塞克斯頓：與詩神和死神共舞

死亡，/是一門藝術，和其他事情一樣。/我尤其善于此道。

（西爾維婭·普拉斯《拉撒若夫人》）

美國女詩人普拉斯一九六三年在倫敦的寓所里開煤氣自殺，死時只有三十歲。她一定沒有想到，她死后的名聲變得那么大——她的詩不僅在二十世紀的英語詩歌史上獲得了永久的地位，連她本人傳奇般的故事也遠播四海，經久不衰，關于她的傳記一本接著一本地出版，最后還被搬上好萊塢的電影。

另一位美國女詩人安妮·塞克斯頓與普拉斯是同一時代的人，兩人有許多相似之處：兩個人都既聰明又美麗，都獲得過普利策文學獎（塞克斯頓是生前，普拉斯是死后），都是兩個孩子的母親，都屬于美國“自白派”詩人，都患有精神抑郁癥并進過精神療養院，生前都企圖自殺過，而最后都采取自殺的方式離開人間。由于她們創作的時代正是美國六十年代女權運動的初期，她們的詩歌不僅表現了現代女性的情感生活，而且質疑和反叛了男權文化中的一些傳統價值理念。

一九六一年，普拉斯曾經參加過羅伯特·洛威爾在波士頓大學開設的寫作研討班，在那里認識了與她年齡相仿的塞克斯頓。她們兩人經常討論詩歌與死亡。據塞克斯頓回憶：

我和西爾維婭經常會極詳細地談到我們起初的自殺事……我們吃著松脆的土豆片談得很詳細，并對細節逐一說明，同時也很深入。自殺畢竟是詩歌的對立物……我們感情強烈地談到死亡，我們二人都靠近它，宛如蛾撲向電燈泡……我們談著死亡，對我們來說這是活力，不管我們怎樣，這種活力是持續著。（《苦澀的名聲》，安妮·史蒂文森著，王增澄譯，昆侖出版社二○○四年版）

普拉斯的自殺一度給塞克斯頓很大的刺激，她甚至跟她的心理醫生說：“西爾維婭的死擾亂了我，令我也想這樣做。她拿走了本來屬于我的東西，那死亡是屬于我的。”在一首題為《西爾維婭之死》的詩中，塞克斯頓寫道：

賊！/你是怎樣爬進，/獨自爬進/我很久就那么想要的死亡，/我們不是說好了/要一起走出死亡，/那個帶在我們瘦瘦的胸脯上的，/那個在波士頓/我們多喝了三杯干干的馬提尼斯/每次都不停地談論的，/死亡，我們談到分析和治愈，/死亡，我們談得像有謀劃的新娘，/死亡，我們為它干杯，/先是動機，然后就是安靜的行為？

跟普拉斯一樣，塞克斯頓也分外眷戀死亡，她甚至用“賊”來稱呼自殺的普拉斯，仿佛死亡是本屬于她的專利品，而現在卻被普拉斯偷走了。一九七四年十月，塞克斯頓終于步著普拉斯的后塵，在波士頓家中的車庫，用汽車的廢氣把自己窒息在車里。如果普拉斯是死后變得名聲顯赫，那么塞克斯頓則是在生前就贏得了巨大的名聲。自殺的選擇使普拉斯一躍成為二十世紀的偶像詩人，也使人誤以為她是第一位敢于書寫女性的隱私、失落甚至瘋狂的女詩人，其實，真正的先鋒是塞克斯頓，她比普拉斯更早就放筆訴說這些非常個人化的經驗，她的詩歌對普拉斯后期詩歌的影響很大。普拉斯臨死前寫的《愛麗爾》就受到過塞克斯頓的詩歌的啟發。在與BBC的一次訪談中普拉斯談道：“我對于我所感到的新突破非常興奮……我特別想到女詩人安妮·塞克斯頓，她抒寫她作為一個經歷過精神崩潰的母親的經歷，她是一個極具情感的敏感女人，她的詩具有令人贊嘆的專業性，具有一種感情的心理的深度。我認為這是某種十分新、十分令人興奮的東西。”

這兩個女詩人雖然在寫作上是一種競爭的關系，但卻是好朋友。在與芭巴拉·克伍蕾斯(Barbara Kevles)的訪談中，塞克斯頓也承認普拉斯的《愛麗爾》給了她很大的震撼和刺激：

她（普拉斯）的第一本書并沒有引起我的興趣。我一直在做自己的東西。可是在她死后，《愛麗爾》的出現影響了我，我一點也不忌諱說這些。那里有一種特殊的東西，也許是勇氣吧。她敢于做一些非同尋常的事。她敢于寫恨的詩歌，這是我從來都不敢寫的。我一直都很害怕表達憤怒，甚至在我的生活里也是如此。（同上，13頁）

不管后人如何評價她們，這兩位才華橫溢的女詩人惺惺相惜，互相撞擊，互相推動，用她們獨特和敏感的心靈來感受“生”與“死”。不過，雖然她們同被歸類于“自白派”詩人，普拉斯的詩更重視形式，她所營造的藝術意境是寓言式的和超現實主義的，其陰森、恐怖和虛無的感覺像一幅幅抽象派的畫，而塞克斯頓的詩則更坦率直白，與她的現實生活聯系得非常緊密，好像隨時都可以把我們帶到她家的廚房里，帶進她的車里，讓我們看到她實實在在的生活場景，并且體會她在各種具體場合下的心情。

塞克斯頓于一九二八年出生于馬薩諸塞州，從小到大都過著比較富裕的中產階級的生活。塞克斯頓的一生都在跟她的精神憂郁癥搏斗，寫詩就是為了把自己從這一病癥中解脫出來。她對死亡的眷戀，跟精神憂郁癥有關。她從不忌諱談她自己所患的精神病和心理治療，不忌諱談她無法驅除的死亡欲望，反而非常坦率地把這些“非正常”的生活細節都一一記錄在詩歌里。她的第一本詩集《精神病院與部分回來的路》寫的就是自己的精神憂郁癥（她自己稱之為“瘋病”），不同于普拉斯，塞克斯頓沒受過什么專業的學院派訓練，她只是誠實地寫下自己所經歷的一切——從家庭婦女成長到女詩人，精神崩潰對她生活的影響，一次次的心理治療和一次次的掙扎，從愛到失落，從生到死，又從死到生——這些都是她的詩歌中一再出現的主題。她自己是這樣概述早期的前三本詩集的：“在第一本書中，我提供了瘋病的體驗；在第二本書中，我談到瘋病的原因；在第三本書中，我最后發現我在決定是應該生還是應該死。”她稱自己是一個傻子，沒有任何隱瞞，寫的都是“未曾烹調過的”生活中的原汁原味。她一輩子都稱自己為“原始人”，因為她寫的是從內心流出來的東西，而不是任何文學課堂里所教出來的東西。不過，當時有些評論家無法接受這類“自我暴露”的詩。比如評論家查爾斯·噶蘭德就曾這樣評價過塞克斯頓的《生或死》：“這些根本就不是詩，我覺得我沒有權力或是欲望作為第三者來傾聽她與心理醫生之間的對話。這讓人感到很難受，很尷尬，也很頭痛。”他認為塞克斯頓的這種“自戀”和“對精神病的記錄”不能算作是一種文學或詩，“它們只是現代心理學的記錄，它們的發表是批評標準混亂的結果”。可是更多的評論肯定她對詩歌界的貢獻，肯定她寫出了以往的詩人所不敢直面的一個現代女性的“瘋狂”的精神病態世界。

在一首《瘋的那一年》的詩里，她寫道：“腦子里有一條窄窄的小巷叫做死亡／我經過那里就像經過水。／我的身體是無用的……看著自己就像看著另外一個人。／我被切割成了兩半。”如果普拉斯在詩中把死亡渲染得十分神秘和富有象征意味的話，那么死亡對于塞克斯頓則是一個揮之不去的本真實在，是她個人生活肌理的一部分，即一個真實的可觸摸到的現實世界——她必須面對它，面對它的誘惑和它致命的力量。于是在她的寫作中，我們讀到了許多關于“死亡欲望”的詩篇。比如《想死》這首詩就很有代表性：

既然你問了，大多數日子我記不大清楚。/我走在自己的衣服里，那沒有標記的旅行。/幾乎無法命名的欲望再一次返回。

…………

死亡是一個悲傷的骨頭：/傷痕累累，你可以這么說，/然而她等著我，/年復一年。

雖然塞克斯頓寫了許多這一類充滿“死”的欲望的詩，她同時也寫了許多充滿了“生”的欲望的詩，可以說，在她許多關于死亡的詩歌后面，隱藏的其實是一個非常強烈的生的欲望。比如，在一首《逃上你的驢》的詩中，她表達了想逃離精神病院的愿望：“安妮，安妮，／逃上你的驢，／逃離這悲傷的賓館，／……任何一條你喜歡的老路。”《走在巴黎》一詩中，她寫道：“被占有和征服不算什么——／存活下來才是全部。”《母親，杰克和雨》一詩中，她再次肯定活著和忍耐的精神：“忍耐，／設法忍耐。”在她的那首著名的題為《活著》的詩中，前一部分她先自問：“生命是你玩的東西嗎？／你一直想擺脫的東西？”詩的后一部分表達了她對生的肯定和熱愛：

今天生命在我的體內打開/像一個雞蛋/在它的中間/經過周密的挖掘/我找到了答案。/多好的交易！/有一個太陽，/她的蛋黃狂熱地動著，/轉動著她的價格——/你認識到她每天都這樣做！/我知道她是個潔凈器/不過我沒想到/她是這樣的穩固，/沒想到她就是答案。

塞克斯頓所指的答案其實就是日復一日的平常生活，就是活著的本身——作為妻子和母親的日常生活，以及作為女作家的日常生活。“即使瘋了，／我像巧克力一樣好。”這首詩的最后，塞克斯頓不再猶豫，也不再彷徨，她決定要活下去。“所以我說，要活著／把我的影子轉三圈／小狗來時用它喂，／……所以我說，活著，／因為太陽而活著，／因為夢，還有這令人興奮的才能。”

塞克斯頓曾經說過：“寫作實際上是把事物放回原來的秩序。我的意思是，現實原本亂糟糟，如果我寫詩，我就又回到了有秩序的世界，而這世界才重新變得真實和有意義。”在她的詩集《我所有漂亮的東西》中，她曾引用卡夫卡的話：“一本書應該像一把斧頭一樣，能夠鑿開我們之間冰凍的海。”她曾進一步解釋對卡夫卡所說的這句話的理解：“我真的把寫作看成是一把斧子，一下子就能鑿開冰。我想我們總是很滿足地過著日子，每分鐘都被各種各樣簡單的廣告或說法所洗腦，超級市場都是一個樣，每件事——不僅僅是現代世界，甚至連樹都是老一套的——我們需要有種東西來震醒我們，讓我們變得更警覺。”雖然生活在一個富裕的中產階級的家庭里，雖然過著非常安逸的日子，塞克斯頓敏感的心卻對這樣的現代生活有著深刻的反思，她拒絕認同這種單調的、不動腦筋的、令人麻木的生活。

一九六八年的一次訪談中，她這樣說道：“我想要的只是生活的一小塊兒，結婚，生子……我盡力地過著傳統的生活，這是我從小長大的生活，也是我丈夫想要我過的生活。但是蓋一個小小的白色的尖木欄桿是不能擋住噩夢的。”所以，雖然塞克斯頓的“瘋病”有其生理原因，但也帶有廣泛的社會象征意義。她在一次訪談中曾經承認，越是“瘋”的時候，她的腦子越清晰。在富裕而單調的中產階級的生活里，她的瘋病是一顆“芒刺”，是持續的尖叫，也是一個異端的“她者”的聲音。《家庭婦女》一詩中，她寫道：“一些女人嫁給了房子。／這是另外一種皮膚；它有心，／有嘴，有肝臟，還有排便。／這堵墻是永恒的粉色的。／看她如何一天到晚坐在膝蓋上，／虔誠地把自己洗掉。”這是塞克斯頓不愿認同的傳統的家庭婦女角色，相反的，她寧愿是一個“女巫”，一個非凡的、與她自己的現實生活格格不入的“女巫”。《她那一類》這首詩就代表了塞克斯頓手中的斧子，它有著鑿開了冰凍之海的力量：

我出去，一個著魔的女巫，/緊追著黑風，夜里更勇敢；/夢想著做壞事，我鉤住/普通的房子，一盞盞的燈：/孤獨的人，十二個手指，有些瘋狂。/這樣的女人不太像女人。/我一向是她那一類。//我在森林里找到溫暖的洞穴，/在里面放滿煎鍋，雕刻，櫥子，/柜子，絲綢，無數的擺設；/給蟲子和精靈準備了晚餐；/我發著牢騷，重新安排混亂的一切。/這樣的女人總是被人誤會。/我一向就是她那一類。//我坐在你的車中，趕車人，/經過村莊時我搖著裸臂，/得知這是最后的光明之路，幸存者，/你的火焰至今咬在我的腿上，/你轉動的輪子壓碎了我的肋骨。/這樣的女人不會羞于死亡。/我一向就是她那一類。

第一章節勾勒了一個勇敢的、瘋狂的、著魔的“女巫”的形象，她不同于傳統的女性角色：“夢想著做壞事”，在夜間出去冒險。然而，做這樣的女性在當時的社會很孤獨，不太像傳統定義上的女人。第二章節既肯定女性在日常生活中的價值，又揭示了女性被家庭生活所羈絆的痛苦，所以“我”發著牢騷，“我”是一個被人誤解的妻子和母親，也是一個被人誤解的女作家和“瘋女人”。最后章節里的“我”似乎又有死的欲望，但是那同時又是一種“再生”的欲望，是女性想控制自己命運的愿望，以及想重新命名自己的愿望。“不羞于死亡”這樣的詩句讓人想起了普拉斯的《拉撒若夫人》，它是女性欲望和意志的一種表達方式。

帕翠莎·馬克斯(Patricia Marx)曾對塞克斯頓提過這樣的問題：“你對‘女性的神秘性’是如何感受的？我們常常聽到現代女性的問題，你覺得現在情況是否更糟了？”塞克斯頓回答：“也許現代女性更有意識，想得更多了。”在《黑色藝術》一詩中，她寫道：“寫作的女人感覺過多，／那些陰魂附身和不祥之兆！／就像循環、孩子和島嶼／不夠；就像哀悼者和愛講閑言者／還有蔬菜從來都不夠。／她認為自己可以警告星星。／作家本質上是個間諜。／親愛的，我就是那女孩。”這首詩里也寫到了男作家，但是他與女作家不同的地方在于：“寫作的男人知道得過多，／……作家本質上是一個竊賊。／親愛的，你就是那個男人。”女人用身體和感覺寫作，男人則用腦子和知識寫作，相比之下，女人更接近生活的本身，也更真實。塞克斯頓在《給約翰，那個求我別再詢問的人》一詩中寫道：“并非它很美麗／只是，最后，／那里有一種秩序；／有一些值得學習的東西／在我腦中窄窄的日記里，／……最開始它是私人的。／然后，它大于我自己；／它是你，或是你的房子／或是你的廚房。”這個“腦中窄窄的日記”所記錄的親身體驗不僅僅屬于塞克斯頓個人，而是屬于所有生活在現代社會中的女性，屬于困在自己的房子里和廚房中的女性。塞克斯頓對這些女性是同情的，因為她原本也是其中的一員，但是，不同于這些女性，塞克斯頓對這樣的生活感到深深的不安，所以，她的“瘋病”是一種警示，是安逸的中產階級生活中的一種不和諧的聲音。盡管她的一生都被這一“瘋病”所糾纏，她仍舊感到自豪。在《贊美我的子宮》一詩中，她寫道：

他們說你病得快要死亡/但他們錯了。/你像小女生一樣歌唱。/你沒有被撕裂。//可愛的重物，/贊美作為女人的我/和作為女人的我的靈魂/贊美這核心的生物和它的喜悅/我為你歌唱。我敢于生活。

普拉斯選擇了死亡，塞克斯頓在“生”與“死”之間徘徊了多年后，最后還是選擇了死亡。不過，我總是覺得塞克斯頓比普拉斯對生活有著更多的眷戀，她的詩中有一些幽默和自嘲，讓我們覺得她進入到生活的深層，既看到人與人之間有冷漠的一面，也有美好的一面。

詩人作家自殺是二十世紀出現的一個特殊現象，如此集中，如此驚心動魄，是其他世紀所沒有的現象：葉賽寧、馬雅可夫斯基、法捷耶夫、馬克·吐溫、杰克·倫敦、茨威格、海明威、三島由紀夫、川端康成……為什么這么多的詩人和作家選擇毀掉自己寶貴的生命？這已經成了一個哲學問題。如果孔子說：“未知生焉知死”，那么海德格爾的時間理論，則是以“死”來作為思索人生“此在”的出發點。他認為只有在死亡面前，存在的意義才能充分展開。這些自殺的詩人作家之所以擁抱死亡，實際上受存在主義理論的影響很深，他們用自己的生命去反抗生存的虛無和荒誕，承擔對人類命運的關懷。

普拉斯和塞克斯頓同樣是在二十世紀自殺，同樣受到西方存在主義思潮的影響。在她們的筆下，帶有神秘詩意的死亡是一個美學姿態，是一種藝術方式，更是表現女性自我的一個重要手段。然而，對于她們而言，死亡又不僅僅是一個語言文本，還是她們最終所選擇的“行為文本”。讀著這兩位女詩人擁抱死亡的語言文本和行為文本，我仿佛聽到一種特殊的腳步聲。當她們抵達死亡的神意的深淵時，她們的思索也同時抵達到一種精神上的深淵；在那里，靈魂和無邊而神秘的宇宙相逢；在那里，她們異常敏感的心靈連接著肉眼所看不到的一切。她們在那里找到了歸依，找到了家園，并且找到了生命的終極境地。她們異常敏感的心靈，不僅對自身的困境感到絕望，而且對女性的困境乃至人類的困境有一種大悲憫。雖然她們離我們的時代已經很遙遠，雖然她們的詩歌文本與行為文本同我們這個重視物質和商品的時代格格不入，雖然女性似乎早已“解放”了，可是她們的焦慮和憤怒的尖叫，仍舊那么有穿透力，仍舊那么刺耳，那么震撼人心。

讀著她們的詩，我不由得想起了母校的詩人海子，還有我大學里的同班同學——詩人戈麥。他們同樣是詩人，風華正茂之時結束了自己的青春和生命。當時他們那樣做，也許跟八十年代中國文壇引進西方存在主義哲學思潮有關，也許跟他們追求過于純粹、過于完美的生活有關。他們渾身是詩，但現實卻沒有詩意。身內身外的巨大落差把他們推向了神意的深淵。到了二十一世紀初，我們很難想象也很難理解普拉斯、塞克斯頓、海子、戈麥和許許多多詩人的“自殺文本”，因為我們這個時代追求的是“活著”，不僅要活著，還要活得快樂。我們生活的空氣里到處飄浮著讓人沉醉的“快樂原則”——生活的質地，生活的品牌，身體的高潮——所有這一切俗不可耐但都無可非議，所有這一切都是特定時期唱了過多的高調后所缺乏的。但是，我們這個時代追求了過多的“肉感”的快樂后，又走到了另一個極端，那就是害怕對人生的終極意義進行思索，害怕對死亡進行思索，尤其害怕提高到“形而上”層面進行思索。時代犯了精神貧血癥。現在小資們流行讀博爾赫斯、納博科夫、庫切等的作品，但只是把它們當作一種裝飾品，當作互相炫耀的資本。這時，我又不由得想起普拉斯和塞克斯頓的可貴，她們的詩歌文本和自殺的行為文本，對我們至少是一個“警示”，警示我們不要在這全球資本主義商品化的時期，淪落為一個純粹的“肉人”。

二○○○年二月寫于美國馬里蘭