實(shí)物的回歸：美術(shù)的歷史物質(zhì)性

上篇文章中談到美術(shù)史與美術(shù)館之間分分合合、既分又合的歷史，提出目前的一個(gè)新動(dòng)向可稱為“對(duì)實(shí)物的回歸”：許多美術(shù)史家注意到學(xué)科理論化、概念化的一個(gè)負(fù)面結(jié)果，即對(duì)藝術(shù)品本身的研究漸趨薄弱。美術(shù)史教學(xué)越來(lái)越局限于課堂講授、閱讀和寫作；鑒定和斷代等基本技術(shù)從課程和考核中消失。這種認(rèn)識(shí)使他們開始重新強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品原物，以及處理藝術(shù)品的各種專業(yè)技術(shù)的重要性。但這并不是說(shuō)這些人（包括筆者在內(nèi)）希望回到古典美術(shù)史的起點(diǎn)，把著名藝術(shù)家和藝術(shù)品重新當(dāng)做歷史敘事的主體，把研究方法再次簡(jiǎn)化為風(fēng)格分析和圖像辨識(shí)。他們因此面臨一個(gè)挑戰(zhàn)，其癥結(jié)在于如何把“實(shí)物”和“理論”從互相對(duì)立的狀態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)橄嗷ブС值年P(guān)系——如何既能夠回到美術(shù)館里去檢驗(yàn)、分析實(shí)際藝術(shù)品，又能夠繼續(xù)使用和發(fā)展過(guò)去二三十年中積累起來(lái)的對(duì)美術(shù)和視覺(jué)文化的解釋性理論和方法。本文所提出的“歷史物質(zhì)性”(historical materiality)的這個(gè)概念，可說(shuō)是針對(duì)這種挑戰(zhàn)做出的一個(gè)提案。

這個(gè)提案的基本前提是：一件藝術(shù)品的歷史形態(tài)并不自動(dòng)地顯現(xiàn)于該藝術(shù)品的現(xiàn)存狀態(tài)，而是需要通過(guò)深入的歷史研究來(lái)加以重構(gòu)。這種重構(gòu)必須基于對(duì)現(xiàn)存實(shí)物的仔細(xì)觀察，但也必須檢索大量歷史文獻(xiàn)和考古材料，并參照現(xiàn)代理論進(jìn)行分析和解釋。研究者因此把作品同時(shí)作為歷史解說(shuō)的主體和框架，其結(jié)果是對(duì)當(dāng)前美術(shù)史研究中流行的種種二元性解釋結(jié)構(gòu)——包括作品與理論、文本(text)與上下文(context)、實(shí)物與復(fù)制品——的打破。

當(dāng)我在一次學(xué)術(shù)會(huì)議中提出這個(gè)觀念時(shí)，一位敏銳的聽眾（也是一位素享盛名的西方美術(shù)史家）在提問(wèn)中認(rèn)為我所建議的首先不是一個(gè)研究方法的問(wèn)題，而是對(duì)于作為美術(shù)史研究對(duì)象的“實(shí)物”(actual objects)的不同理解。這個(gè)按語(yǔ)可以說(shuō)是一針見血，也幫助我進(jìn)一步思考藝術(shù)品“歷史物質(zhì)性”的含義。簡(jiǎn)言之，雖然“藝術(shù)品”這一概念一直是美術(shù)史學(xué)科定位的基礎(chǔ)，但是研究者的一個(gè)基本傾向是把現(xiàn)存的藝術(shù)品實(shí)物等同于歷史上的原物。這種態(tài)度的最佳說(shuō)明是蓋蒂基金會(huì)和布朗大學(xué)于上世紀(jì)八十年代組織的一個(gè)調(diào)查計(jì)劃，其目的是了解當(dāng)代美術(shù)史研究者的實(shí)際工作程序。為此目的，這兩個(gè)機(jī)構(gòu)設(shè)計(jì)了可以互補(bǔ)的兩項(xiàng)調(diào)查。一是對(duì)不同性別、機(jī)構(gòu)、地點(diǎn)、專業(yè)的十八位美術(shù)史家進(jìn)行詳細(xì)訪談，了解他們的研究目的、方法、過(guò)程、理論認(rèn)同以及達(dá)到結(jié)論的方式。二是超越這種回顧性的個(gè)人陳述，對(duì)兩個(gè)當(dāng)時(shí)正在進(jìn)行的美術(shù)史研究計(jì)劃進(jìn)行同步跟蹤、量化統(tǒng)計(jì)。統(tǒng)計(jì)的內(nèi)容包括研究者所使用材料的種類，分析每種材料（包括實(shí)物、復(fù)制品、原始檔案、二手資料、學(xué)者述評(píng)等等）所投入的人力 和物力，與其他學(xué)者的討論交流，對(duì)材料的綜合處理以及實(shí)際寫作的時(shí)間。由于這兩個(gè)計(jì)劃中的一個(gè)是撰寫一本展覽圖錄，另一個(gè)是純學(xué)術(shù)研究，調(diào)查者認(rèn)為對(duì)其過(guò)程和方法的調(diào)查或可揭示美術(shù)史和美術(shù)館在研究過(guò)程中操作方式的異同。

這個(gè)調(diào)查計(jì)劃的結(jié)果最后發(fā)表在蓋蒂基金會(huì)出版的一本厚厚的報(bào)告書中，書名為《實(shí)物、圖像、查詢：工作中的美術(shù)史家》（Object， Image， Inquiry: The Art Historian at Work，Elizabeth Bakewell 等編，一九八八）。書中一個(gè)很有價(jià)值但并不令人驚訝的結(jié)論是，幾乎所有被采訪的研究者——無(wú)論是大學(xué)教授還是美術(shù)館研究人員——都表示在可能的情況下，美術(shù)史研究的出發(fā)點(diǎn)應(yīng)該是“藝術(shù)品原物”（original works of art），對(duì)復(fù)制品（如攝影、數(shù)碼圖像等）的使用只是不得已或輔助的手段。但另一個(gè)在我看來(lái)更加值得注意的現(xiàn)象是，除了一位學(xué)者以外，沒(méi)有一個(gè)訪談?wù)邔?duì)“藝術(shù)品原物”的含義進(jìn)行說(shuō)明，而這位學(xué)者也只是抽象地認(rèn)為這個(gè)概念所指的是藝術(shù)品“體質(zhì)上存在”和它的“實(shí)物狀態(tài)”。因此，雖然蓋蒂基金會(huì)和布朗大學(xué)的這項(xiàng)調(diào)查證明了藝術(shù)品原物對(duì)美術(shù)史家的重要性，但另一方面也暴露了美術(shù)史家對(duì)這個(gè)概念的模糊。可以說(shuō)，對(duì)所有參與這項(xiàng)計(jì)劃的人來(lái)說(shuō)，他們對(duì)“藝術(shù)品原物”的認(rèn)識(shí)還停留在直覺(jué)和約定俗成的層面上，被等同于美術(shù)館中的實(shí)物。他們集中考慮的對(duì)象因此也就一下滑到了在研究中使用“實(shí)物”還是使用“復(fù)制品”的問(wèn)題。

這種把實(shí)物當(dāng)做原物的傾向——即把“體質(zhì)上存在”的美術(shù)品作為描述、考證和解釋歷史現(xiàn)象的封閉性前提——在美術(shù)史領(lǐng)域中相當(dāng)根深蒂固，其結(jié)果是“美術(shù)史原物”的概念至今仍是這個(gè)學(xué)科中未被認(rèn)真討論過(guò)的一個(gè)假說(shuō)。換言之，雖然新一代的美術(shù)史家對(duì)美術(shù)品進(jìn)行了多種角度的探索，包括它的“復(fù)制性”(reproducibility)、“上下文”、“感知”(perception)或“解釋”(interpretation)等等，但是這些探索的對(duì)象大都基于美術(shù)品與各種外在因素的關(guān)系（包括復(fù)制技術(shù)、社會(huì)和政治環(huán)境、觀者、解釋者等）。其結(jié)果是雖然“藝術(shù)品原物”為發(fā)展各種解釋性理論提供了概念上的底線，它自身卻逃離了理論的質(zhì)疑。

但是實(shí)物并不等于原物，我們因此需要對(duì)“美術(shù)史原物”的概念進(jìn)行反思，對(duì)美術(shù)館藏品的直覺(jué)上的完整性提出質(zhì)疑。這種反思和質(zhì)疑并不是要否定這些藏品。恰恰相反，這種反思和質(zhì)疑可以在更大程度上發(fā)揮藏品作為歷史材料的潛在意義，因此能夠真正地促進(jìn)“實(shí)物的回歸”。這是因?yàn)橐坏┟佬g(shù)史家取消“實(shí)物”和“原物”之間的等號(hào)，他們就必須認(rèn)真地考慮和重構(gòu)二者間的歷史關(guān)系。這個(gè)重構(gòu)過(guò)程會(huì)引導(dǎo)他們發(fā)現(xiàn)和思考很多以前不曾想到的問(wèn)題，而這些問(wèn)題的核心也就是美術(shù)的“歷史物質(zhì)性”。應(yīng)該說(shuō)明的是以往對(duì)藝術(shù)品的優(yōu)秀研究往往包含了這類歷史思考，而我的目的是將其提升到方法論的層次上去理解。試舉數(shù)例說(shuō)明：

繪畫史學(xué)者很早就注意到兩張傳世名畫的相似之處，一張是現(xiàn)藏故宮博物院、傳為展子虔之作的《游春圖》，另一張是現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院、傳為李思訓(xùn)之作的《江帆樓閣圖》。但是傅熹年先生在一九七八年討論前者年代的時(shí)候提出二者雖然同出一本，但是《江帆樓閣圖》原來(lái)應(yīng)該是一幅四扇屏風(fēng)最左面的一扇，而非全圖。這個(gè)論點(diǎn)雖然在傅先生的文章中一帶而過(guò)，但卻具有重要的學(xué)術(shù)潛力，因?yàn)樗赋隽舜罅抗糯L畫在歷史過(guò)程中不斷改換面貌、地點(diǎn)、功能和觀看方式——即被賦予不同歷史物質(zhì)性——的事實(shí)。我曾想過(guò)為什么別的學(xué)者比較了這兩張畫的異同但卻沒(méi)有提出這個(gè)論點(diǎn)？竊以為這是因?yàn)楦迪壬鷮?duì)建筑史的長(zhǎng)期浸研，使他看待繪畫的眼光能夠超越畫面上的形象和筆法，擴(kuò)及繪畫的媒材以及與建筑空間的關(guān)系。

唐宋畫史記載了大量的“畫屏”和“畫障”。這些可稱為“建筑繪畫”的作品大都已消失了，今天能夠在美術(shù)館里看到的鳳毛麟角必然是被動(dòng)過(guò)手術(shù)、植入其他藝術(shù)形式的幸存者。據(jù)此線索，蘇立文（Michael Sullivan）曾專文討論后世繪畫研究中的若干經(jīng)典作品（如傳董源的《寒林重汀圖》等）首先是作為畫屏而創(chuàng)作的，現(xiàn)存卷軸不過(guò)為原畫局部重新裝裱的結(jié)果。其他研究者也追溯了郭熙《早春圖》等畫的淵源，提出這幅著名卷軸畫原來(lái)是北宋宮殿中的一套建筑畫中的一幅。這種種情況實(shí)際上在當(dāng)時(shí)的著作中說(shuō)得十分清楚，并不是什么秘而不宣的禁忌。如鄧椿在《畫繼》卷十《論近》中寫道：他祖上被賜予汴京龍津橋旁的一個(gè)宅子，里邊的屏風(fēng)和壁障都是當(dāng)時(shí)畫院畫家所作的花鳥及風(fēng)俗畫。他父親被任命為提舉官的時(shí)候，朝廷派遣了一個(gè)中官負(fù)責(zé)監(jiān)修這所宅第。一天，鄧椿的父親看到裱工用“舊絹山水”擦拭桌子，他拿過(guò)來(lái)一看，發(fā)現(xiàn)竟然是郭熙的作品。詢問(wèn)之下，那位中官說(shuō)：“此出內(nèi)藏庫(kù)退材所也。昔神宗好熙筆，一殿專背熙作，上（徽宗）繼位后，易以古畫，退入庫(kù)中者不止此爾。”鄧椿之父因此請(qǐng)求徽宗賞賜給他這些“退畫”。徽宗不但答應(yīng)了，而且派人把廢棄的郭熙壁障整車地拉到鄧宅。從此之后，鄧家房子的墻壁上掛滿了郭熙的作品。

這個(gè)記載非常有名，討論郭熙的著作很少有不引的，但是引用的目的則有不同。對(duì)本文來(lái)說(shuō)，鄧椿所記引導(dǎo)我們思考兩個(gè)問(wèn)題，都和這里所討論的藝術(shù)品的“歷史物質(zhì)性”有關(guān)。首先，這個(gè)記載透露了宋神宗時(shí)期皇宮中“一殿專背（即‘裱’）熙作”的狀態(tài)，這應(yīng)該是郭熙創(chuàng)造《早春圖》這類大幅山水（并落款“臣郭熙”）時(shí)的原始狀態(tài)。因此，任何討論這幅畫的構(gòu)圖、功能以及觀看方式的文章都必須首先重構(gòu)這種原始狀態(tài)，不然就成了無(wú)的放矢之作。這也就是說(shuō)，目前人們?cè)谂_(tái)北故宮博物院中看到的《早春圖》只是這幅畫的“實(shí)物”而非其“原物”；要獲知有關(guān)它作為歷史原物的信息就必須對(duì)其“歷史物質(zhì)性”進(jìn)行研究。也許有的人會(huì)說(shuō)：如果研究者的關(guān)注點(diǎn)是郭熙的筆墨技法的話，這種研究則似不需要。但是筆墨離不開觀看，而觀看必然和繪畫的形式和空間有關(guān)。沈括在談董源作品《落照?qǐng)D》的時(shí)候說(shuō)：“近視無(wú)功，遠(yuǎn)觀村落杳然深遠(yuǎn)，悉是晚景，遠(yuǎn)峰之頂宛有反照之色，此妙處也。”（《夢(mèng)溪筆談》卷十七）日本學(xué)者鈴木敬因此認(rèn)為：“……這種山水畫，應(yīng)該是在大壁面的畫面上，也就是在必須留意及整個(gè)畫面的結(jié)構(gòu)及巨大的空間表現(xiàn)的范圍內(nèi)，要比細(xì)部描寫的畫面，更能發(fā)揮其特色。在現(xiàn)存?zhèn)鳛槎串嬛希駲M卷一類，須將眼睛移到相當(dāng)接近畫面才能觀賞的作品，便很少有粗放的感覺(jué)。在大畫面的掛幅上，會(huì)得到與沈括所看到的作品一樣的印象，可能就是這個(gè)緣故。”（《中國(guó)繪畫史》，魏美月譯，上卷，137頁(yè)）

鄧椿的記載還引導(dǎo)我們思考另外一個(gè)問(wèn)題，即郭熙繪畫的“歷史物質(zhì)性”甚至在徽宗時(shí)期就已經(jīng)發(fā)生了重要變化。更確切地說(shuō)，這個(gè)變化在徽宗下令把郭畫從殿中揭下，送入庫(kù)藏時(shí)尚未發(fā)生，因?yàn)檫@個(gè)過(guò)程并沒(méi)有造成作品功能和意義的轉(zhuǎn)換。只是在鄧椿的父親獲得了這些廢物，將其重新裝裱，作為至寶掛在家中四壁的時(shí)候，這些作品才被賦予了一種新的歷史物質(zhì)性。從形式說(shuō)，這些畫作從建筑繪畫轉(zhuǎn)變?yōu)榫磔S畫。從空間來(lái)說(shuō)，它們從皇宮內(nèi)的殿堂進(jìn)入了私人宅第。從功能說(shuō)，它們從宣揚(yáng)皇權(quán)的政治性作品轉(zhuǎn)化為私家收藏中的純粹山水畫。從觀賞方式說(shuō)，它們從要求“遠(yuǎn)觀”的宏大構(gòu)圖轉(zhuǎn)變?yōu)楣膭?lì)“近視”的獨(dú)幅作品。我們不應(yīng)該把這種種變化看成是令人遺憾的“歷史的遺失”，因?yàn)樗鼈兺瑫r(shí)揭示的也是歷史的再創(chuàng)造。對(duì)美術(shù)的歷史物質(zhì)性的研究因此不僅僅是對(duì)一件作品原始創(chuàng)作狀況的重構(gòu)，而且也應(yīng)該是對(duì)它的形態(tài)、意義和上下文在歷史長(zhǎng)河中不斷轉(zhuǎn)換的追尋。

需要強(qiáng)調(diào)的是：這種“歷史物質(zhì)性”的轉(zhuǎn)換并非是少數(shù)作品的特例，而是所有古代藝術(shù)品必定經(jīng)歷的過(guò)程。一幅卷軸畫可能在它的流傳和收藏過(guò)程中并沒(méi)有發(fā)生形態(tài)上的重大變化，但是各代的藏家在上面蓋上了自己的圖章、寫下自己的題跋。尤其是經(jīng)過(guò)乾隆等帝王把這類操作全面系統(tǒng)化之后，一幅古代繪畫即使是形狀未改但也已是面貌全非。我曾讓學(xué)生使用電腦把這類后加的成分從一幅古畫的影像中全部移去，然后再按照其年代先后一項(xiàng)項(xiàng)加入。其結(jié)果如同是一個(gè)動(dòng)畫片，最先出現(xiàn)的是一幅突然變得空蕩蕩但又十分諧和的構(gòu)圖，以后的“動(dòng)畫”則越來(lái)越擁擠，越來(lái)越被各種碎品所充滿。奇怪的是，看慣了滿布大小印章和長(zhǎng)短題跋的一幅古畫，忽然面對(duì)它喪失了這些歷史痕跡的原生態(tài)，一時(shí)真有些四顧茫然、不知所措的感覺(jué)。但是如果我們希望談?wù)摦嫾覍?duì)構(gòu)圖、意境的考慮，那還真是需要克服這種歷史距離造成的茫然，重返作品的原點(diǎn)。接下去的一張張動(dòng)畫則可以看成是對(duì)該畫歷史物質(zhì)性的變化過(guò)程——對(duì)我們自身與作品原點(diǎn)之間的距離——的重構(gòu)。

敦煌莫高窟提供了另一種例子。研究這個(gè)佛教藝術(shù)寶庫(kù)兩本必備的工具書是《敦煌莫高窟內(nèi)容總錄》（以下簡(jiǎn)稱《內(nèi)容總錄》）和《敦煌莫高窟供養(yǎng)人題記》，前者是對(duì)現(xiàn)存四百九十二個(gè)窟室及其壁畫、雕塑內(nèi)容的記述；后者包括了歷代建窟者的發(fā)愿文、功德記以及畫工和游人的題記。以這兩項(xiàng)材料為基礎(chǔ)，益以對(duì)遺址和圖像資料的調(diào)查和研究，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)不僅是每個(gè)洞窟，而且整個(gè)莫高窟群體都具有“歷史物質(zhì)性”的變遷史。二二○窟（或稱“翟家窟”）是敦煌最著名的洞窟之一，《內(nèi)容總錄》中對(duì)該窟的記述開宗明義地說(shuō)：“修建時(shí)代：初唐（中唐、晚唐、五代、宋、清重修）。”我們常常把“重修”看成是一種令人遺憾的次要?dú)v史現(xiàn)象（因此《內(nèi)容總錄》著者在這里放在括弧中加以注明），但是每次重修實(shí)際上都重新定義了一個(gè)石窟。特別是五代時(shí)期對(duì)二二○窟的重修將早期壁畫大量覆蓋，所畫的“新樣”文殊像明顯表明了重修者翟奉達(dá)“厚今薄古”的態(tài)度和趣味。有意思的是，對(duì)這個(gè)窟累積歷史的發(fā)現(xiàn)又是通過(guò)逐漸剝離晚期壁畫實(shí)現(xiàn)的。首先是羅寄梅于一九四三年剝出窟內(nèi)初唐壁畫，以后敦煌研究所又在一九七五年剝出甬道南北壁底層壁畫。可惜由于當(dāng)時(shí)技術(shù)條件所限，無(wú)法保存剝下的晚期壁畫，不然的話我們可以有幾個(gè)不同時(shí)代的翟家窟，以顯示這個(gè)窟的歷史物質(zhì)性的演變過(guò)程。

二二○窟的重修是由該窟所有者自己進(jìn)行的，但是《敦煌莫高窟供養(yǎng)人題記》中的多條記錄也反映出由寺院或社人重修廢棄洞窟的情況。再者，如果我們把莫高窟作為一個(gè)整體考慮，我們又可以發(fā)現(xiàn)另外一種撰寫歷史的方法：每個(gè)窟都不是孤立的，每個(gè)時(shí)代的“窟群”都有著特殊相對(duì)位置和內(nèi)部關(guān)系。任何新窟的興建都會(huì)在一定程度上改變了石窟整體的面貌，任何舊窟的殘毀也會(huì)起到類似的作用。在特定歷史條件下，當(dāng)?shù)毓俑蛩略荷踔劣锌赡軐?duì)窟檐和窟面進(jìn)行統(tǒng)一修繕和裝飾，把不同時(shí)代創(chuàng)立的窟群納入一個(gè)統(tǒng)一的視覺(jué)形象。從這些意義上說(shuō)，莫高窟歷史物質(zhì)性的轉(zhuǎn)換在過(guò)去的一千六百多年中從未停止，甚至在今天仍在持續(xù)。舉例來(lái)說(shuō)，二十世紀(jì)初拍攝的照片仍然顯示了通向一些洞窟的直上直下的階梯和階梯前的牌坊，今日參觀莫高窟的游客則不需再受這類攀登之苦，可以如履平地般地沿著層層混凝土棧道參觀瀏覽，但所獲得的自然也是另一番歷史經(jīng)驗(yàn)和感受。

“復(fù)制”是石窟物質(zhì)性轉(zhuǎn)換的另一大法門。除了編輯和印刷大量精美畫冊(cè)，為了保護(hù)原窟，敦煌研究院特制了八個(gè)原大的“復(fù)制窟”（包括二二○窟在內(nèi)），目前設(shè)在敦煌石窟文物保護(hù)研究陳列中心以供參觀。電腦數(shù)字化技術(shù)更造就了由敦煌研究院授權(quán)制作的梅隆國(guó)際敦煌檔案，研究者現(xiàn)在可以足不出戶地觀看若干代表性洞窟的360度全方位顯示和種種細(xì)節(jié)，其便利遠(yuǎn)非中古時(shí)代的僧侶或朝圣者所能想象。但退一步說(shuō)，我們?yōu)檫@種便利所付的代價(jià)是那些僧侶和朝圣者在黑黝黝的洞室中面對(duì)縹緲恍惚的宗教偶像，幻想美好來(lái)世的情境。

我的最后一批例子數(shù)量最大，但用幾句話就可以概括：這是那些在表面上并沒(méi)有被改換面貌的藝術(shù)品，但是它們被置換了的環(huán)境、組合和觀看方式使它們成為再造的歷史實(shí)體。一面原來(lái)懸掛在墓室天頂上代表光明的銅鏡被移到了美術(shù)館的陳列柜里，和幾十面其他同類器物一起顯示銅鏡的發(fā)展史。一幅“手卷”變成了一幅“長(zhǎng)卷”，因?yàn)橛^眾再不能真正用手觸摸它，一段一段地欣賞移動(dòng)的場(chǎng)景。任何從墓葬中移出、轉(zhuǎn)入美術(shù)館的器物、壁畫、石刻都被不可避免地給予了新的屬性和意義，同樣的轉(zhuǎn)化也見于為殿堂和寺廟創(chuàng)造的雕塑和繪畫。所有這些轉(zhuǎn)化都可以在“歷史物質(zhì)性”的概念下成為研究的課題，但是這些研究所探求的不再是一件作品的原始動(dòng)機(jī)和創(chuàng)作，而是它的流傳、收藏和陳列——它的持續(xù)的和變化中的生命。

斯蒂芬·麥爾維爾（Stephen Melville）和比爾·雷丁斯（Bill Readings）曾把美術(shù)史的解釋方法總結(jié)為兩類，一是“將實(shí)物插入一般性意義的歷史”，二是“從對(duì)特殊表現(xiàn)的依賴中抽取文本”（Vision and Textuality，1995，21頁(yè)）。對(duì)美術(shù)的“歷史物質(zhì)性”的研究與這兩種方法均有本質(zhì)不同，因?yàn)樗幕厩疤崾侨∠皩?shí)物”或“特殊表現(xiàn)”與“文本”或“一般性意義歷史”之間的界限。它提倡的是在對(duì)藝術(shù)品本身的研究中重新安排解說(shuō)的步驟，是研究者對(duì)實(shí)物和方法論的共同興趣和重疊探索。這種“對(duì)實(shí)物的回歸”因此不是對(duì)解釋的拒絕，而是解釋在藝術(shù)品研究中的內(nèi)化。