從敘事與抒情的藩籬溢出

在那些革命標本化的藝術品中，所謂的敘事，不過是借你的軀殼，暢敘意識形態之“事”；所謂的抒情，就是借你的靈魂，大抒沒有個人靈魂只有集體指令的體制文化之“情”。到最后，既沒有敘事，更沒有抒情，只有文化制品迎合訓令的迅捷和荒悖。

克爾凱郭爾曾經說，美學生活中的人就好像一個饑渴的人，越吃越餓，越喝越渴。而讓那些行在中途的靈魂返回，讓那些找不到自己的靈魂，最終找到終極地。折返到身體當中的思想，就成為高于意識形態的光源，也是生活的最高端。

一

近年來卡通造型的劉胡蘭、雷鋒引起各界關注。小朋友嘻嘻哈哈，道德家則高度警惕。爭論似乎未得要領，但終以道德家的大面積勝利而告終。這猶如在這些偶像身上，再涂刷一層預制的油漆。就跟那些矗立在風雨中的雕像一樣，每隔幾年就要粉刷一次。于是，道德家們心安理得：總算煥然一新了。

然而，“劉胡蘭阿姨”與“雷鋒叔叔”的稱謂是固定的，就是說，它們應該由原本的固定詞組，逐漸粘合為一個無法分離的詞。你不能把“劉胡蘭”與“阿姨”分開。從我幼年閱讀孟慶江先生的連環畫《劉胡蘭》開始，劉胡蘭就與“阿姨”緊密地生長在一起，盡管暫沒有出現互換指稱的情況。在這個語、境中，阿姨是指“晚輩對跟母親輩份相同、年紀差不多的無親屬關系的婦女”，應該還含有一些親切的味道。我的理解是：成熟、青春，甚至漂亮等等為旗幟的女性黃金階段。如果在這個過程中再融入壯烈、堅強、革命之類，就等于為黃金鍍金。

2007年是劉胡蘭犧牲60周年，近來讀了一些涉及劉胡蘭阿姨成長歷程的不少文章，寫作人著力把神性還原為人性的寫作意圖，讓讀者在驚奇之余，逐漸感覺到生命中具有很多異質和異型的東西。由于劉胡蘭生前并未留下照片，有關對她身體的政治學構想，就只能建立在間接回憶與轉述基礎上。

劉胡蘭出生于1932年10月8日，犧牲在1947年1月12日，以14歲零3個月的生命成為中共最年輕的烈士。至于有人評論說，這體現了革命的“童工政治”，這個看法顯然極端，于歷史無益。在集體殉難的7個人中，她是唯一獨自俯身于鍘刀之上的，安靜、決絕，義無返顧。除了那些大詞，我只記得她說過的一句話：“給個金人我也不會自首。”在人這個向度上，她明白男人、女人、金人的交叉與換位，但他們彼此的漫漶卻是她不能徹底洞悉的。因此，形而上的人和自由占據了更為虛高的位置，為此，她不但可以犧牲自己，還可以犧牲那些未能醞釀成熟的夢想。劉有過三次婚情輪換，死后再加上一次強行的“冥婚”，盡管是與本村革命青年石六兒結合，根據劉的奔放與硬性，這使得烈女子在泉下難以心安。當1957年劉犧牲10周年之際，當地興建了劉胡蘭烈士陵園。劉只身遷往，與“冥夫”終于分手。劉胡蘭烈士陵園的最北面，右側保留了閻匪關押和審訊劉胡蘭的那座舊廟，依次是閻匪殺害劉胡蘭的地點，左側有一處碑亭，正中是劉胡蘭的墓葬，以及墓前那尊用漢白玉雕成的、昂首挺胸的全身雕像。

二

有過如此經歷的劉胡蘭，使我們不難發現，所謂成熟，并不僅僅是意志磨練的結果。如果沒有生活、感情方面的沉浮跌宕，革命的成熟怕是無根之木吧，挺如槍刺的指令很難在一個14歲的身體內部得到貫徹落實。但集體主義的范式告訴人們的卻是，個人的生存根本算不得什么，個體的生存經驗不具備意義。個體經驗只有被意識形態的紅光照亮，才會被賦予價值。那么，刪除劉胡蘭的個人生活史與感情史，只是一味強化她被革命性強化出來的女杰形象，就成為體制文化專心從事的事情。這就很好理解，為什么劉胡蘭的戀人王本固在劉殉難以后，堅持要索回所有聘禮，并矢口否認與劉有任何關系。

為了望造女杰形象，劉的繼母胡文秀口述介紹其外形特征，由黨的雕塑家王朝聞創作原件。雕塑家的理念很清楚，即使劉胡蘭很漂亮，也不必過于強調像與不像。他希望用典型環境里的典型形象，來反映英雄的道德場景。于是，劉胡蘭展示在三維空間中的，應該具有凜然無畏、至剛至強的強力特征，主題思想被雕刻刀提綱挈領：塑出劉胡蘭的精神氣質——農村姑娘的樸實，尤其要突現共產黨人視死如歸的堅強。她青春中的豐富的情感生活，則被虛擬在寬大如道袍的衣衫之下。

雕塑完成后，王朝聞問胡文秀：“您覺得這個雕像怎么樣?”

胡文秀很高興地回答：“展。”(即方言“好”)

很顯然，我們無法通過一個農村老太太的贊揚來圈定原作的藝術水準。王朝聞原想親自放大，不料，因感到身體不適，反右運動又開始了，他決定先回去看看動靜再說。后由于無法脫身，便想出了一條權宜之計：派他的學生張德華等兩人去完成雕像的放大任務。兩位學生完成了任務。驗收時，據說當地負責人雖不滿意，但因時間關系只好認可了。

1986年，王朝聞已是八十歲高齡了，他走進闊別了三十多年的劉胡蘭烈士紀念館。王朝聞緩步走近雕像，審視這尊作品……良久。他連聲自言自語：“這不是我的作品!這不是我的作品!”

三

到底出了什么問題呢?版畫家力群曾寫過如下文字評說此事(羅繼飛《那雙尋找美的眼睛》，見《四川日報》2004年11月25日)：

“我第一次看到劉胡蘭之石像就非常生氣，因大異王朝聞之原作了。王之原作在強調少女之英勇就義，而石像則強調女性之肉感，實大異其趣了。王之原作不顯奶部，而石像卻故意把奶刻得豐滿肥大，有如少婦，既不合十五歲少女之身軀，更背叛原作主題，有污辱英雄之罪。”

問題已經上升到道德是非，并“有污辱英雄之罪”，顯然不是小事。值得玩味的是，既然如此“不堪”，在政治性占據首席審判席的20世紀50年代，又是如何通過層層檢查的呢?如此強烈的胸部敘事難道沒有一雙眼睛讀懂?更為關鍵的問題在于，放大的雕塑之于原作，究竟誰更符合藝術的真實?

首先看看與雕塑享有同樣知名度的油畫《劉胡蘭就義》。由畫家馮法祀完成于1957年，至今被譽為紅色經典。此畫展現的劉胡蘭，完全就是一個標準的青年體態。富有深意恰還在于劉胡蘭的體態，是在她背后的偽軍“抓扯”下得到彰顯的。劉被反剪雙手，偽軍還在拼命推操，這就使得忠貞不屈的臉譜在突然的外力搖晃中堅持穩定的策略，但讓女性的身體得到了符合運動肌理的挺胸和收腹。

因此，挺胸和昂首的革命敘事學意義，在敘事功能嚴重弱化的男性身上，從來沒有女性那樣飽滿和多姿。芭蕾舞劇《紅色娘子軍》中，女性的胸部敘事是利用了挎包、槍支的背帶以及皮帶來共同完成曲線暗示的。在這些時態中，不可言說的美學力量層層顫動，很自然地成為禁欲主義時代唯一合法的表達女性形態的方式。

如果問：你怎么把“紅寶書”藏在胸口?你會說，是因為珍惜。用政治的愛戀來遮蔽身體的情欲，但最后必然出現“雙峰并峙”的對立與統一。在紅色語境中，再沒有像女性的胸部那樣突現悖論的事情了。茅盾的小說《動搖》里每寫到婦協負責人孫舞陽，便不忘用語言來凸顯她一對微微震動的乳房，這迷人的乳房動搖竟使得革命發生了動搖。然而革命的失敗也使乳房罹難，革命的乳房被貫穿于鐵絲上，甚至被割了下來，浸沒在血泊中。乳房成了革命和反革命搶著在上面鐫刻印記的紀念碑。胸部彰顯的革命意志與“胸部美學”的本質本來無所謂矛盾，但道德家視后者為淫蕩，卻視前者為同志。所以，既“愛革命的腳環”，又反對“資產階級的淫蕩”，均在凸凹陡轉的風水寶地展開了拉鋸戰，直至達成奇怪的默契。

但在如此冠冕堂皇掩飾下的隱秘表達，還是被“雪亮的眼睛”發現了。1955年上半年，中央美院雕塑系針對去年的創作，開展了為期兩個月的教學檢查，同時召開討論會，“對雕塑系在教學工作和創作中存在的資產階級形式主義的傾向，進行了比較全面的批判”。這是雕塑界第一次公開開展的“對形式主義的斗爭”。美協展覽館的浮雕作為典型的事例首先受到了批判。據《美術》1955年第4期《中央美術學院雕塑系對形式主義傾向的斗爭》介紹，《華僑女愛國青年》的問題則是“存在著單純追求外形的‘美’而忽視人物思想感情刻畫的傾向”，“由于過分強調裸體體形的表露，造成穿上去的衣服像剛從水里撈出來的樣子，而且過分強調了乳房的突起。”(轉引自孫振華《毛澤東時代雕塑中的身體政治》，《藝術探索》2005年2期)

四

既然連最隱秘的創作暗示已經被革命群眾的“金睛火眼”發現了端倪，時任中央美術學院副教務長兼教授的王朝聞，在創作劉胡蘭雕塑時放棄對整個胸部塑造，似乎就成為可以理解的選擇了。

在我看來，王的原作是以身體缺失的方式來完成革命的抒情，而放大之作多少彌補了這一缺失。這就是說，我們反而應該感謝這一“歪打正著”的失誤。

我們從西方美術作品里，可以看到很自然的身體敘事。西洋女子的衣裙透過凸現身體各部位之間的反差，來強化性別部位。其語法是陳述性的，而且帶有明顯的浪漫主義風格。在古典主義時代，女子長裙龐大而又結構繁復，最大限度地延伸了身體的面積。從抒情的胸部出發(出發點)，經過腰部的驚險情節(中轉點)，一路上跌宕起伏，達到一個神圣的臀部的高潮(終端點)。這一極度夸張的風情敘事結構，仿佛一部愛倫·坡的小說。德拉克洛瓦的名作《自由領導人民》，強烈的光影造成的戲劇性效果與豐富而熾熱的色彩和充滿活力的構圖，釀成一種強烈激昂的氣氛。而這恰恰是由女性的身體帶動起來的旋風。如果要對此進行東方式命名，可以稱之為西方女性藝術的“三突出”。

處于東方紅色語境中的女性。一度時期是圣女貞德式的，即女性的臉譜與男式身體的組合(奇怪的是，女性一旦融入男性服裝，完美實現體制的“三結合”意圖，反而更顯女性的身體話語)。好像不如此，就無法摒棄“雜念”，無法進入“三突出”的強力語法。參照于會泳在《讓文藝舞臺永遠成為宣傳毛澤東思想的陣地》一文中提出的“三突出”概念，“即：在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在主要英雄人物中突出最重要的即中心人物。”那么我們有充分的理由說，無論是王朝聞的雕塑，還是馮法祀的油畫，均努力成為了“三突出”的力行者。

這就是說，在藝術中西方女性的身體敘事，是以時代物語為主旨，形成故事片似的抒情風格：而紅色經典美術所體現的，是把女性身體作為政治意圖的管道，傳遞著圣詞和大語，是以宏大敘事為主線，形成了一種“反敘事”風格。當真實的身體敘事完全消失的時候，作為個人的劉胡蘭便從敘事者蛻變為被敘事者，由敘事的主體淪為意識形態的發聲機器。這樣的話，真實的、唯一的個人歷史將隨著身體器官被紅色藝術摘除，而被“消解”，最后成為扁平的、概念的木乃伊。

更有意思的事情發生在后來。由于王朝聞的不滿，原作的放大者之一張德華教授，后來獨立完成了自己創作的《劉胡蘭》銅像，我不知道是否是放在大連的那一尊，從我能看到的圖片上分析，這個劉胡蘭變得“幾乎”沒有胸部了，但臉部更顯成熟和閱歷，擺脫了臉譜的公式，體現了個人的魅力，似乎也成為雕塑家人生遭際的某種刻錄。比較起來，我喜歡張德華教授現在這一作品，真不知道是藝術的進步還是歷史的倒退。

五

由于這個原因，某天我突然想到了一個叫秦正英的英烈。1947年3月，這位被還鄉團輪奸、割掉乳房、把她頭上的發卡插進她的頭骨，最后被活埋的女杰，殉難時不過22歲。那么，追求革命意義的人們，能否告訴我，我們該如何銘記她們的無畏?

蘇珊·桑塔格認為，在某些清形下，“意義”的確可以真的致人于死命。甚至，在日常生活中，在最不經意的談話中，“意義”都可能成為壓迫者和兇犯。1976年，在她43歲時，被診斷患了癌癥，而且是乳腺癌。這意味著她的一個乳房被切除，她不再是一個完整的女人。各種“意義”在等著她。

嚴格地說，在東西方歷史上婦女的乳房是被男人控制的。具有羞恥隱喻的身體器官，恰恰是人們尤其是女性感知世界的媒觸，是她們的動詞，是她們與世界對話的基本方式。具有羞恥隱喻的身體器官，同樣是女性測量自身與世界、與“意義”的水準儀。身體就是身體，只有進入文化等級制后，才被區分為高級和低級。這正如疾病，本來僅是身體的病而已，只有進入意義系統，才獲得“浪漫”和“邪惡”的評價。它們是被添加到生理之上的，但它們甚至比生理本身還可怕，因為它們扭曲了人們對于器官的態度，把疾病當作隱喻，把刪除器官當作宏大敘事的唯一策略，那么，我們從虛擬的胸部上可以闡發出什么樣的道德、政治和文化意義呢?

敵人固然剁下了劉胡蘭的頭顱，敵人固然切下了秦正英的乳房，我們想過沒有，那些以高揚革命英雄主義、鼓吹犧牲精神為己任的藝術家，千刪萬削，放大死亡的意義，難道不是在文化的根性上，干著與刀斧手一樣的事情么?如果歷史不是無處不在的意識形態，而是一個個鮮活生命的盛開與凋謝，那么，“復原”劉胡蘭的頭顱與身體、“復原”被肢裂的秦正英，讓個體的生命史成為大歷史中完整的一脈，應該是文學、藝術敘事最起碼的功能，也是我們在歷史的鏈環中，得以向未來印證過去的“時間之結”。

這里，在這些革命標本化的藝術品中，所謂的敘事，不過是借你的軀殼，暢敘意識形態之“事”；所謂的抒情，就是借你的靈魂，大抒沒有個人靈魂只有集體指令的體制文化之“情”。到最后，既沒有敘事，更沒有抒情，只有文化制品迎合訓令的迅捷和荒悖。然而，劉胡蘭、泰正英等人的身體卻從敘事與抒情的藩籬中溢出，她們回到悲悼的大地，成為黑暗而鋒銳的鑰詞。

六

每每回想起劉胡蘭、泰正英、趙一曼等人，揣測她們殉難的最后時刻，我心緒難平。那些成長在性命里的荊棘。為支撐起一個無法預料的時刻，毅然獨立為參天大樹。多年以后，當閃爍著藍天和陽光的斧鋸為伐取棟梁之材而向她們施以加冕禮時，她們舉起了剩下的芒刺。

英雄不過是人投射在水上的鏡像。最重要的在于，我們如果不深入到人的個人生活和獨異性格中，又如何去理解人的思想?黑格爾在《哲學史講演錄》里說：“哲學史上的事實和活動有這樣的特點，即：人格和個人的性格并不十分滲入它的內容和實質。”這就是說，哲學史無非是絕對精神的自發式的發展史，所謂哲學家不過是絕對精神表達自身的工具。以精神的普遍抽象性來否決個人的生活史，毫無疑問，已經成為體制文化的絕對圭臬。那么，在此標準下炮制出來的藝術制品，只能是主席臺上色彩艷麗的花瓶，個體的生與死則成為怒放在瓶中的紙花。

克爾凱郭爾曾經說，美學生活中的人就好像一個饑渴的人，越吃越餓。越喝越渴。而讓那些行在中途的靈魂返回，讓那些找不到自己的靈魂，最終找到終極地。折返到身體當中的思想，就成為高于意識形態的光源，也是生活的最高端。這就是生命告訴哲學、告訴文學、告訴美術的唯一答案，無論是怎樣的英雄，刪除了他們屬于人屬于身體的部分，強行賦予他們意識形態的內容，“高大全”成為了生命的全天候代表，正是對人的最大妖魔化。所以，這個持續的體制美學預謀又豈止是一尊塑像所能一以貫之的。

為寫此文，我閱讀了魯樞元先生的有兩個版本的《無奈的偏見》(一個見網絡版，另一個見2003年第6期《上海采風》，收入隨筆集《精神守望》，東方出版中心2004年1月版)，并參閱了不少相關書籍。所謂仁者見仁，淫者見淫，如果讀者覺得我乃后者，而你就是“仁者”，我也無意爭辯。