的語言盛宴，從而成為二十世紀中國雜語小說的出色范例，同時在這種“眾聲喧嘩”的“雜語”之中，形成了一種內在的摩擦#65380;撞擊#65380;交鋒和對話，使《故事新編》成為現代中國各種不同的文化思想#65380;意識形態和社會價值觀念的“復調”展現。

俄國文藝理論家巴赫金曾經指出:“小說作為整體，它是多風格的#65380;雜語的#65380;多聲的現象?！雹偎J為，歐洲小說從語言的特點上來講有兩條發展線索。第一條線索歷史悠久，從古希臘傳奇開始，通過騎士傳奇一直延續到那些推崇高雅語言的所有體裁，例如田園小說#65380;巴洛克風格的考驗小說#65380;歷史小說以及十八世紀流行的感傷小說等等。它們在語言上追求高雅#65380;規范#65380;統一，其基本特點是“單語性和單一的風格”②，“好像有一位語言上的米達斯，單語小說所觸及的一切，不論如何卑俗，都可以被升高并點化為金。智者小說中有大量的奴隸和海盜，騎士傳奇中有許多農夫，巴洛克和感傷小說里有好些粗野的士兵——但他們都以高貴的腔調說一種風格化的文學語言”③。這一條發展路線的小說盡管引進了日常生活的和半文學體裁的多樣性，但其目的在于排擠其中粗鄙的#65380;多元化的語言，到處代之以同一面貌的“高雅化了的語言”。小說發展的第二條線索要晚于單語小說，它包括了那些最具“小說性”的小說——從古代諷刺性模擬的作品#65380;驚險的日常生活小說，到文藝復興時期拉伯雷#65380;塞萬提斯等人的小說#65380;十七世紀的流浪漢小說#65380;教育小說等，事實上囊括了所有現代偉大的小說。它把多樣化#65380;多元化的社會雜語納入小說語言的范疇，有意識地抨擊標準的和其他獨白式的“高雅”語言，并以此作為展示其異質性的主要技巧。它們運用雜語合奏自己的思想，常常干脆不使用直接的#65380;純粹的作者話語。雜語小說的基本特點是多語性#65380;多風格，使“藝術家技巧之外的，活躍于廣場#65380;街道#65380;城市#65380;鄉村#65380;社會團體#65380;不同輩分#65380;不同時代的話語的社會生活”④進入小說之內，形成一種內在的對話。雜語小說諷刺性地模擬一切占統治地位的文學語言和高雅體裁，不斷激化和強化雜語現象。雜語小說對一切自詡是唯一真理的語言，即巴赫金稱之為“高調的謊言”表示懷疑，不斷地致力于推翻單一語言的專制和獨裁。在小說的整個發展過程中，這兩條線索是相互滲透#65380;相互作用#65380;相互闡明的，它們都對小說的發展起了重要作用。而在巴赫金看來，相比較而言，雜語小說這條線索更能體現小說體裁的本質特點，更符合文學發展的方向，具有更大的潛力。

借助巴赫金的理論視角，我們有理由認為，魯迅的《故事新編》在語言方面的一個重要特征就是它的“雜語性”。可以說，《故事新編》通過對不同時代#65380;不同類型#65380;不同人物個性語言的相互混雜操演，使之成為多層面#65380;多元化#65380;多樣性的語言盛宴，從而為二十世紀中國雜語小說提供了一個出色的范例。同時在這種“眾聲喧嘩”的“雜語”之中，形成了一種內在的摩擦#65380;撞擊#65380;交鋒和對話，使《故事新編》成為現代中國各種不同的文化思想#65380;意識形態和社會價值觀念的“復調”展現。

一#65380;古代漢語與現代漢語的混雜

《故事新編》取材于中國古代的神話#65380;傳說和史實，而這些原本都是用古代漢語記載下來的。與中國一般歷史演義和歷史小說不同，魯迅并沒有完全用自己時代的語言來取代它，沒有為了使之“現代化”而竭力涂抹掉其原來的載體——古代漢語，使《故事新編》成為現代漢語的一統天下。恰恰相反，魯迅采用仿造#65380;改寫以及直譯等多種方式，有意識地保留了古代漢語的痕跡，使之與現代漢語相互混雜#65380;對照#65380;摩擦#65380;碰撞，在展現了二十世紀中國現實的語言狀況的同時，巧妙地傳達出自己的價值取向。

在《補天》中，女媧造出了許多“和自己差不多的小東西”之后，發生了共工與顓頊爭帝導致了天崩地塌的災難，女媧想弄清事情的原委，就與“小東西”們發生了下面一段對話:

“那是怎么一回事呢?”伊順便的問。

“嗚呼，天將喪?！蹦且粋€便凄涼可憐的說，“顓頊不道，抗我后，我后恭行天討，戰于郊，天不佑德，我師反走，……”

“什么?”伊向來沒有聽過這類話，非常詫異了。

“我師反走，我后爰以厥首撞不周之山，折天柱，絕地維，我后亦殂落。嗚呼，是實惟……”

“夠了夠了，我不懂你的意思。”伊轉過臉去了，卻又看見一個高興而且驕傲的臉，也多用鐵片包了全身的。

“那是怎么一回事呢?”伊到此時才知道這些小東西竟會變這么花樣不同的臉，所以也想問出別樣的可懂的答話來。

“人心不古，康回實有豕心，覷天位，我后恭行天討，戰于郊，天實佑德，我師攻戰無敵，殛康回于不周之山?！?/p>

“什么?”伊大約仍然沒有懂。

“人心不古，……”

“夠了夠了，又是這一套!”伊氣得從兩頰立刻紅到耳根……

在這里，女媧使用的是現代漢語，而“小東西”們所使用的則是魯迅仿作的先秦漢語，兩者之間隔著一道厚厚的語言之墻，無法交流?！拔逅摹毙挛幕\動正是以白話文運動為其先聲和重要組成部分的，新文化運動的倡導者們為了傳達新思想，普及現代科學觀念，力主以大多數人都能懂的白話來代替已經腐朽僵死#65380;只有少數文化貴族自以為高古典雅的文言。當是時也，現代漢語業已風風火火地登場，不斷地擴大著自己的影響力，而古代漢語則被一班保守的文化人死抱住不放，不肯輕易地退出歷史舞臺。這正是“五四”時期中國語言的現實狀況。舊的語言所承載的也是舊思想#65380;舊道德，于是在女媧打起精神#65380;日日夜夜地補天之時，“頂長方板的便指著竹片，背誦如流的說道，‘裸裎淫佚，失德蔑禮敗度，禽獸行。國有常刑，惟禁!’”不同時代的語言的羼雜，反映出的卻是傳統與現代不同意識形態的交鋒。而女媧“本已知道和這類東西扳談，照例是說不通的”，最終放棄了與這些“小東西”們的交流，則顯示出了時代先驅者們的自信#65380;孤獨和決絕態度。

在另外一些地方，魯迅采用了對古代漢語進行改寫，從而揭露古今話語的相似性內部所隱含的思維方式和行為方式的相似性。例如在《采薇》中有一張武王伐紂時所發布的誓師“告示”:“照得今殷王紂，乃用其婦人之言，自絕于天，毀壞其三正，離癱其王父母弟。乃斷棄其先祖之樂;乃為淫聲，用變亂正聲，怡說婦人。故今予發，維共行天罰。勉哉夫子，不可再，不可三!此示?！濒斞敢昧恕短?泰)誓》原文，但卻在其首尾分別加上了“照得”#65380;“此示”字樣。這是二三十年代國民政府和地方軍閥所發布的公文和討伐令中經常使用的詞匯。這就揭示出了現代的軍閥混戰與古代的歷史事件之間的相似性，摘掉了古今戰爭殺戮行為給自己頭上所戴的“正義”高帽。此外，魯迅還在一些現代社會底層和邊緣人的“行話”#65380;“黑話”中夾雜一些古代漢語，構成一種“快樂的騙子的語言”。如同樣是在《采薇》中，決意“不食周黍”的伯夷叔齊遭遇了“華山大王”小窮奇:

“阿呀!”小窮奇吃了一驚，立刻肅然起敬，“那么，您兩位一定是‘天下之大老也’了。小人們也遵先王遺教，非常敬老，所以要請您老留下一點紀念品……”他看見叔齊沒有回答，便將大刀一揮，提高了聲音道:“如果您老還要謙讓，那可小人們只好恭行天搜，瞻仰一下您老的貴體了!”

正如巴赫金所指出，“這種語言隨處諷刺性地模擬著任何一種高調，同時付之一笑，報以欺騙，使其無害，并且嘲弄謊言，將這種謊言轉化為快樂的騙術。謊言為反諷意識所揭破，于是快樂的騙子便在嘴上開始諷刺性地模擬謊言?！雹荻幌蛘笪Ｗ?，高居于現代語言之上的古代漢語也在這一片玩笑化#65380;游戲化的喧鬧聲中被動搖了話語的正統地位。

魯迅還常常采用直譯的方式，把古代漢語直接轉化為現代語言，它以現代詞匯取代了古代字詞，卻殘留下古代漢語的語法結構和句法邏輯，這可以視為一種更為隱蔽的古今混雜。如《出關》中老子與孔子之間的學術交流，老子說:“白癲們只要瞧著，眼珠子動也不動，然而自然有孕;蟲呢，雄的在上風叫，雌的在下風應，自然有孕;類是一身上兼具雌雄的，所以自然有孕。性，是不能改的;命，是不能換的;時，是不能留的;道，是不能塞的。只要得了道，什么都行，可是如果失掉了，那就什么都不行。”后來孔子回答道:“鴉鵲親嘴;魚兒吐口水;細腰蜂兒化別個;懷了弟弟，做哥哥的就哭。我自己久不投在變化里了，這怎么能夠變化別人呢!……”這兩段話是對《莊子#8226;天運》中有關描寫的直譯，原文分別是這樣的:“夫白癲之相視，眸子不運而風化;蟲，雄鳴于上風，雌應于下風而風化;類，自為雌雄，故風化。性不可易，命不可變，時不可止，道不可壅。茍得其道，無自而不可;失焉者，無自而可?！薄盀貘f孺，魚傅沫，細要者化，有弟而兄啼。久矣，夫丘不與化為人;不與化為人，安能化人?”兩相比較可以看出，魯迅的直譯，暴露出了古代漢語中的類比失當#65380;邏輯混亂#65380;故弄玄虛和不知所云，這不僅達到了使文言“解神話”的效果，也使得古代傳說中那場嚴肅深奧的哲學論說變成多少有些“無厘頭”的學術鬧劇。至于《理水》中關于“禹”和“鯀”這兩個古字含義的爭論就更是如此。

這種將古代漢語與現代漢語相混雜的語言表現還有更進一步的意義。相對于語言文字的保守者們把古代漢語神圣化，視之為“國粹”，把古書上的記載固著化，當成是“歷史”本身的觀念，魯迅在主要用現代漢語寫作的小說中引入古代漢語，不是為了突出它的“典雅”，強化小說的“歷史真實性”，而恰恰是為了凸現其人為地“敘述”和“書寫”的非歷史性，彰顯其在現代語言環境和思想環境下的腐朽性和不合時宜。這樣，魯迅就通過古代語言與現代語言的混雜表現，為已經僵死的古代漢語賦予了現代含義，并且揭示出了古書上記載的所謂“史實”的“小說性”本質，從而收到了將歷史題材現代化#65380;將歷史記載小說化的效果。

二#65380;文學語言與社會日常語言的混雜

魯迅一向反對“為藝術而藝術”，“也并沒有要將小說抬進‘文苑’里的意思，不過想利用他的力量，來改良社會?！雹匏幌瘳F今的一些自我封閉的小說家標榜“純文學”，以為文學越“獨立”越“純粹”越好，他始終認為小說既是社會與時代充分的和全方位的反映，又反過來作用于時代，從思想意識方面影響社會的發展。體現在小說語言上，就是把不同階層#65380;不同身份#65380;不同地域的日常語言引入到小說當中，使之沖破文學語言的純粹性和單一性，從而展現出社會語言的多元化和多樣性特征，也使得《故事新編》成為二十世紀二三十年代各種不同的社會意識形態的角斗場。“每一種語言，只有當它與所有進入同一個社會形成的矛盾統一體的其他的語言發生聯系時，其獨特性才得以揭示。小說中的每一種語言都是現實社會集團及其體現者的觀點，社會——意識形態視野?！雹?/p>

《故事新編》的一個重要思想就是“解神話”，即打破今人對古人的偶像崇拜，讓被神話化了的古代英雄哲人走下神壇，使之成為現代人能夠理解的“真人”和“活人”。在小說當中，這種思想立場不是抽象地宣示出來，而是通過小說語言，通過活生生的語言形象體現出來的。《奔月》即是將優美的敘述和描寫性文學語言與家長里短柴米油鹽的日常語言相孱雜，從而寫出了英雄的另一面相和尷尬境遇。文章一開頭，魯迅用生動細膩的筆觸描寫了打獵歸來的后羿因為收獲寥寥而躊躕不安的動作和心理，接著讓他用現代市民日常口語稱呼叫了聲“太太……”傳神地狀寫出羿惴惴惶恐的心情。而在另一次出獵途中，緊接著“他只得繞出樹林，看那后面卻又是碧綠的高粱田，遠處散點著幾間小小的土屋。風和日暖，鴉雀無聲”。優美的文學描寫后面，則是羿大叫了一聲“倒楣!”只有這種日?？谡Z才出得了他胸中那口悶氣。在他回家的路上，作者又描寫道:“還沒有走完高粱田，天色已經昏黑;藍的空中現出明星來，長庚在西方格外燦爛。馬只能認著白色的田塍走，而且早已筋疲力盡，自然走得更慢了。幸而月亮卻在天際漸漸吐出銀白的清輝?！痹谶@片美妙的月色之中，緊跟著的卻是“‘討厭!’羿聽到自己的肚子里骨碌骨碌地響了一陣，便在馬上焦躁了起來”。文學語言與日常口語相互對照，映襯出后羿的極度落寞與沮喪。而當他回到家里，發現妻子嫦娥已經偷了他的仙藥獨自飛升，他彎弓射月而月亮卻毫無傷損，最后只得坐在桌旁說:“我實在餓極了，還是趕快去做一盤辣子雞，烙五斤餅來，給我吃了好睡覺。明天再去找那道士要一服仙藥，吃了追上去罷。女庚，你去吩咐王升，叫他量四升白豆喂馬!”則活畫出一個末路英雄的無可奈何和一個鄉野獵戶的粗豪神氣，一個嶄新的后羿形象憑借著語言的魅力活靈活現，呼之欲出。在《非攻》里，魯迅則賦予先秦圣哲墨子一種樸拙誠懇而又有些聰明狡黠的農夫語言，在敘述描寫上也相應地粗簡質樸一些:

他穿過廚下，到得后門外的井邊，絞著轆轤，汲起半瓶井水來，捧著吸了十多口，于是放下瓦瓶，抹一抹嘴，忽然望著園角上叫了起來道:

“阿廉!你怎么回來了?”

這活脫脫是一個農人的形象，距今已有兩千多年的古人于是變得可親可感。

在小說中引入日?？谡Z，更重要的還是為了引入新的社會——意識形態視野。語言若是不被感受為這種獨特的社會——意識形態視野，它就不可能成為演奏主題的材料，不可能成為語言形象。在《理水》中，魯迅讓“身穿深藍色土布袍子，手抱孩子的婦女”——大禹的妻子在戒備森嚴#65380;高談闊論的京都水利局門外破口大罵:

這殺千刀的!奔什么喪!走過自家的門口，看也不進來看一下，就奔你的喪!做官做官，做官有什么好處，仔細像你的老子，做到充軍，還掉在池子里變大忘八!這沒良心的殺千刀!……

這種村婦潑口實際上代表著一種民間立場，它與官方意識形態截然對立，向歷來被政治倫理所褒揚的大禹為了治水“三過家門而不入”的德行提出了質疑，從而挑戰了這種傳統的價值觀念，有助于我們對大禹這個政治神話從一個新的角度進行重新認識。另外像《采薇》中伯夷和叔齊在首陽山上的對話:

“三弟，有什么撈兒沒有?我是肚子餓得咕嚕咕嚕響了好半天了?！辈囊煌娝?，就問。

“大哥，什么也沒有。試試這玩意兒罷。”

魯迅有意識地用極度口語化的語言來表現“孤竹君之二子”的日常生活，這就揭開了一向被奉為“尚仁”#65380;“節義”的偶像的另一個側面，使得被歷史單面化了的人物變得豐滿鮮活起來，并為人們認識歷史提供了一個平民視角。通過語言的故意混雜，使神圣與粗俗#65380;崇高與卑下#65380;聰穎與愚蠢等接近起來或是融為一體，使等級規定好的界限被打破，樊籬被逾越。于是，偶像在一片俚俗的笑聲中轟然崩坍，歷史的片面性和虛構性也同時被揭示出來。

這種用俚俗的語言消解嚴肅話語的方法甚至侵入了《鑄劍》這個義正詞嚴#65380;刀光劍影的復仇故事。魯迅在一九三六年三月二十八日致日本友人增田涉的信中說:“我想，《鑄劍》沒有多么難懂的地方。但要注意的，是其中的歌，意味都不明確。因為是怪異的人與頭所唱，所以我們普通人當然難懂。第三首歌其實是偉美#65380;雄壯的，但‘堂哉皇哉兮噯噯唷’，是用了猥褻小調的聲音。”⑧把民間“猥褻小調的聲音”插入到復仇者眉間尺所唱的“偉美#65380;雄壯”的歌曲之中，給嚴肅緊張的復仇行為添加了幾分輕松滑稽的氣氛，但更重要的是它動搖了復仇行為本身的價值和意義，暴露出這種一直被傳統文化看作是可歌可泣的俠義之舉，其內部確乎存在著與現代社會和日常生活格格不入的頑執與褊狹。

在《故事新編》中，魯迅還常常借用當時的文壇話語，指涉一些文壇事件，有意顯示自己的“文學異端”立場，這可以說是一種更為高明的文學語言與社會日常語言的混雜。如《奔月》中的“若以老人自居，是思想的墮落”#65380;“有人說老爺還是個戰士”，《理水》中的“例如莎士比亞……”《出關》里的“他以后就不再來，也再不叫我先生，只叫我老頭子，背地里還要玩花樣了呀”#65380;“那可不見得行，要發牢騷，鬧脾氣的”，以及《采薇》中小丙君貶斥伯夷叔齊的一段話:

“他們不配我來寫，”他說?！岸际腔璧?。跑到養老堂里來，倒也罷了，可又不肯超然;跑到首陽山里來，倒也罷了，可是還要做詩;做詩倒也罷了，可是還要發感慨，不肯安分守己，‘為藝術而藝術’。你瞧，這樣的詩，可是有永久性的:

上西山呀采它的薇菜，

強盜來代強盜呀不知道這的不對。

神農虞夏一下子過去了，我又哪里去呢?

唉唉死罷，命里注定的晦氣!

“你瞧，這是什么話?溫柔敦厚的才是詩。他們的東西，卻不但‘怨’，簡直‘罵’了。沒有花，只有刺，尚且不可，何況只有罵。即使放開文學不談，他們撇下祖業，也不是什么孝子，到這里又譏訕朝政，更不像一個良民……我不寫!……”

文學領域也同社會生活的其他領域一樣，有自以為是天才，踩著別人的肩膀向上爬而又過河拆橋者;有自命清高孤芳自賞顧影自憐者;有打著激進政治的旗號陽奉陰違而儼然一位“奴隸總管”#65380;“文藝沙皇”者;也有自稱“為藝術而藝術”其實不過是統治者的孝子良民者。文學既然居于社會之中，就不可能是一塊不染塵俗的凈土。魯迅在故事的敘述過程中夾雜進關于文學的話語，以其異質性對時代的文學話語提出批評，即以對文學話語的考驗和自我批評取代了單語小說所要求的文學性范疇。這不僅將文學置于社會日常生活之中，使文學話語與其他社會語言共存于同一個社會形成的矛盾統一體當中，從而凸現出了文學的社會性特征，而且，這種對文學自身的反思使得小說作為一種文學體裁具有了自我批評性，同時也使得取材于歷史的《故事新編》具有了迫近時事切中時弊的現代性。

《故事新編》的語言是極為豐富駁雜的。魯迅根本無視小說語言的規范性和純凈性，在語言的運用上不拘一格，隨心所欲，即使是方言#65380;外國語，他也信手拈來。例如《出關》里的“來篤話啥西，俺實直頭聽弗懂!”“還是乃自家寫子出來末哉。寫子出來末，總算弗白嚼蛆一場哉。阿是?”還有《理水》中的“古貌林!”“好杜有圖!”“古魯幾哩……”“O.K!”南腔北調，雜沓而至，各種社會雜語紛紛涌入小說的殿堂，各種社會——意識形態在這里曝光#65380;爭辯，時代和社會的眾生相在小說中充分展現出來，小說也像日常社會生活一樣，成為一個多音齊鳴#65380;眾聲喧嘩的世界。

三#65380;多重作者語言的混雜

小說語言歸根結底是作者的語言。在單語小說中，作者凌駕于小說之上，是小說語言的絕對主宰，他不惜抹去小說所涉及的各種社會生活和各種人物語言的多樣性和差異性，竭力維持和制造一種單一的語言風格。而在《故事新編》當中，作者語言則分化#65380;彌散和消匿在小說當中，形成了多重作者語言的混雜局面。

在《補天》《理水》《鑄劍》《非攻》等篇里，我們可以感覺到作者的敘述語氣在敘述的進程中常常發生顯著的變化，造成對同一人物和事件在敘述語氣上的重大差異。敘述語氣取決于作者對故事和人物的情感態度和價值判斷，當作者從不同的角度去體驗和表現人物，站在不同的立場上去審視和講述事件的時候，就形成了敘述語氣的差別。例如在《補天》中，魯迅在敘述女媧“造人”和“補天”事跡的時候，采用的是平視和稍稍仰視的視角，近距離地展現人物和事件，顯示出的情感態度主要是對女媧創造精神和辛勤勞作的肯定和贊揚;而在對女媧死后所發生的一系列事件的敘述中，魯迅則是站在歷史之尾回眸歷史之首，從長時段的歷史高度，拉開距離審視女媧及其所伴隨的事件，視角隨即變為俯角，對女媧的情感態度于是變為靜觀和同情，而事件的意義和價值也被大大消減，還原為一段遙遠而模糊可疑的傳說。在《理水》中，當禹爺治水成功之后，魯迅的敘述語氣也因為觀察立場的轉換而發生了變化。在此之前，魯迅主要是站在官方的立場上，對大禹“孳孳”治水，造福于民的行為進行正面描繪，而在“禹爺自從回京以后”，敘述者的立場就轉移到了“百姓”和民間的立場，于是敘述的語氣就變為對“禹爺”的冷嘲和反諷?！斗枪ァ返慕Y尾也是如此，在以親切#65380;自然#65380;質樸#65380;懇摯的口吻敘述了墨子粗衣敝屣遠赴楚國，苦口婆心地說服其放棄攻宋之后，如數家珍一般羅列了他在歸途中所遭遇的晦氣連連，敘述語氣一變而為旁觀者的幸災樂禍。在《鑄劍》里，先是開端部分眉間尺與紅鼻子老鼠斗法過程的細膩描寫遲滯了小說復仇主題的登場，隨后黑色人的突然出現和不可理喻的復仇動機以及作為首要復仇主體的眉間尺的猝死與其說是推動不如說是干擾了故事主要行動線索的進程，而高潮部分的“人頭大戰”又不可避免地把嚴肅緊張的復仇行動轉化為極富感官刺激的奇觀與狂歡，到了結尾的“大出喪”場面，敘述角度又轉移到了圍觀看熱鬧的人群的視角。這一系列敘述重點#65380;敘述角度和敘述語氣的變化使得小說突破了一般情節劇的模式，把原本很容易單一風格化的復仇話語演變為多風格#65380;多主題的敘述雜語，而不同的敘述語言中所隱含的不同意識形態和價值取向也在其中得到了多方面展現，并相互絞纏#65380;摩擦#65380;碰撞和對峙?？梢钥闯?，魯迅面對自己的題材進出自如，輾轉騰挪，從不同的視點和不同的視角對人物和事件進行描述，拒絕用單一的作者語言去籠罩敘述，作者似乎分化成了多個主體，各自操著異質的語言，雜語共生，眾聲喧嘩，多音齊鳴，遂造成了小說多風格#65380;多主題#65380;多含義的奇特效果。

如果對《故事新編》全書進行整體性閱讀，我們可以感覺到，魯迅所使用的作者語言的表達方式也在發生微妙的變化，實際上經歷了一個從不自覺到有意識，直至創造性發揮這樣一個發展過程。在《補天》《奔月》《鑄劍》當中，作者語言的地位還比較突出，作者直接干預敘述的痕跡也比較顯著，故事的多義性和多種意識形態共存的局面更多地是由作者視角和視點的轉換，從而開掘出作者主體的多面性來實現的。但總的來講，我們還能夠從小說的敘述中比較清晰地發現作者的存在，作者敘述在小說的敘述語言中還占有相當大的比重。而到了《理水》《采薇》《出關》《非攻》等篇，作者敘述逐漸隱蔽在故事的自我呈現和人物的對話語言當中，作者直接干預故事進程的情況愈來愈少，而作者的意向往往是依靠著他人話語折射出來的，各種社會雜語的成分則愈來愈多，它們與作者的意向相融合，構成一種特別的雙聲語:一是說話者的直接語義;二是其中所折射出來的作者意向。這種雙聲語實現了內在對話化的語言，即“他們內部包含潛在的對話，是兩個聲音，兩種世界觀，兩種語言間凝聚而非擴展的對話”⑨。我們只要比較一下《補天》和《采薇》的結尾，就可以明顯地看出這種變化?！堆a天》的結尾是作者敘述出來的，對女媧及其事跡的不同看法也是在作者敘述中體現出來的;而《采薇》的結尾則主要是由鴉頭阿金在對話中講述出來的，有關伯夷叔齊的死因也更為撲朔迷離#65380;莫衷一是，其可信性的折扣更大，其多義性也更為豐富。作者仿佛穿上了一件隱身衣，作者的語言完全彌散在人物的語言當中，單一性#65380;規范性和高雅化的文學語言也稀釋在多元性#65380;多樣性和雜語性的社會語言之內。在《故事新編》的最后一篇《起死》中，魯迅干脆引入了戲劇體裁，讓作者話語完全消匿在人物對話當中，徹底拒絕了作者敘述存在的可能，讓莊子和漢子赤裸裸地現身說法，以一種新的關系彼此呈現出不同的語言#65380;意識形態和價值觀念，而作者則致力于描繪他人話語，為他人話語創造一個對話的平臺。這樣，作者語言與他人話語完全融為一體，它能夠同時既外在于又內在于他人話語之中:既論說他人話語，同時又使用他人話語，且同他人話語對話，而被描繪的語言能夠同時既作為描繪的對象，自己又可以說話。而且，魯迅所借用的戲劇體裁在保留著其自身結構上的彈性和獨立性，以及自己語言和修辭上的獨特性的同時，并沒有使其更“高雅”#65380;更純粹，而是一種諷刺性的模擬，目的在于使其降格，以一種新的#65380;異質性的形式傳達出作者對事件的多義性認識和對歷史的荒誕性感受，并喚起人們對世界更敏銳的感覺。

更為難能可貴的是，魯迅的小說中包含著一種十分深刻的作者自反意識。魯迅說過:“我的確時時解剖別人，然而更多的是更無情面地解剖我自己”⑩，在《故事新編》中有許多自嘲性話語，反映出魯迅這種自我剖析和自我反省精神。他并不以作者為全知全能#65380;絕對正確的語言霸主，也不以某一種情感態度或價值取向去規范全篇，統一口徑，而是時時反顧自身，將自我對象化，把自己小說化，并毫不掩飾自我的這一側面與另一側面#65380;昨日之我與今日之我之間的齟齬和矛盾，于是作者本身也被拉下了神壇，他不再冒充正人君子，儼然不可侵犯，而成為“活人”中的一個，多元中的一維，“真人”中的一員，雜語中的一言。比如《奔月》，在對射光了封豕長蛇的后羿終于落入了天天吃烏鴉炸醬面的窘境的描述中，就滲透著魯迅自己在“五四”新文化運動中征討奮戰之后“兩間余一卒，荷戟獨徘徊”的孤寂落寞之感，而其中既有“與長虹戰”中大勝而還后洋洋得意的自信與自負，也有深感這種勝利其實并無多大價值因而頗覺無聊與無趣心情的流露，還有對被貼在自己臉上的“戰士”#65380;“藝術家”標簽的厭惡和惱怒，無不洋溢出魯迅自我的真性情。在《出關》中，“孔老之爭”的話外之音里所傳達出的是魯迅對自己在“左聯”中“當梯子”#65380;“被鞭打”境遇的憤怒之情和無奈之感，而老子在函谷關上講學編講義的一段描述，則包含著魯迅對自己在廈門廣州教書時所經歷的苦辣酸甜的自慚自憐和自諷自省，顯示出魯迅對體制化“學術”的長期耿耿于懷。把作者自我引入到小說敘述中去，同時又拋棄了浪漫主義小說的自我中心主義，把自我與小說其他人物放在同一個平面上審視#65380;描繪#65380;質詢和拷問，這就使魯迅小說既不同于一般客觀主義的寫實小說，也不同于自我迷狂的浪漫小說，從而具有了一種相當獨特的小說品格。而把當下的自我置于歷史的“故事”之中，讓自我在歷史的隧道中來往穿梭#65380;忽隱忽現#65380;似真似幻，使之彼此對照#65380;交相映襯#65380;互喻互諷，則更是這種小說品格的一個新的拓展。

四#65380;“過渡性”社會的復調表現

“雜語”現象，即時代和社會語言的多層面#65380;多元化#65380;多樣性，是文化轉型時期的基本特征。二十世紀上半期，是中國由傳統社會向現代社會大規模轉型的時期，也是各種不同的文化思想#65380;意識形態和社會價值觀念紛然雜陳#65380;多元競存的時期，正如魯迅所說:“中國社會上的狀態，簡直是將幾十世紀縮在一起:自松油片以至電燈，自獨輪車以至飛機，自鏢槍以至機關炮，自不許‘妄談法理’以至護法，自食肉寢皮的吃人思想以至人道主義，自迎神拜蛇以至宗教代美育，都摩肩挨背的存在?！送馊缂仍S信仰自由，卻又特別尊孔;既自命‘勝朝遺老’，卻又在民國拿錢;既說是應該革新，卻又主張復古;四面八方幾乎都是二三重以至多重的事物，每重又各各自相矛盾?！盵11]而作為這些文化思想#65380;意識形態和價值觀念的重要表達方式的語言，也呈現出前所未有的多樣性混雜局面。巴赫金主張:“小說中應該呈現時代的一切社會——意識形態的聲音，即時代的一切重要的語言;小說應該成為雜語的微觀世界?！盵12]而《故事新編》正是將古代漢語與現代語言#65380;文學語言與日?？谡Z乃至外國語以及多重作者語言交相混雜在一起，構成“雜語的微觀世界”，從而成為中國現代文化轉型期社會語言現象的忠實寫照和準確反映。

雜語的核心是不同社會意識形態在小說內部的對話。將不同身份#65380;不同個性#65380;不同社會階層的語言引入到小說當中，使得小說成為各種意識形態#65380;文化思想和社會價值觀念相互交鋒#65380;爭斗#65380;絞纏#65380;滲透的場所，也使得小說的含義擺脫了單調性而成為豐富復雜的復調?！豆适滦戮帯返莫毺刎暙I在于將不同時代的語言大量引入小說，為小說的意識形態和價值觀念添加了史的向度，從而深刻地體現出二十世紀中國社會文化思想的現代性特征。應當指出的是，魯迅并沒有在這種“眾聲喧嘩”#65380;“多音齊鳴”的意識形態盛宴中放棄自己的立場，喪失自己的觀點，而是讓自己的意識形態#65380;文化觀念在與其他聲音的對話中更加彰顯出來，使之在對話中不斷得到限定#65380;修正和發展，因此使得《故事新編》中的意識形態對話方式顯現出多種層次，或是居高臨下的嘲諷，或是自下而上的駁詰，或是友朋之間的同情和理解，或是自我的反省和自嘲。而這些都顯示出一個拒絕夜郎自大#65380;自以為是#65380;自我封閉#65380;自我停滯的作者，一個開放的主體的博大胸懷。“過渡性”社會的主要特征就在于它的未完成性。而《故事新編》正是將二十世紀中國社會的諸多問題性#65380;意識形態以及社會語言#65380;包括小說體裁以及作者自身的未完成性體現在小說當中，實現了與未終結的現在也即正在形成中的現實的活生生的接觸。

(責任編輯:趙紅玉)

作者簡介:朱衛兵，文學博士，廣東東莞理工學院中文系副教授。

①②《小說話語》，載《文學與美學問題》，［俄］巴赫金著，莫斯科，文藝出版社，1975年版，第75頁，第186頁。

③ 《米哈伊爾#8226;巴赫金》，［美］凱特琳娜#8226;克拉克#65380;麥克爾#8226;霍奎斯特著，語冰譯，裴濟校，中國人民大學出版社，1992年版，第353-第354頁。

④⑤ 《小說話語》，載《文學與美學問題》，［俄］巴赫金著，莫斯科，文藝出版社，1975年版，第73頁。

⑥ 魯迅:《南腔北調集#8226;我怎么做起小說來》。

⑦⑨ 《小說話語》，載《文學與美學問題》，［俄］巴赫金著，莫斯科，文藝出版社，1975年版，第223頁。

⑧ 《魯迅全集》第13卷，第659頁。

⑩ 魯迅:《墳#8226;寫在<墳>后面》。

[11] 魯迅:《熱風#8226;隨感錄五十四》。

[12] 《小說話語》，載《文學與美學問題》，［俄］巴赫金著，莫斯科，文藝出版社，1975年版，第222頁-第223頁。