管窺２５００年孟姜女音樂之傳播

摘要：本文運用傳播學觀點，通過對2500多年來，歷史上孟姜女音樂群體的形成、流變，現行[孟姜女調]（下稱[孟調]）的形成、傳播和它對越劇女腔音樂的影響等的探討，認為一首[孟調]發展了一個越劇聲腔，猶如說一首民歌就是一筆巨大的財富。同時認為，2500多年前的孟音樂與2500多年后的孟音樂傳承方式的一脈相承，說明“在傳播中生存，在合流中發展”是傳統音樂生存和發展的基本原則，而賴以生存、發展的哲學基礎則是“中國民族音樂特有的思維方式”。

關鍵詞：孟姜女音樂群體；孟姜女調；形成；傳播；“越、孟”合流 ；傳播生存；合流發展；思維方式

中圖分類號：J607文獻標識碼：A文章編號：1004-2172（2006）04-

孟姜女（以下簡稱“孟” ）故事由《左傳》 中的一篇歷史傳記演變而來，至今已有2500多年。

孟故事是我國五大傳奇之一，幾乎家喻戶曉，對它的研究可以說已經碩果累累。但是，相比之下，對孟音樂的形成、流播及其所產生影響的研究，尚感不足，而對它們的綜合比較思考尤嫌貧乏。本文想在前賢們研究的基礎上，僅就孟音樂的形成、傳播和影響方面作些探索。

一、歷史上孟姜女音樂的形成及傳播

對此的探討，可以分為兩個階段：第一段，公元前549——明清，孟姜女音樂的形成及傳播的探討；第二段，明清以來，重點是對現行[孟姜女調]的形成及傳播的探討，分述如下：

（一）公元前549——明清，孟姜女音樂的形成及傳播

這時期近2000年，猜想中有關孟音樂肯定不少。但有兩點非常遺憾：一是資料匱乏；二是即使有文字記載，也沒曲譜。因此，下面只能選擇一些有代表性的音樂（文字）資料作些探討。

孟故事最早的記載可追溯到《左傳》，襄公二十三年（前549）《傳》云：

齊侯（齊莊公）還自晉，不入，遂襲莒，門于且于，傷股而退。明日，將復戰，期于壽舒。杞殖、華還 。載甲夜入，且于之隧，宿于營郊。明日，先遇莒子于蒲侯氏。莒子重賂之，使無死，曰：“請有盟。” 華周對曰：“貪貨棄命，亦君所惡也。昏而受命，日未中而棄之，何以事君？” 莒子請鼓之，從而伐之，獲杞梁。莒人行成。齊侯歸，遇杞梁之妻于郊，使吊之。辭曰：“殖之有罪，何辱命焉？若免于罪，猶有先人之敝廬在，下妾不得與郊吊。”齊侯吊諸其室。

這段記載中有“杞梁” 兩個字，就是現在傳說中的范喜良“喜良”二字的諧音，“杞梁之妻” 即孟姜女。該段文字說明兩點，一、故事的起源不是民間傳說而是歷史記載，歷史上確有其人；二、從“下妾不得與郊吊” 拒絕齊侯的建議中，體會文章立意是重在贊賞杞梁之妻謹守禮法。

建筑在孟姜女故事基礎上的有關孟姜女的音樂也因之而起，其源頭，最早可上溯到戰國中期（約前350）的《孟子#8226;告子下》中有這樣一段記載：

淳于髡曰：“昔者王豹處于淇而河西善謳，錦駒處于高唐而齊右善歌，華周、杞梁之妻善哭其夫而變國俗。……”

由此可知，當時杞梁之妻因丈夫的死哭得非常傷心。而她的哭調卻被人們視為歌唱。據《韓詩外傳》的作者韓嬰引淳于髡的話“杞梁之妻悲哭，而人稱詠。” “詠” 即歌吟。因此，杞梁之妻的“善哭”就是善唱，歌唱的水平甚至可以與王豹的謳，錦駒的歌處于同等的地位，齊國上下紛紛仿效她的“哭調”，以致一下子就改變了齊國歌唱的風氣——“國俗”。

杞梁之妻以唱歌而馳名天下，在西漢的許多文章都為之贊頌。西漢的枚乘在《玉臺新詠》（卷一）中有他的一首詩。其中有“上有弦歌聲，音響一何悲？誰能為此曲，無奈杞梁妻？” 句，意思是說，誰能唱得出這樣悲傷的歌曲？恐怕只有杞梁妻了吧？

西漢王褒在他的《文選》卷十七“洞簫賦”中寫道：

鐘期、牙、曠悵然而愕立兮；

杞梁之妻不能為其氣！

這里將杞梁之妻的音樂地位與大音樂家鐘子期、伯牙和師曠相提并論，足見她在音樂方面名聲之大。

《孟子#8226;告子下》這段記載說明“杞梁之妻的故事中心，已經從戰國以前的不受吊，而在西漢以前已經演變為悲歌哀哭了。”

從“杞梁妻的哭調”始、又相繼產生了東漢末年蔡邕的《琴操#8226;杞梁妻嘆》，三國陳琳的樂府《飲馬長城窟行》，敦煌石室藏書《孟姜女變文》和敦煌曲子詞]搗練子]等許多有關孟姜女的音樂作品。

東漢末年蔡邕（133—192）的《琴操#8226;杞梁妻嘆》 中有這樣一段文字：

……妻嘆曰：“上則無父，中則無夫，下則無子，外無所依，內無所倚，將何以立！吾節豈能更二哉，亦死而已矣！”于是乃援琴而鼓之曰：

樂莫樂兮新相知！

悲莫悲兮生離別！

哀感皇天城為墮！

曲終，遂投淄水而死。

其實《琴操#8226;杞梁妻嘆》原先只是個琴曲名，“是琴師作曲以狀杞梁妻的嘆息聲的”器樂曲。對此，南宋初的鄭樵在他《通志#8226;樂略》中有這樣一段評述：“ 《琴操》所言者何嘗有是事！琴之始也，有聲無辭，但善音之人欲寫其幽懷隱思而無所憑依，故取古之人悲憂不遇之事而以命操，……” 。從“琴之始也，有聲無辭”可見，原本這確實是一首器樂曲，辭是后來“善音之人” “取古之人……之事而”填的。

不過，到了西晉，對于《琴操#8226;杞梁妻嘆》這首歌的著作權卻提出了異議。當時的崔豹在《古今注》（卷中）中就說：

《杞梁妻》杞植妻妹明月之所作也，……杞都城感之而頹，遂投水而死。其妹悲其姊之貞操，乃為作歌，名曰《杞梁妻》焉。

文章明確地提出《杞梁妻》這個作品是“杞植妻妹明月” 創作的（自然包括作曲）。然而，文中并沒有提到這首歌由誰演唱，是否有伴奏，更沒有提到用什么樂器，是用“琴”、用“鼓”，還是用手去鼓琴等問題，只說“乃為作歌”。如是看來，就值得懷疑《杞梁妻》與《琴操#8226;杞梁妻嘆》原本也許就是兩件不同作者、不同形式的作品。

到了三國，又產生了一個唱誦孟故事的作品—陳琳（？—217）的樂府《飲馬長城窟行》。該“樂府”此后被收入宋郭茂倩編撰的一部上古至唐五代的樂章和歌謠總集《樂府詩集》。

劉勰《文心雕龍》曰“樂府者、聲依永、律和聲也。”，說明樂府詩是可以歌唱的。在該詩集（卷三十八）題下，所錄的詩有魏文帝、陳琳………直至唐末十六家的作品。“便可知這種曲調是三國、六朝以至唐代一直流行的。” 由此推想，陳琳的《飲馬長城窟行》也肯定是當時的“流行”歌曲，從詞意來看，曲調應該十分悲苦。詩云：

飲馬長城窟，水寒傷馬骨。……

長城何連連，連連三千里。

邊城多健少，內舍多寡婦。……

生男慎莫舉，生女哺用脯。

君獨不見長城下，死人骸骨相撐拄！

結發行事君，慊慊心意關。

明知邊地苦，賤妾何能久自全。

據說，該詞由“唐代的王翰作曲”， 其中“生男慎莫舉，生女哺用脯。” 等唱句，竟成了當時廣為流傳的民歌。

敦煌石室藏書是唐至宋初人寫的，有一篇編號為伯五0三九的《孟姜女變文》，是1899年初夏，在敦煌千佛洞藏經洞中發見、并啟出的兩萬多卷藏書中的一本。

由于從敦煌啟出的說唱文學作品原文中，保存著目連變、八相變等名稱，所以就把這類作品泛稱為“變文”。“變文”是一種散文與韻文相間的、有說有唱的文體，后世一般認為這種形式就是我國曲藝的祖禰。

這篇完整的《孟姜女變文》的浮世，進一步說明孟故事到了唐宋時代，不僅有歌曲，而且還有用類似現代的曲藝——說唱音樂來表述故事的。也說明孟音樂群體中不僅數量眾多，其形式也多樣。

另一首編號為“伯二八0九”敦煌曲子詞類似[搗練子]的小曲，也是從敦煌啟出的作品。這是劉半農先生從法國巴黎圖書館手抄來的，于1925年寄回國內的一首民間小唱。歌中唱道：“孟姜女，杞梁妻，一去燕山更不歸。造得寒衣無人送，不免自家送寒衣。……”這首歌的作用就更大了，它使杞梁妻有了名字，叫孟姜女，并且又增加了送寒衣的情節。 《送寒衣》自然是個充滿情感和期望的、而又富有動感和最適宜用音樂來表達的情節。

明代傳奇《長城記》中有出“姜女送衣” ，這個情節一直延續到現代。如：湖北漢口就有宏文堂刻《送衣哭夫》 的孟姜女調，廣東潮州的一首[送寒衣]歌曲，還被百代公司灌了唱片 ，類似的音樂作品，幾乎多得不勝枚舉。

從上述兩件作品的出處，不免聯想到曲譜問題。按理這兩件作品是可能有曲譜的。因為，我國古代有多種記譜法，其中唐代就已經有“唐人燕樂半字譜”記寫的曲譜。從敦煌莫高窟發現的《敦煌曲譜》，就是采用這種記譜法，錄有手抄的25首唐代琵琶曲，該曲譜現收藏在法國巴黎圖書館。那么，同時代（或晚于）《敦煌曲譜》存放在敦煌莫高窟的曲子詞[搗練子]和《孟姜女變文》是否有曲譜？尚需查究。

通過上述介紹我們可以發現：孟姜女音樂從哭調開始，人們運用了歌謠、琴曲、詩詞歌賦、說唱小調等各種音樂形式來傳播，由此形成的孟姜女音樂群體的產生，不是孤立的音樂傳播，而是適應順歷史、社會及人們的思想觀念、意識形態的變化而變化的文化現象；某些孟姜女音樂不僅是作為誦唱孟故事、或傳播這個故事而存在，也不僅是因為孟故事的演變而演變，而是常常因為音樂的演變，而使孟故事的內容和故事所要抒發的感情中心發生演變或轉移。

遺憾的是，我們終究無法看到2000多年來有關孟音樂的曲譜。于是只好認為，它與現行流傳的[孟調]可能并無直接的血緣傳承關系。

（二）明清——現行《孟姜女調》的形成及傳播

明清以來，特別是鴉片戰爭以后，中國淪為半封建半殖民地社會，經濟凋敝，大批農民破產后，被迫離鄉背井外出乞討行藝，由此刺激了戲曲、曲藝和民歌、小調等的畸形發展。

歷史上的孟音樂，一方面仍然以各種形式繼續傳播。如戲曲方面，就有明傳奇弋陽腔的《長城記》、青陽腔的《杞梁妻》、《尋親記》、《孟姜女傳奇》；江西弋陽腔《哭城》等有關孟姜女戲劇。隨著時代的發展，新的藝術品種如歌劇、舞劇、歌舞劇、舞蹈、電影、話劇等的出現，大多也都有以此為題材進行演出的。如戲曲中就有江西贛劇《孟姜女》，河北梆子《哭長城》，廣東粵劇、福建閩劇、梨園戲、蒲仙戲、陜西秦腔、河北評劇、京劇等都曾有過孟姜女的劇目；江蘇的昆劇、揚劇、錫劇、淮劇，浙江的越劇、甬劇、睦劇，安徽的黃梅戲、廬劇等都演出過《孟》。直至2002年還上演了黃梅戲《孟姜女》清唱劇；器樂曲中有曹東扶改編的古箏獨奏曲《孟姜女變體曲》 、馬友道改編的《孟姜女二胡協奏曲》、河南嗩吶曲《孟姜女》等。電影插曲《月兒彎彎照九州》等也是由[孟調]演變而來的。從音樂角度來看，這些新藝術形式中的音樂，無疑也就更加充實和豐富了孟音樂的蘊藏量，擴大了孟音樂的形式范圍。

現行的[孟調]從何而來？學界有兩種說法：一、源于明代（1368—1644）已開始流傳的[春調]；二、[春調]源于明代的[鳳陽調]，甚至認為[孟調]直接源于[鳳陽調]。

現將這兩種說法，作如下簡介：

1、源于[春調]說

[春調]的演變，據李家瑞1936年《劇學季刊》第五卷第一期《唱春調》和1936年《天地人》半月刊第一卷第10期的《唱春調之來源》兩篇文章認為，早在明代，江南一帶就流傳著一種每年在春節期間，就有人挨家挨戶上門演唱的習俗，這種活動當地人叫做“唱春”。“唱春” 常用的曲調有[葉木調]、[溧陽雙葉木]、[四仙調]、[采茶調]、[鳳陽調]、[宜興平調]、[低低調]等7、8個，其中最重要的是[春調]，基本曲調如下：

對于這首[春調]，何昌林先生說，據他對許多[唱春]藝人田野采風，有些藝人說“是明朝的馮閣老傳下一面金鑼，一面金鼓，從此有了[唱春]。” 馮閣老名馮國用，安徽定遠縣人，是朱元璋的親軍指揮使，洪武三年（1370）追封為郢國公，功臣廟肖像列為第八，因此，唱春藝人視馮國用為始祖。由此認為[唱春] “產生于明初，是可信的。”。

另據易人引用了清光緒二十四年（1898年）江陰金石考古學家金武祥著的《陶廬雜憶續詠》中如下一段關于唱春的記載：

歲首先傳俚唱新，喜聞吉語趁良辰。

輕鑼小鼓歌聲緩，送遍家家龍鳳春。

入春常有兩人沿門唱歌，隨時編曲，皆新春吉語，名曰《唱春》。唱時候輕鑼小鼓，擊之以板，板繪五彩龍風，中書四字“龍鳳官春”，俗傳明時正德御賜云。

這首詩描繪了[春調]的情形，“跋”又補敘了唱春的細節，最后又有“俗傳明時正德御賜云”字樣。（“正德”為公元1506 —1522年間 ——作者）。由此認為“唱春” 也出于明代。

“唱春”習俗，還催生了許多民間歌手。姚永根（1910——1983）、宗春榮（1869—1925，江蘇宜興人）就是其中杰出的代表。許多唱春藝人還將[春調]重新填詞，用它來演唱孟姜女千里尋夫的故事，于是就有了《孟姜女十二月花名春調》，簡稱《孟姜女調》。姚永根于1983年錄音的絕唱，長篇吳歌《孟姜女》就長達2000行，打破了“江南無長篇敘事歌”定論。號稱“唱春大王”宗春榮演唱的《孟姜女春調》曲調委婉凄楚，詞情曲意十分吻合，很受聽眾歡迎，堪為眾多[春調]中的上乘之作，現行的[孟調]主要就是由此演變而來。

這些大同小異的[春調]，在江、浙一帶傳播得尤為廣泛。許多孟姜女唱本及小曲，還被制成了木刻本、石印本等版本。其中“清光緒十六年（1890年）左右，湖州新市鎮張聚賢刻本《孟姜女尋夫》還首刊了《孟姜女過關十二月花名》”。影響較大的有《浙江紹興刻本》、《江蘇蘇州唱本》、《南京唱本》、《滬諺外編》等。“有本最通行的唱本名《孟姜女萬里尋夫》，不知道印過幾千萬冊了。”但是，客觀地說，這些傳播方式還只是停留在民間活動的范疇，其傳播范圍也僅以江南一帶為主，從全國范圍看就不如江南熱火。以筆者之管見，[孟調]真正在全國開始大流行，應該是北京大學《歌謠周刊》第69號1924年11月23日發表了顧頡剛教授撰寫的“被學術界譽為二千五百年來一篇有價值的文章《孟姜女故事的轉變》”， 并在1925年1月該刊76號發表了工尺譜《孟姜女唱春調#8226; 十二月花名》以后，[孟調]才以更快的速度流向全國，其影響之大甚至在海外學界都產生了強烈的反響。

這首歌也許就是在諸多[春調]唱曲中，最早在全國范圍內被形諸于曲譜、文字和高級知識分子所創辦的刊物中的民歌了。素來為人瞧不起的下里巴人傳唱的俚歌俗曲被中國最高的學府和一大批高級知識分子所推崇，它在全國造成的影響、尤為深刻和廣泛，功不可沒。不過，作為民歌的[孟調]，其傳播的主流還是在民間。[孟調]的前身蘇南山歌[春調]，從明代開始，已經通過“藝人行藝，移民、藝術流派師承，商賈畜養歌伎、戲班和樂班、官員調動及軍隊換防帶戲班和樂班民俗活動等” 傳統音樂正常的傳播途徑在各地流傳。由于傳入地的語言不同和藝人們在演出實踐中的創作、改編、加工等原因，使它發生了許多變異，從而產生了許多大同小異或大異小同等各種形態的[孟調]“變體”，形成了一個有[孟調]血緣的同宗網絡。馮光鈺教授在他傳統音樂傳播系列著作中，把類似[孟調]這樣的民歌現象，稱之為民歌的“同宗性”，[孟調]就是其中開宗明義的一首。萌發于江南民間的[孟調]前身[春調]，就這樣憑借著源遠流長的孟故事的翅膀飛翔了起來。

2源于[鳳陽歌]說

然而，值得提出的是上述這些“[春調]”又從何而來？對此，筆者在馮光鈺教授對[鳳陽歌]的研究文獻里找到了線索。

馮教授在《鳳陽歌的啟示》 、《從鳳陽歌看‘同宗民歌’的傳播現象》 、《中國傳統音樂的傳播演變》 、《同宗民歌與文化傳播》、《中國同宗民歌》、《中國民族音樂論稿》等許多論著中，都有如下論述：

鳳陽歌（亦稱鳳陽調）是吸收當地的秧歌變化而成。鳳陽歌的曲調，除了“說鳳陽、道鳳陽，鳳陽原是個好地方，……”這首民歌外，還有一些常用曲調。此曲名在清乾隆三十五年（1770年）編輯的《綴白裘初集》中已有記載。它在流傳于各地后，曲名有所變化，如蘇南的“[春調]”、河南的“陽調”、山東琴書的“鳳陽歌”、……。”

由此可見，蘇南“[春調]”是由“鳳陽歌”演化而來。

馮教授還說：

從張仲樵先生繪制的“各種民間音樂中的[鳳陽歌]調牌名、歌名”一覽表中可以看出，全國三十一個省、自治區、直轄市幾乎都有鳳陽歌及其變體流傳，他并將各種民間音樂中的鳳陽歌的調牌名、歌名按體裁或題材歸納為15類。筆者據此作了統計：……與鳳陽歌同宗嫡系的曲調有366首之多。而按題材、體裁分為15類的鳳陽歌，又可具體細分為：“鳳陽調”類18首，“秧歌”類22首、…… “唱春”類21首、……，“孟姜女”類24首……，張仲樵先生的調查固然不能說已經很全面，但對于溯流尋源，研究同宗民歌的流變確實非常可貴……”。

這段記載非但進一步佐證了“‘唱春’類21首”源于鳳陽歌，而且[鳳陽歌]還直接演化為“‘孟姜女類’24首”。

這也就是說，源于[鳳]說認為，[鳳]向[孟]傳播的方向有兩種：一是由[鳳]—— [春]；二是由[鳳]——[孟]。

筆者以為，從[鳳]、 [春]、 [孟]三者關系看，除了上述“兩個源流，三個

方向”外，還有可能由[鳳]——[春]——[孟]和[春]—— [鳳]——[孟]兩種的流變方向。因此，不僅有如上的“兩源三流”，而且還可能存在“兩源多流”的狀況，由此形成了一個縱橫交叉的綜合型[孟調]流播網，諸流合一，最終組成了一個撲朔迷離、剪不斷理還亂的[孟調]同宗群落。不過，一般來說，一首歌的 “源”不會有兩個，是“多流”導致了源的模糊，致使[孟調]流播關系更為復雜。

二、《孟姜女調》的傳播及影響

傳統音樂如何通過傳播而獲得生存和發展？尤其是通過什么傳播方法與它種藝術形式的音樂結合，從而獲得生存和發展的呢？

筆者以為，除了外部條件外，根本的原因還在于自身的品性和具體的傳播方法。如[孟調]具有平和婉轉、略帶抒情的性格，這種性格使它易于和其他各種音樂（如曲藝、戲曲、歌劇、舞劇、舞蹈、電影、電視、話劇等的音樂）融合而不顯突兀，從而對它們產生不同程度的影響，與此同時，自身也在這種傳播中獲得更大的繁衍和發展。

例如，[孟調]采取了與越劇音樂合流的方式進行傳播，由此產生了越劇女腔基本調，就對越劇音樂的發展產生過巨大的影響，筆者認為越劇女腔基本調來源于[孟調]。

那么，作為民歌的[孟調]究竟是通過什么傳播方法演變為戲曲（越劇女腔）音樂的呢？

（一）越劇男、女腔時期基本調沒有血緣傳承關系

越劇聲腔的發展，從大的方面說，經歷了兩個時期：一是男腔時期，二是女腔時期。男腔時期的主腔是由落地書調演變而來的[呤哦調]。[呤哦調腔]有南、北之別，因唱腔中都有“呤嚇呤嚇一呤嚇”的襯詞而得名。1920年，[呤哦調腔]加了伴奏稱[正宮調腔]，簡稱[正調腔]，[呤哦調腔] 與[正調腔]可視為源出同宗。其基本調如下：

譜例3 越劇正調腔基本調

（do —sol弦）(中板)

女腔時期的聲腔在尺調腔統領下，由四工調、尺調和尺調腔的下屬調弦下調 為主構成。該腔系基本曲調如下：

將男、女腔時期的基本調比較可以發現，兩者幾乎沒有什么相同之處，這是兩首完全不同的曲調。由此可見，越劇男女聲腔之間不存在血緣傳承關系。

那么，越劇女腔時期的基本調究竟源于何處呢？

（二）“孟、越”驚人相似

筆者在學習越劇音樂過程中，發現一首民歌與一段越劇唱腔驚人相似，這首民歌就是著名的孟姜女調。

這是一首選自燴炙人口《梁祝》的尺調中板，是典型的越劇代表性唱段。 通過比較認為，它們在唱腔旋律、音階、調式、調性、節拍形式、曲調結構、句幅長短、句逗落音、旋律基本走向及骨干音等方面均無二致。其中某些旋律的不同，則是由于地方語調等因素所致，并非主流，更非本質。

特別要說明的是，本文不嫌其煩地論述這個現象，其宗旨并非要證明它們的旋律完全一模一樣，目的在于探討“孟、越”本質上的相似性及其淵源關系。譜例5告訴我們：“孟”調與尺調驚人相似。

其實，[孟調]與這段越劇唱腔相似的現象，早已有學者提出來過。

南京藝術學院教授易人先生的大作：《民族音樂學論文選集》中有篇“‘孟姜女[春調]’的流傳及其影響”的文章，其中作者以100多字的篇幅，提到了[春調]在越劇音樂中的運用，文章說：“從現有的資料看來，淳安的《別郎歌》，晉云的《十杯酒》，東洋的《走馬調》、《手扶欄桿》，樂清的《花鼓》，它們和《孟姜女》小調在調式結構、旋法、終結音等方面都比較接近。”并附列了越劇草橋結拜的譜例。

易人先生從研究民歌角度出發，認為《孟姜女[春調]》在傳播中曾被其他各種音樂形式運用，說明民歌的傳播特點，這是很有見地的。不滿足的是，其中對“越、孟”關系的研究，僅僅羅列了一下[孟調]被越劇音樂運用的一段曲譜即止，對于越劇女腔基本調的來源等等有關越劇音樂的根本性問題，并未進一步作深入地追究。

武漢音樂學院劉正維教授在他的論文集《民族音樂新論#8226;中國戲曲音樂形

態的民族性》”中說道，在民歌[孟調] 基礎上形成的板式變化形態中，“戲曲中的典型產品是越劇聲腔……它或如梁祝中的“我家有個小九妹”一段；或（由旦角）反復演唱第三四句；或將第二句的徵終止變為宮終止，并反復演唱第一二句（形成生角腔）。它也有散慢中快的板式變化，但未形成完整的四截式結構。”。

兩位教授所言，雖然均是從研究民歌的角度出發，但從越劇的角度看，其所涉及的卻是[孟調]與越劇女腔音樂的淵源關系，是從更廣闊的視野中看到的越劇女腔的源流。

（三）“孟、越”相似并非偶然

越劇名段“我家有個小九妹”與[孟調]的驚人相似，是否偶然巧合？

為此，筆者將大量的越劇唱段和一些長段唱腔都拿來作了對比。其中有“梁祝”名段“久別重逢梁山伯”，袁雪芬演唱的“白蛇傳#8226;斷橋” 中的一段慢中板唱腔“西湖山水還依舊”，《紅樓夢#8226;黛玉葬花》的合唱“看不盡滿眼春色富貴花” ，何文秀算命《時辰八字排分明》等。長段唱腔有演于1947年，由傅傳香演唱的《楊貴妃#8226;楊玉環》“謝龍恩賜白綾”等。

在將大量的譜例（曲例略）一一分析后，證實這些唱調，無論在音階、調式、調性、旋律骨干音、旋律走向，尤其是中結落音等，均與與[孟調]極為相似，由此認定，“孟、越”相似并非偶然。

（四）、理論證實越劇女腔基本調源于[孟調]

現象代替不了實質。“尺、孟”的這種廣泛的酷似酷俏的現象，令人不得不懷疑越劇女腔基本調受[孟調]的影響。為此，筆者又從理論上對此作了探索。

首先將[孟調]與越劇女腔基本調作對比，然后再探索了[孟調]演化為越劇基本調的方式途徑。結果發現，[孟調]演化為越劇基本調的方式有多種（參見例5）。

演化結果證明，新生的曲調與《中國音樂辭典》公布的現行的骨架型越劇女腔基本調完全一致。至此，方始確認，現行的越劇女腔基本調源自[孟調]。

（五）演變后的[孟調]具有戲曲音樂基本屬性

現象和理論雖然證實越劇女腔基本調來源于[孟調]，然而，這個基本調：演變后的[孟調]，是否真正具有傳統戲曲音樂的基本屬性和功能特征呢？于是，筆者對它（見譜例6）又作了進一步分析，結論是：它確實已經具備越劇聲腔音樂應該具備所有基本屬性功能特征：

1、第一樂句與第二樂句，第三樂句與第四樂句分別呈現了上、下句對仗格

式；在越劇聲腔中分別稱為混板對仗句和清板對仗句，每個對仗句可以構成一個獨立的基本樂段；

2、整個曲調由A和B兩個樂段構成了一個完整的四句體兩段式結構的戲曲基本調；其中A樂段的落音常常落在“do”音上，所以也稱1樂段，B樂段落音常常落在“sol”音上，所以也稱sol樂段；每個樂段都可以任意反復組合；

3、四個樂句落音，依次呈現了最典型的越劇女腔“re、do、la、sol”的落音格式；

4、唱腔板起板落，行腔以下行級進為主；

5、具有典型的越劇女腔宮、徵調式交替特點。

上述這些充分說明，原始的[孟調]確實發生了質變，演變成了一個具有典型戲曲功能特性的越劇女腔基本調了。

通過從現象到理論的分析，其衍化過程很簡單，只是使用了一個傳統旋法：將[孟調]第二樂句第一小節的末節樂匯do 、re、 mi三個音倒置，并省略第二小節，然后重復而已。至此，我才豁然明白，“孟、越”驚人相似的原因，就是因為越劇的基本調來源于[孟調]。

民歌孟姜女調與越劇聲腔的上述關系，恕筆者借用京劇“徽、漢合流” ，“皮、黃合流”之概念，稱之為越劇聲腔與孟姜女調的合流，簡稱“孟、越”合流。毋庸諱言，直至現在，越劇聲腔仍然處在“孟、越”合流的主流框架之中。

（六）“孟、越”合流的方式傳播，給越劇音樂的影響

[孟調]以融入越劇女腔基本調這種方式的傳播，給越劇音樂帶來了全面深刻的根本性影響。從此，越劇女腔音樂無論是[四工腔]、[尺調腔]、或是[弦下腔]和由此派生的眾多板式，也無論是越劇唱腔音樂的曲式結構、板腔體式、套式結構、中結落音，音階、調式、調性、旋律走向、音樂風格和流派唱腔的形成等，都無不受其節制和影響，也無不在它的影響下得以振興、發展和繁榮。

江浙一帶，歷來就是經濟和文化比較繁榮的地區，有著悠久的文化底蘊和濃郁的音樂文化氛圍。對于孟故事的傳說和傳唱[孟調]之風，“雖最后起，但在三百年 中竟有支配全國的力量。”

如元代雜劇《孟姜女送寒衣》、清代目蓮戲《孟姜女》，清末民初《孟姜仙女寶卷》等都在浙江有過流傳。浙東民歌《孟姜女四季歌》（紹興刻本），《孟姜女十二月花名》，寧波老鳳英齋刻本《孟姜女五更調》（用寧波話的唱本）等等，其曲調幾乎都是當時男女老少無一不會的歌曲。越劇的發源地嵊縣（今嵊州市），在太平天國期間就流傳著這樣的民謠:“東鄉目蓮西鄉表，紹興墮貧唱高調”。 其中“表”就是指孟姜女戲。這種文化環境對生長在越劇故鄉——浙江的越劇藝人來說，其影響無疑是極為深刻的。

20世紀20年代以來，越劇的音樂體制逐漸由男腔的類曲牌聯綴體，向板腔體轉換。1923年，越劇女班誕生以后，加快了越劇音樂體制轉換的步伐。但實現板腔體的核心前提是要有一個適合女腔的基本調。因此，越劇女腔基本調的形成，是越劇音樂體制轉化的必然產物。而[孟調]之被吸收為女腔基本調原型，則是由于[孟調]的音樂品性，最符合越劇女腔柔美抒情的風格之需求。其中，男腔的[正調腔]，可謂是引入[]孟調]音樂元素的媒介。仔細比較譜例3與[孟調]，可以發現，一、首句樂節相似；二、幫腔的末節樂匯“呤哦啦”與[孟調]的第二、四樂句的末節樂匯 ，僅僅只是終止音的一音之差。但由于首句樂匯和末節樂匯在曲調的發展中，具有特殊的誘導和限定旋律發展導向等的作用，因此，隨著此后越劇女班的加入和伴奏定弦的變化，男腔幫腔“呤哦啦”的終止音do，逐漸演變為低音sol。

終止音的一音之改，非同小可。不但長期來越劇女腔徵調從何而來不得而知的奧秘，終于揭曉，而且這一改，使得[正調腔]的末句旋律與[孟調]的第二、四樂句的末節樂匯 完全一致，形成了男腔[正調]首末樂匯均為[孟調]的情勢， [正調腔]的調式、調性也因此發生了質變。男腔的[正調腔]雖然自身并沒有演化為女腔基本調，但它在此不斷地引入[孟調]音樂元素，所起的媒介和橋梁作用，卻無可忽視。歷來越劇音樂研究者都沒有注意這個細節，因此，包括《中國音樂辭典》、《中國大百科全書 #8226;戲曲 #8226;曲藝卷》等經典典籍在內，都錯誤地認為越劇女腔是“吸取京劇西皮la--mi 定弦，創造出來” 的，形成了誤導。導致長期來無法真正認識和掌握越劇音樂本體的興衰規律，至今還是沒有從根本上厘清越劇聲腔的淵源關系。

由此可見，越劇女腔是傳統音樂藤上的一根瓜，它是共享的音樂資源[孟調] 與越劇音樂合流、逐漸融為“越女本調”后，在大傳播中形成的板腔化戲曲音樂。

一首[孟調]通過傳播，發展了一個越劇聲腔，乃至整個越劇，猶如說一首民歌就是一筆巨大的財富。整個傳統音樂的傳播，其效應和所創造的財富，那簡直是難以想象的。傳統音樂在傳播中、也只有在傳播中才能顯示出它的巨大威力。

（七） “孟、越”合流后，[孟調]的繼續傳播

然而，值得注意的是[孟調]的傳播并未因“孟、越”合流而終止，直至現在，它從越劇音樂出發，還以各種方式頑強地在繼續表現自己。

例如，名聞遐邇的由何占豪教授創作的小提琴協奏曲《梁祝》是取材于越劇音樂，如果將該曲主題曲的開頭“mi sol la”三個音去掉，再與[孟調]旋律作比較，就會發現，該曲與[孟調]竟然并無二致。

繼小提琴協奏曲《梁祝》之后，又出現了根據該協奏曲主題音樂創作的各種現代舞蹈，填詞改編的歌曲及影視等等其他許多藝術作品，無可否認，這些藝術作品的音樂萬變不離其宗，它們的靈魂依然是[孟調]。

“孟、越合流”，畢竟只是浩如煙海的民歌中的一首[孟調]在傳播過程中折射出來的一道彩霞，充其量只能算是一個個案。該個案說明，傳統音樂（民歌）向它種音樂形式傳播的三種（基本不變、部分吸收，合流）形式形態中，合流是最高級一種的傳播形式形態。

三、結 語

孟故事和音樂，體現了歷代人民對它的喜愛和智慧，是中國傳統文化的結晶。她的生命不因朝代的更迭，戰火的燃燒，洪水的迅猛等等而窒息，千百年來她的歌聲依然如此平緩而優雅；這一聲聲生生不息、綿綿不絕的歌聲，卷著黃河的浪花，夾著昆侖的春風，在廣袤大地上蕩漾，著實顯示了她在柔美中蘊含著的那股無堅不摧的力量，堅韌不拔的性格和東方文化特有的美麗。

管窺2500多年來，孟音樂的傳播演變，顯得縱橫交叉，撲朔迷離，要想

完全搞清它的來龍去脈是不可能的。1500多年前的孟音樂《飲馬長城窟行》與故事的合流，與1500多年后[孟調]與越劇聲腔的合流，雖然是兩個完全不同時代的事情，但是，它們卻都在合流中的到了發展。這種恒久不變的、歷史和現實一脈相承的音樂文化現象，不僅體現了傳統音樂深厚的文化底蘊，更顯示了傳統音樂生存和發展的一條基本原則，這就是：在傳播中生存，在合流中發展。“一切傳統音樂都是傳播的，……沒有傳播就沒有音樂文化的發展”。 而賴以生存、發展的哲學基礎，則是“中國民族音樂特有的思維方式” 。我以為，幾千年來孟音樂生存發展的歷程，就是因傳播而生存，因交融合流而變異發展的歷史；當然，其中肯定也有因終止傳播而窒息，也有因失去合流，而無有發展的事實。當（民歌）傳統音樂與它種音樂接觸碰撞時，就會產生如下的傳播征狀：

當上述橫向的傳播和縱向的傳承形式、形態不斷地循環發展后，維系傳統音樂繁衍、生存、發展的傳統音樂文化的特殊思維方式，就被演繹為生生不息、代代相傳的音樂文化因子。這種文化因子在傳播、傳承過程中，表現出了既隱約含蓄、又持久頑強和復雜多變的性格，使得音樂傳播、傳承和變異顯得悄然無聲，天衣無縫，甚至帶有幾分玄妙，這種音樂思維方式和傳承方式，形成了我國傳統音樂特有的基因因素，這也許正是中國傳統音樂的傳播特征的根源之所在。

責任編輯：李姝

注釋

① 舊傳為春秋時左丘明所撰——作者

①“杞殖、華還” 據顧頡剛考證，即“杞梁、華周”，是一名一字——作者。

②陳小柏編《顧頡剛民俗學論集#8226;孟姜女故事的轉變》上海文藝出版社1998年10月版 第95頁

③ 陳小柏編《顧頡剛民俗學論集#8226;孟姜女故事研究》上海文藝出版社1998年10月 第99頁

④ 蔡邕—蔡文姬之父，古琴演奏家、作曲家、理論家。《琴操》是他介紹琴曲的專著，其中包括五十首琴曲及解題。—作者。

⑤ 陳小柏編《顧頡剛民俗學論集#8226;孟姜女故事的轉變》上海文藝出版社1998年10月第29頁

⑥ 陳小柏編《顧頡剛民俗學論集#8226;孟姜女故事研究》上海文藝出版社1998年10月 第32頁

⑦陳小柏編《顧頡剛民俗學論集#8226;孟姜女故事的轉變》上海文藝出版社1998年10月第105頁

⑧ 《中國民俗經典#8226;傳說故事卷#8226;顧頡剛#8226;孟姜女故事的轉變》社會科學文獻出版社2002年3月 第31頁

⑨《中國民俗經典#8226;傳說故事卷#8226;顧頡剛#8226;孟姜女故事的轉變》社會科學文獻出版社2002年3月第32頁王翰 生卒不詳，唐詩人，字子羽，晉陽（今山西太原）人。

⑩ 引王重民等編《敦煌變文集》（上集） 人民文學出版社1957年版

[11]倪小龍《孟姜女》江蘇古籍出版社2000年1月P：40選自明刊戲曲折子戲選集《堯天樂》

[12]陳小柏編《顧頡剛民俗學論集#8226;孟姜女故事研究》上海文藝出版社1998年10月 第131頁

[13]同上第104頁

[14]金建民 《中國音樂》 “我國曲譜舉要”1989年第一期 第28頁

[15]載《音樂創作》1959 年11期

[16]轉引自中國曲藝研究所編 何昌林《曲藝藝術論叢》第四輯《揚州#8226;揚琴#8226;揚調》第96頁

[17]何昌林《曲藝藝術論叢》第四輯 中國曲藝研究所編《揚州#8226;揚琴#8226;揚調》 第97頁

[18]易人《民族音樂學論文選集#8226;孟姜女[春調]的流傳及其影響》1999年印行第2頁

[19]易人《民族音樂學論文選集#8226;孟姜女[春調]的流傳及其影響》1999年印行第5頁

[20]散見 陳小柏編《顧頡剛民俗學論集#8226;孟姜女故事研究》上海文藝出版社1998年10月版

[21]陳小柏編《顧頡剛民俗學論集#8226;孟姜女故事研究》上海文藝出版社1998年10月版第147頁

[22]陳小柏編《顧頡剛民俗學論集#8226;孟姜女故事研究》 上海文藝出版社1998年10版 扉頁

[23]馮光鈺《中國民族音樂的傳播變遷與“同宗”現象》第13頁

[24]載《苗嶺歌聲》1991年第二期

[25]載《音樂研究》1991年第二期

[26]載《中國音樂》1993年第二期

[27] 馮光鈺著《中國民族音樂論稿》沈陽出版社1992年12月版第461頁

[28] 馮光鈺著《中國民族音樂論稿》 沈陽出版社1992年12月版 第472頁

[29]弦下調因是尺調腔的下屬調，故仍屬尺調腔系。

[30]易人《民族音樂學論文選集#8226;孟姜女[春調]的流傳及其影響》 1999年印行第15頁

[31]劉正維 《民族音樂新論》“中國戲曲音樂形態的民族性”中國文聯出版社1999年9月 第96頁

[32]“三百年”，因顧頡剛先生該文寫于1927年，故當指明末清初約1630年—1927年之時。

[33]陳小柏編《顧頡剛民俗學論集#8226;孟姜女故事研究》上海文藝出版社1998年10月 第156頁。

[34]周大風《越劇音樂唱概論》 1995、8 人民音樂出版社P：1；“墮貧”即墮民，鄙指演員；“唱高調”指高腔亂彈類紹興大板及其調腔 。

[35]《中國大百科全書 戲曲 曲藝卷》第560頁

[36]詳見拙文“對《中國音樂詞典》等三部典籍有關越劇音樂條目之質疑”。

[37]馮光鈺 《傳統與現代》中國華僑出版社 1993年5月版 第3頁。

[38]馮光鈺 《中國民族音樂的傳播變遷與“同宗”現象》第6頁。

參考文獻：

[1]陳小柏.顧頡剛民俗學論集[C].上海：上海文藝出版社， 1998.

[2]鐘敬文， 苑利. 二十世紀中國民俗學經典#8226;傳說故事卷[M].北京：社會科學文獻出版社， 2002.

[3]馮光鈺.中國同宗民歌[M]. 北京：中國文聯出版公司，1998.

[4]馮光鈺.中國民族音樂論稿[M]. 沈陽：沈陽出版社 ，1992.

Abstract:

With communication standpoint， the author studies the shape-taking and development of Meng Jiangnv Music before Ming and Qing dynasty， the form and spread of new Meng jiangnv music from that time on，and its influence on Yue opera. Moreover， the author also holds this viewpoint that our traditional music can only survive and develop by way of spreading and amalgamation.

Key words:

Meng jiannv-related Music; Meng Jiangnv Tune; Form;Spread ; Confluence;

Survival; the Way of Thinking