論尤金·奧尼爾的戲劇創(chuàng)作藝術(shù)

關(guān)鍵詞:劇作家 現(xiàn)實(shí)主義 表現(xiàn)主義 象征主義 神秘力量

摘 要:尤金#8226;奧尼爾是美國最偉大的一位劇作家，被譽(yù)為美國戲劇之父。他是第一位獲得諾貝爾文學(xué)獎的美國戲劇作家。在戲劇創(chuàng)作中，他巧妙地運(yùn)用了多種戲劇藝術(shù)技巧，融現(xiàn)實(shí)主義#65380;表現(xiàn)主義和象征主義為一體，成功地將傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義手法#65380;現(xiàn)代表現(xiàn)主義技巧和心理分析結(jié)合起來，開掘人類的心靈，表達(dá)劇作的主題，藝術(shù)風(fēng)格獨(dú)特，表現(xiàn)手法豐富，取得了巨大的戲劇創(chuàng)作成就。本論文通過研究和分析奧尼爾的人類悲觀論及其戲劇創(chuàng)作形式和藝術(shù)技巧，試圖發(fā)現(xiàn)尤金#8226;奧尼爾是如何試圖尋找并揭示在人的悲劇命運(yùn)背后的神秘力量以及他對美國戲劇發(fā)展所做的貢獻(xiàn)。

尤金#8226;奧尼爾(1888-1953)是現(xiàn)代美國戲劇的奠基人，被譽(yù)為“美國戲劇之父”。奧尼爾的創(chuàng)作開拓了美國文學(xué)的戲劇王國。他卓有成就的戲劇創(chuàng)作使美國民族戲劇走向成熟，并使之趕上了世界水平。

一#65380;奧尼爾的悲劇創(chuàng)作觀

尤金#8226;奧尼爾的人生觀富有濃厚的悲劇色彩，他一生創(chuàng)作了近五十部戲劇，除一部喜劇外，都是悲劇。他認(rèn)為人類本身就是悲劇，是已經(jīng)寫成和尚未寫成的悲劇中最令人震驚的悲劇。他的作品以大海#65380;拜金主義和商業(yè)價值與藝術(shù)價值的沖突為主題。在奧尼爾的筆下，人生總是導(dǎo)致災(zāi)難。他曾這樣說過；“我總是意識到在命運(yùn)的后面有種力量，那是上帝，是我們過去的生命……我意識到人在其光榮而自毀的斗爭中有一種永久的悲劇，人進(jìn)行這種斗爭是為了迫使這種力量去表現(xiàn)自己，而不是像動物傳達(dá)微不足道的聲音。”他的悲劇意識始終是支配他創(chuàng)作的動機(jī)。奧尼爾認(rèn)為大多數(shù)現(xiàn)代劇作家都關(guān)心人與人之間的關(guān)系，而他對此毫無興趣。他只關(guān)心人與上帝之間的關(guān)系，所謂“人與上帝的關(guān)系”在古希臘悲劇中則是“人與諸神”或者“人與命運(yùn)”的關(guān)系。這一主題體現(xiàn)了人與自身的生存環(huán)境的關(guān)系，這也是一切悲劇的永恒主題。奧尼爾要在美國創(chuàng)造出可以與古希臘悲劇相媲美的悲劇——這是一種宗教悲劇，有香火繚繞的祭壇和身著長袍的祭司。由此可見，奧尼爾對于“人與上帝之間關(guān)系”的著迷正是他的悲劇意識的體現(xiàn)。

奧尼爾的命運(yùn)觀念的形成與他充滿矛盾的思想體系密不可分，他從十幾歲就開始讀尼采的書，相信尼采關(guān)于“上帝死了”的觀念。希臘戲劇以及叔本華的著作將人生痛苦的意識也同樣滲透到了他的靈魂中。他堅信人的背后有一種強(qiáng)大的#65380;不可思議的力量必將會把人推向失敗和毀滅。人性的奧秘與人類命運(yùn)之間的關(guān)系一直深深吸引著他，他始終試圖尋找并揭示在人的悲劇命運(yùn)背后的神秘力量。他稱自己一生都尖銳地感到某種潛在的力量在支配著自己以及其他人類的行為，而他的全部劇作正是為了表現(xiàn)人在與這種潛在的力量抗?fàn)幹械墓鈽s的#65380;導(dǎo)致自我毀滅的永恒悲劇。在他筆下，人總是無法控制自己的命運(yùn)，總是被知名或無名的力量所驅(qū)使而走入歧途，飽受痛苦折磨，傷害別人并毀滅自己。

奧尼爾早年的航海經(jīng)歷和感受，使他對社會底層的人們的悲慘生活有著深入的了解，這不僅為他的戲劇創(chuàng)作提供了豐富的題材，而且也為他提供了切入生活的獨(dú)特角度。他將普通的小人物帶入美國戲劇，在塑造為命運(yùn)所捉弄#65380;為環(huán)境所擺布的底層人物方面，奧尼爾對美國戲劇的發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)。正是因為奧尼爾創(chuàng)作了大量“富有生命力的#65380;誠摯的#65380;感情強(qiáng)烈的#65380;烙有原始悲劇概念印記的戲劇作品”而被授予一九三六年的諾貝爾文學(xué)獎。

奧尼爾的悲劇觀念來自于他的命運(yùn)觀念。奧尼爾筆下的人物都是人生競技場上的失敗者，無論是沉溺在夢幻中，用毒品或酒精來麻醉折磨自己，還是不甘心向命運(yùn)低頭，與命運(yùn)頑強(qiáng)抗?fàn)帲罱K無一能夠逃脫出凄慘的命運(yùn)。奧尼爾對自己筆下的人物充滿依戀和偏愛，從他們的失敗中，尋找生命的意義。他說；“我認(rèn)為，人的生命價值在于為實(shí)現(xiàn)幻想所做的努力，想得越高，失敗越慘。但是，人不能沒有夢想，如果人完全拋棄了他生活的夢想，他的生命就停止了。”因此，當(dāng)這些人物帶著滿身創(chuàng)傷，頹然倒下時，當(dāng)他們的欲望和幻想無法成為現(xiàn)實(shí)時，所積聚的慣性與能量就要通過精神與心理的途徑釋放出來。奧尼爾戲劇的主題之一就是為這些人物乃至現(xiàn)代人類尋找出路，把他們從精神的劫難中拯救出來。

奧尼爾認(rèn)為人們在生活中所取得的成就，并不是他們所期盼得到的成就，因為生活本身是空虛的，只有夢想才能促使人們?nèi)^斗，讓人們?nèi)源嬗谢钕氯サ脑竿哪撤N意義上來講，人永遠(yuǎn)在制造著自己的失敗，只有他的奮斗本身才是他的勝利。奧尼爾把這種為失敗而作的奮斗稱作“光榮的#65380;自我毀滅的奮斗”。幾乎在他的所有作品中，奧尼爾都在極力說明人的靈魂永遠(yuǎn)在矛盾沖突中受著折磨。同時，他認(rèn)為人又是自由的人，人為了自己的尊嚴(yán)創(chuàng)造著各自的命運(yùn)，人的行為和痛苦是無法分開的。

奧尼爾的現(xiàn)實(shí)主義悲劇觀，既不同于現(xiàn)代夢幻式的逃避現(xiàn)實(shí)的戲劇觀，也有別于傳統(tǒng)的悲劇。它展示了那些“做著夢的#65380;反省著的#65380;受痛苦折磨的或回憶從前快樂的人”的心靈。它是奧尼爾式的展現(xiàn)普通人物內(nèi)心世界的新型悲劇，不僅在美國戲劇史上有著里程碑式的偉大現(xiàn)實(shí)意義，而且書寫了世界戲劇史的嶄新篇章。

二#65380;現(xiàn)代表現(xiàn)主義技巧的巧妙運(yùn)用

尤金#8226;奧尼爾出生于演員世家，他對戲劇演出有著強(qiáng)烈的自覺意識，他的作品除了用生動的語言來表現(xiàn)外，還特別重視通過舞臺形象來表現(xiàn)。在創(chuàng)作《瓊斯皇帝》和《毛猿》劇作時，奧尼爾開始其大膽的實(shí)驗性戲劇——表現(xiàn)主義戲劇的探索，用表現(xiàn)主義手法來揭示人物的內(nèi)心世界，并逐漸形成了自己戲劇藝術(shù)風(fēng)格的特色。《瓊斯皇帝》和《毛猿》是他的表現(xiàn)主義代表作，在美國戲劇史上占有重要地位。

在表現(xiàn)主義戲劇中，作品要做的不是對觀眾細(xì)說訴說，而是向他們發(fā)泄情感，不是讓觀眾感到輕松愉快，而是要讓觀眾的靈魂感到震撼。奧尼爾對一些表現(xiàn)主義戲劇的手法的運(yùn)用可謂十分自如，并賦予那些深刻的內(nèi)容更完美的形式。在他的作品《加勒比海之月》中，奧尼爾用慘淡的月光和傷感的歌聲作為烘托，再現(xiàn)了水手們內(nèi)心的痛苦。那深沉而悲涼的黑人歌聲，在劇中起到了意想不到渲染氣氛的效果，打動人們最最內(nèi)心的感觸。奧尼爾不僅讓他的劇中人，同時也讓觀眾們感受到，甲板上那些在歇息的粗獷的男人們是無論如何也不可能離開大海的，他們的命運(yùn)已經(jīng)和大海密不可分，誰都不能逃脫大海。這里，奧尼爾不但找到了方法來再現(xiàn)和外化水手們與生活發(fā)生沖突的痛苦，那就是極富感染力的黑人音樂與歌聲，而且還找到了解決痛苦的途徑——發(fā)泄。水手們不愿再聽到那些能勾起他們許多痛苦回憶的歌聲，于是他們開始借酒消愁，打架斗毆，和黑女人廝混……戲劇場面達(dá)到了一種驚心動魄的地步。

在奧尼爾的早期作品《網(wǎng)》《渴》《東航卡迪夫》《劃十字的地方》和《黃金》等劇目中，奧尼爾已開始用表現(xiàn)主義手法來揭示人物的內(nèi)心世界。在他中期創(chuàng)作的《瓊斯皇帝》《毛猿》和《上帝的兒女都有翅膀》作品中，這些具有表現(xiàn)主義特色的戲劇圍繞著“尋找自我”的主題，生動地展現(xiàn)出在現(xiàn)代文明社會中，人們因為孤獨(dú)和失去精神歸屬，心靈扭曲造成痛苦。

奧尼爾打破時空觀念，外化內(nèi)心世界的一部表現(xiàn)主義杰作是《瓊斯皇帝》。他用前所未有的方法把形式與內(nèi)容，表現(xiàn)主義和現(xiàn)實(shí)主義結(jié)合在一起。這部戲劇中只有頭尾兩場戲是現(xiàn)實(shí)主義場景，其余六場戲完全是表現(xiàn)主義，重現(xiàn)了處在逃亡中的瓊斯驚恐#65380;扭曲和瘋狂的心理活動。奧尼爾不知不覺地潛入到這個逃亡者的心中，用表現(xiàn)主義手法，把瓊斯?jié)撘庾R里時隱時現(xiàn)的幻覺都淋漓盡致地表現(xiàn)出來，還詳細(xì)地描寫了瓊斯自我瓦解#65380;分裂#65380;崩潰#65380;死亡的整個過程。貫穿全劇的低沉而發(fā)顫的鼓聲#65380;可怕的咒語#65380;令人毛骨悚然的喊叫聲以及燈光和布景都成了奧尼爾表現(xiàn)主人公心境的手段。奧尼爾把瓊斯無形的精神世界運(yùn)用有形的視覺形象都外化出來，栩栩如生地表現(xiàn)出了瓊斯的自我瓦解直至死亡的全過程。

《毛猿》是奧尼爾采用表現(xiàn)主義手法并取得巨大成功的一部戲劇。在揚(yáng)克被投入監(jiān)獄的那場戲中，奧尼爾借助于外界的音響，使得嘈雜的聲音訴諸觀眾的聽覺，讓聽眾真切地體會到正處在精神危機(jī)中的主人公的煩惱和痛苦，從而喚起人們對失去自我，無所適從的揚(yáng)克深深的同情。奧尼爾還用鐵籠子和同處一室的牢友用“猿”這一字眼來取笑像猩猩那樣蹲坐在一旁沉思的揚(yáng)克，更使這位主人公誤以為自己是在動物園里了。當(dāng)揚(yáng)克被扔到大街上，四腳朝天時，他以“思想者”的姿勢坐在那里，內(nèi)心充滿著沮喪與絕望。最令人回味的是在最后一場戲里，奧尼爾讓一頭養(yǎng)在鐵籠子里的大猩猩也以同樣“思想者”的姿勢出現(xiàn)在揚(yáng)克的面前，最終讓這個受到社會各方面摒棄的人找到了歸屬感。在這部戲中，觀眾再一次感受到表現(xiàn)主義的力量。奧尼爾也充分認(rèn)識到揚(yáng)克的悲劇并不是他個人的悲劇，他說“揚(yáng)克是你，也是我自己，他代表整個人類，代表著西方社會中一種普遍存在的精神危機(jī)”。

三#65380;象征主義手法的運(yùn)用

奧尼爾是一位擅長象征手法的劇作家，在他的作品中我們可以看到大量的象征主義手法。奧尼爾早期的劇作就經(jīng)常把霧作為象征物。在《東航卡迪夫》中大霧籠罩。在《毛猿》中，“死亡的霧遮住了揚(yáng)克的眼睛”，而在揚(yáng)克死去之后，“霧散去了”。這些描寫表明了大海和揚(yáng)克之間緊張的對峙關(guān)系，霧是大海的象征，也是一種神秘力量的象征。揚(yáng)克遠(yuǎn)離了大海卻以死亡告終，是大海對他的懲罰，因而他死之后霧散去了，一切又恢復(fù)了正常。在《漫長的歸途》中也有霧和命運(yùn)神秘地交織在一起的情節(jié)。在《安娜#8226;克里斯蒂》中，老船長克里斯就把世界看作是一個被霧籠罩的世界，霧里藏匿著主宰人生的一種神秘力量，這種力量驅(qū)使著他到大霧彌漫的海上世界去冒險。人生如霧海行舟，誰也無法掌握自己的命運(yùn)，不祥的征兆和無法預(yù)知的厄運(yùn)會隨時降臨到他們的頭上。大海和霧糾結(jié)在一起，構(gòu)成了奧尼爾劇作中神秘世界的主要象征。在后來的劇作中，特別是在《進(jìn)入黑夜的漫長旅程》一劇中，奧尼爾在劇中多次使用象征性手法，強(qiáng)調(diào)描寫人的主觀世界#65380;直覺#65380;下意識和夢幻，使劇本的寓意更加深邃，因此霧也就成了一個貫穿劇本始末的象征手段。

《網(wǎng)》一劇中的“網(wǎng)”具有很明顯的象征意義，不管主人公妓女露絲和小偷蒂姆如何奮斗#65380;如何掙扎#65380;如何抗?fàn)帲紵o法逃過惡勢力給他們設(shè)置的陷阱，因為惡勢力就像一個大網(wǎng)把他們緊緊地網(wǎng)在其中，使他們無力自救。這與奧尼爾后來的劇作《毛猿》中的鐵籠子#65380;《上帝的兒女都有翅膀》中逐漸“縮小”的房間#65380;《榆樹下的欲望》中的厚石頭墻壁房間等有異曲同工之妙，表現(xiàn)出“人生如網(wǎng)”，社會下層的小人物只是受害者和犧牲品。奧尼爾把人生比作“網(wǎng)”具有超時代的意義。奧尼爾在近半個世紀(jì)之前就意識到了這點(diǎn)，把“網(wǎng)”作為人生的象征物正是他的高明之處，也表現(xiàn)了他的遠(yuǎn)見卓識。

在《瓊斯皇帝》一劇中，奧尼爾更是十分成功地運(yùn)用象征手法，其中一個非常生動的例子就是色彩的運(yùn)用。第一幕幕啟時呈現(xiàn)在觀眾面前的是皇帝瓊斯統(tǒng)治的最后一天的情景，觀眾看到的是他接見別人的大廳，一個十分寬敞的大廳，屋頂高大，四壁無任何裝飾物，卻被粉刷得)白，地上鋪的是白色的磚。這個大廳是瓊斯的天地，這里有他的寶座。而此大廳最與眾不同之處是它的顏色——白色，映入大家眼簾的全是白色的物件，白墻#65380;白磚#65380;白柱子。然而在這偌大的一個空間中，卻坐著一個黑人，他的膚色是與白色的背景完全相反的黑色，他顯得是如此的渺小和格格不入。通過顏色的強(qiáng)烈對比，他從象征純潔的白色殿堂走進(jìn)黑色森林，不僅象征著瓊斯道德的淪落，也象征著種族的矛盾沖突。

瓊斯以為這白色的背景可以改變他的膚色，使他變成白種人。他周圍的一切都涂上了白色，當(dāng)上了白色大廳里的皇帝，但他在白色包裹中的“黑色靈魂”卻在造“白色”的反。因這黑色靈魂要剝?nèi)キ偹沟陌咨庖拢饶前咨珡?qiáng)大得多。瓊斯一旦離開了這白色的環(huán)境進(jìn)入了加勒比的黑森林，他身上的“白色”就一層層褪下來了。在他脫去皇帝的外衣后只是個赤裸裸的黑人，并不顯得偉大，只是普通的一個黑人而已。

劇中的白色還表現(xiàn)在墳?zāi)沟念伾稀〗K時瓊斯死了將被埋入墳?zāi)埂＿@時他的無辜#65380;他的童心#65380;他的追求都將隨之而去。我們從更深的層次去認(rèn)識白色的墳?zāi)梗敲磳m殿#65380;白色的大廳也是一座墳?zāi)梗前咨?65380;裝著活死人的墓。瓊斯的白色的“殿堂”雖然位于山頂而且寬敞#65380;高大，但使人感到不親切，不自然。這白色的房間使人感到瓊斯的自負(fù)#65380;冷酷和不切實(shí)際的炫耀。

劇中另一個重要的象征是銀子彈。有些人認(rèn)為它是全劇最重要的象征。瓊斯十分欣賞它，這子彈是他的“寶貝”，他不讓史密瑟斯接觸銀子彈，把它稱作“銀寶寶”(Silverbaby)。這并不奇怪，因為他的國家正是建立在關(guān)于銀子彈的神話上的。他知道這個島上不出銀子，于是向島民宣揚(yáng)，能殺死他的只有銀子彈。他說；“我鑄了這粒銀子彈，我告訴人們，時候到了我就用它打死自己。”他以為別人不可能有銀子彈，因而認(rèn)為自己十分安全，然而最終他還是被島民用銀子鑄成的銀子彈打死。雖然他曾把自己當(dāng)作神，而今像一頭被獵的野獸般死去。他死的姿態(tài)與釘在十字架上的耶穌一樣，也可以理解為他以自己淪落為野獸的樣子來洗刷自己的罪惡，使自己重新回到神的十字架上。他死亡的痛苦使他得到升華，讓他復(fù)活。奧尼爾把他的死安排在天將破曉之時用意深刻。而且他死后被抬出了黑色的森林，去到光明之處，這個用意愈加深刻。

結(jié)束語

在三十多年的創(chuàng)作生涯中，奧尼爾面向生活，反映生活，不斷學(xué)習(xí)，大膽探索，努力創(chuàng)新以提高自己的藝術(shù)表現(xiàn)能力。他特別注意人物的塑造和刻畫。他先琢磨人物的心理#65380;性格，然后從人物個性入手，調(diào)動各種藝術(shù)手段多側(cè)面地進(jìn)行描寫，把人物寫得生動真實(shí)。

奧尼爾的眾多作品反映出他所關(guān)注的主要問題就是人類內(nèi)心世界的矛盾和沖突。他一直在追尋一種東西能解釋人類不可逃避的內(nèi)心沖突。奧尼爾是一個善于挖掘人類心靈的杰出戲劇家，他能夠透過生活本身的悲劇性，給人生賦予一種崇高的悲劇精神，他把戲劇作為體現(xiàn)生命的真諦和闡釋人生的手段，并賦予其崇高的意義。

奧尼爾的作品之所以被冠以“富有生命力的，誠摯的，感情強(qiáng)烈的，烙有原始悲劇概念的戲劇作品”(諾貝爾獎授獎辭，1936年)，正是由于他的作品沒有華麗而矯飾的做作，沒有賣弄的詞藻，沒有涂抹著美學(xué)斑斕色彩的空幻，沒有那些廉價的冥想#65380;感傷#65380;哀怒，沒有空洞虛假到極點(diǎn)的戲劇人物，他的作品所展現(xiàn)的只是人類直接生存的嚴(yán)肅性，而他利用濃郁的情感，強(qiáng)烈的戲劇事件效果，嫻熟的戲劇技巧來表達(dá)他對生活的理解。

奧尼爾獨(dú)辟蹊徑把表現(xiàn)主義藝術(shù)手段與現(xiàn)代心理學(xué)精神分析法，以及象征主義#65380;自然主義和面具等創(chuàng)作手段有機(jī)地結(jié)合在一起，為奧尼爾后來的戲劇，也為美國的現(xiàn)代戲劇，開辟了一條嶄新的#65380;廣闊的道路。他的戲劇創(chuàng)作同樣也奠定了他作為美國現(xiàn)代戲劇先驅(qū)者的崇高地位。他一生勇于探索，他的悲劇不僅有深邃的思想內(nèi)涵和哲理寓意，而且在藝術(shù)上大膽創(chuàng)新，形成了自己的特色，對美國戲劇的發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)。

(責(zé)任編輯:水 涓)

作者簡介:孫苗飛，河南安陽人，上海金融學(xué)院外語系副譯審，研究方向為西方文學(xué)評論與翻譯。

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