改變“觀看”的方式

方力鈞一直不動聲色地在試圖改變人們觀看的方式，這看起來遠不僅是一個藝術的志向，而且是一個哲學式的雄心。

最早看到方力鈞的畫大概是在一九九一或者一九九二年，他的光頭系列，覺得很特別，表面上似乎是叛逆的，但又不是，“光頭們”的意圖其實很曖昧，但具有強大的引誘，心情容易變得像光頭們一樣曖昧。“光頭們”往往被認為表達了玩世不恭的態度，我疑心這不是“光頭們”的實質。方力鈞從來都是一個想表達嚴肅思想的藝術家。“光頭們”或許覺得這個世界很差勁，但仍然選擇與世界保持一種曖昧而舒服的合謀。方力鈞感興趣的不是某個人物是什么樣的，而是人與事物、環境和世界之間的關系是什么樣的，就像方力鈞后來有一次說到的，他對非常真實地或者很夸張地刻畫一個“挑出來的”典型人物并不感興趣，而是對人在世界中的位置和態度所蘊涵的意義感興趣。他畫的不是物或人，而是關系。

方力鈞試圖讓畫中人物看世界的方式去影響觀眾看世界的方式，他對改變世界沒有興趣，而是想改變世界觀。這一努力始終存在于方力鈞的繪畫中，但在具體的不斷演變中越來越明顯，尤其是近年來的作品。這一演變過程并沒有突變，而是慢慢地轉變，一種舒服的轉變。對于方力鈞來說，最重要的感覺也許是“舒服”，而這里的“舒服”是中國式的，沒有棱角，如水一般去適應事物，找到最適宜的相互狀態。事實上“水”正是中國思想方法論的一個典型隱喻，老子的哲學就是使用“水”的隱喻去說明任何最適宜因此最成功的生活策略。水模式的思維很適合方力鈞的感覺（他有意無意地畫了許多水），世界和生活永遠是不可測的，無論世界的狀況怎么樣，人的位置怎么樣，人都不得不如水尋路地那樣去尋找與世界的恰當關系。在方力鈞二○○五年以來的作品中，流變的世界越來越龐大，人似乎變得不那么醒目，而尋找恰當關系的緊張感和危機感更加突出了，人在世界中的狀態幾乎都是臨界點或者轉折點。他畫了許多人浮在水中或者云上，能不能浮著，相差只一線之間。在這里我不準備太多評論方力鈞繪畫的藝術效果，因為我不是藝術評論家，我只是把方力鈞的藝術看做是對“觀看”這一生活方式的研究去研究。

“觀看”往往意味著一種美學觀點，也是一種哲學觀點。

“觀看”首先是一個知識論隱喻，知識的本性被認為是“看”世界，是去看出事物的本質和真相。但是平常知覺方式所能夠看到的只是現象，只能看到事物的面貌，而理論則被認為是一種特殊的看的方式，它透過現象看到隱藏著的本質，看到事物本身。不過這種對真理的理解是很西方的，從希臘哲學就奠定了這樣的思路，以追求知識為特點的希臘哲學被認為是“視覺中心的”，與之對比，為基督教所統治的中世紀心靈則是“聽覺中心的”。有趣的是，中國對真理的理解卻是“聽覺中心的”——所謂“聞道”，即去傾聽被說出的真理。至于中國的“看”，與其說是知識論的，還不如說是美學的。

除了理論之外，藝術也被認為是另一種特殊的看的方式，它所以也是不平常的，因為它總是把事物看成另一種更有趣的東西，即使是寫實主義的作品，也包含“把什么看成什么”的意義。很顯然，“把什么看成什么”的行為并不是知覺的一部分，而是加給知覺的，因為“把什么看成什么”的同時就是“把什么看成不是什么”，這就是為什么藝術的再現同時也是表現。

雖然藝術都是把事物看成什么什么的某種想象，但如果把整個世界看成什么什么，就同時變成了一個哲學行為。以藝術的方式去選擇一個世界觀，這正是方力鈞試圖做的事情。盡管就繪畫語言而言，方力鈞的畫面同樣是描述性的，但其實質卻是敘事性的，它是表現為描述的敘事，它敘述關于命運的故事，它試圖把需要去“聽”的變成可以去“看”的。這一化哲學為藝術的做法與形而上學的藝術性之間有一種巧合的呼應。

一般認為，藝術表達了關于事物的美學觀點，其實形而上學才真正是關于世界的更加浪漫的美學觀點。通常，形而上學似乎表達了關于世界本質的知識，但這是錯覺，因為世界本身究竟什么樣，我們不知道，也不可能知道，它是超越的，所以世界的總體面貌只不過是我們的想象，我們看不到世界本身，但可以選擇某種世界觀，從而好像理解了世界。人們按照美學原則去構思世界觀，各種各樣的世界觀。無論什么樣的世界觀，都是按照人性的感性偏好去想象的有著優美秩序、有條有理的世界圖像，這就是明顯的美學選擇。世界圖像的優美秩序不可能被證明是真還是假，但按照美學觀點所想象的世界觀卻是思維的基礎。比如說，陰陽、動靜、氣象、和合、變化等等所表述的是中國的世界觀，而整體統一（uniformity）、必然/偶然、因果/自由等等表達的則是西方的世界觀。表面看來，中國世界觀的美學特征比較明顯而西方世界觀則似乎是科學概念，其實不然，比如說，科學需要世界的“整體統一”假設，否則就無所謂普遍規律，但這個假設本身不可能被證明，因為我們不可能認識到整個世界的全部情況而給予證實，所以它在本質上還是美學觀點。這里關于世界觀的討論當然不是僅僅為了說明藝術和哲學都同樣無非是對世界的想象，而是想說，既然世界觀是個美學觀點而顯得美麗，那么反過來，如果一個美學觀點同時是個世界觀，就會具有不同尋常的精神分量。這似乎正是方力鈞的雄心所在。

為了在一種美學觀點中表達出世界觀，方力鈞就必須在“能看到的”之中表現那些“看不到的”，他采用了中國意境的策略，引用了中國的各種經典隱喻，流水、浮云、高山等等作為世界場面去創造人的命運的不確定性。命運的不確定性是方力鈞畫面中的世界觀，他似乎特別著迷于在不確定性之中人如何與世界達成一種臨界點上的關系，一種不能過之也不能不及的均衡，這是對命運難題的一種解決方式。這里需要對中國的命運概念稍加解釋，它比fate或fortune更復雜，大概可以說是fate和fortune兩者的結合，可是這樣就形成一種悖論性的結構，因為命（fate）有著未來被注定了的意思，意味著必然性，而運（fortune）又意味著改變命的機會，意味著不確定性，因此命運內部有著天算人謀的互動結構。方力鈞感興趣的大概就是這種悖論性的世界觀。

方力鈞對畫面的尺寸選擇也暗示著他對不確定性的世界觀的強調。他的畫面越來越大，越來越長，而且從其中的場面內容來看，也是幾乎無邊界的，或者是不需要邊界的，這樣就導致了一個觀看的效果：既然畫面太大而且場面無邊，不能一目了然，于是人們就不得不一節一節地去看，而從什么地方開始去看，是無所謂的，可以來回看，可以從中間開始看，于是“觀看”的時間性具有了歷史性，“觀看”的過程就是在形成某種不確定的敘事。方力鈞對超大畫面的選擇是個故意的行為，他想讓他的畫突破畫框的約束，從而讓人“好像忘記”這是畫框內的一個有限場面。他自己的解釋是：他希望人們意識到它不是一個可以從市場上買回家的作品，因為太大了。這樣的結果是，人們就不得不把它看做是一個只能觀看的事實，就像面對一個自然存在一樣，比如自然的山水。

這其中產生了“反畫面性”的效果，方力鈞的作品當然仍然是畫面，但不適合以置身畫外的方式去看，它更適合置身其中去看，而置身其中的結果就是，你看到的不僅是這個畫面，而且還看到畫中人所看到的世界。這種反畫面性甚至可以涉及一個關于美學本身的問題。按照中國傳統的美學觀點，美學的真正主題是整個世界，是整個感性生活，而不是藝術。藝術只是引導人去理解世界的一種手段，絕非美學活動的目的，因為人的感性生活最終要落實為“樂山樂水”諸如此類的天人關系中。與感受整個世界相比，藝術就不怎么偉大了。這一中國式的“宏大美學”被李澤厚認為才是真正的美學，他甚至認為：“美學以藝術為主題就走向墮落了。”他這是在批評西方美學。西方美學是以藝術為中心的，從而局限于表現人而沒有表達世界。美學首先是一種世界觀，是對整個世界的感性理解，總是以美學觀點去看世界，這就是中國式的宏大美學。方力鈞試圖突破畫面性，從世界觀去觀看事物，這是以中國美學去重新理解藝術的一種努力。維特根斯坦對藝術有個見解倒與中國美學有些暗合，他說，“藝術品就是從永恒觀點所看見的東西”。