路遙的自我意識和寫作姿態

時至今日，關于路遙的研究和言說似乎越來越具有“儀式”的氣氛。在一篇文章中，路遙被認為是一個“點燃了精神之火”① 的人，在另外一篇很讓人懷疑的調查報告中，路遙和魯迅、錢鐘書等經典作家一起，被認定為最受當代大學生歡迎的十大作家之一②。更值得注意的是，在對路遙人格和精神力量無以復加的稱頌之中，我們似乎隱隱約約嗅到了某種“政治美學”陳舊的氣味，路遙成為指責1985年后當代文學大規模實驗失敗的最“有力”的理由。如此說來當然不是為了像某位先鋒批評家所言的要“保衛先鋒文學”，也不是為了否認路遙研究的重要性或者否認路遙在中國當代文學史上的地位，而是懷疑這種不加任何歷史分析的研究方式，它帶來的惡果可能與前此一段時間對路遙的“冷落”一樣嚴重，雖然采用的是完全顛倒過來的認知方式。

可以說目前大多數關于路遙的研究文章都是“反歷史”的，對于路遙的無緣故的冷落和無條件的吹捧都不是一種實事求是的歷史分析的態度。路遙既不是當年那種不合潮流的“落后”作家，也不是今天為了應對文學的“貧弱”而搬出來裝點門面的“老古董”，路遙是這樣一位作家，他非常真實地、沒有任何逃避地參與到了二十世紀八十年代中國文學的歷史過程中，并為此付出了一位嚴肅作家應有的力量。因此，如何穿透這二十年來種種言說路遙的話語泡沫逼近歷史的“實際”，是本文首先嘗試的方向，在此前提下，路遙的自我意識、寫作姿態、讀者想象都是我深感興趣的問題，通過對這些問題的討論，考察“現實主義”這樣一種威權話語如何在1985年前后的中國當代文學場域獲得其問題意識并發揮其歷史效用，最終，試圖為路遙這樣一位秉持現實主義寫作倫理的作家提供一種合理的文學史定位。

一、對“現代派文學”的“猶疑”態度

對于1983年以來的中國當代文學界而言，有一個話題是無論如何都無法回避的，那就是怎樣去應對和評價“現代派文學”。從某種意義上說，“現代派”文學在1983年以后逐漸成為了一種“新”的文學標準，并以此來區分“先進文學”和“落后文學”，甚至是“文學”與“非文學”。在小說界這一點表現得尤為突出，“尋根文學”的提倡和實驗獲得了出乎意料的成功，它與文學評論界在1985年左右倡導的“主體論”和“向內轉”遙相呼應，似乎在一夜之間，“現代派”文學成為代表中國當代文學最新的也是最成功的一種“方向”。路遙相當清楚地認識到了“中國的文學形勢此時已經發生了十分巨大的變化。各種文學的新思潮席卷了全國。……文學評論界幾乎一窩蜂地用廣告的方法揚起漫天黃塵從而彌漫了整個文學界”③。 他絲毫沒有掩飾對此的失望情緒，甚至用非常嚴厲的口吻批評這種現象：“對我國當代文學批評至今我仍然感到失望。我們常常看到，只要一個風潮到來，一大群批評家都擁擠著爭先恐后順風而跑。聽不到抗爭和辯論的聲音?？床灰姺磁颜摺！@種可悲現象引導和誘惑了創作的朝秦暮楚。”④ 路遙的這些判斷和批評在一定程度上符合事實，新時期以來的中國當代文學一直處于一種非常焦躁的“加速度”運行之中，不僅各種文學思潮層出不窮，作家的代際更替也非常迅速，在1983年以后，由于大量的西方文學思潮的引入，這種情況更是嚴重，以至于一位被目為“新潮”的當代文學批評家也不禁大發牢騷⑤。

如果把路遙的這些帶有情緒化的言論和他的寫作實踐結合起來，很容易造成一種誤會，即路遙是在刻意反抗“現代派”文學的前提下進行其創作實踐的，但實際情況卻并非如此，路遙對“現代派”文學當然沒有“順風而跑”的認同和承認，但也沒有對之進行全盤否定。可以說，路遙對“現代派文學”的態度是相當復雜的，這從他的一些言論里面可以看出來。他說：

就我個人的感覺，當時我國出現的為數并不是很多的新潮流作品，大多處于直接借鑒甚至刻意模仿西方現代派作品的水平，顯然談不上成熟，更談不上標新立異。當然，對于中國當代文學來說，這些作品的出現的意義十分重大……從中國和世界文學史的角度觀察，文學形式的變革和人類生活自身的變革一樣，是經常的，不可避免的，即使某些實驗的失敗，也無可非議。

問題在于文藝理論界過分夸大了當時中國此類作品的實際成績，進而走向極端，開始貶低甚至排斥其它文學表現樣式。⑥

這一段話大有分析的余地，路遙并沒有把“現實主義”和“現代派”進行簡單的“二元對立”式的敘述，在他看來，文學形式的變革是“不可避免的”，也就是說，他承認“現代派文學”作為一種變革的“文學形式”有其歷史的合理性和合法性，他所反對的并不是“現代派文學”作品本身⑦，而是批評和創作之間的“名不符實”，在他看來，當時的“現代派作品”不僅是在數量上，而且在質量上都沒有達到可以成為一個“方向”或者“主流”的地步，因此，他反對的是把這種并不成熟和成功的“現代派文學”作為中國當代文學的“方向”和“標準”，進而“排斥”了一些更為成熟的文學表現樣式。

對“現代派”文學的這種猶疑和警惕的態度反映出路遙和當時新潮文學界不太一樣的文學史觀念。在中國新文學的發展歷史中，“進化論”基本上是一個“共享的”文學史理念，它支撐了自五四文學革命以來大規模的文學實驗和文學運動，可以毫不夸張地說，“進化論”實際上是一百年來中國人想象世界同時也是想象文學的最基本的思維模式。路遙身處于這樣的歷史進程中，自然也逃不脫這種思維的樊籠。但是有趣的是，即使在這種共享的“進化”觀念之中，也有顯然的區別可以討論。

在1985年以來的“現代派文學”的倡導者和支持者那里，文學的進化所依據的標準不是中國的，而是世界的，不是小寫的“民族國家”，而是大寫的“人性”和“人類”。“現代派文學”尤其是其極端形態“先鋒文學”正是通過納入西方現代主義文學的傳統而與“現實主義”區別開來，在他們看來：

如果我不再以中國人自居，而將自己置身于人類之中，那么我說，以漢語形式出現的外國文學哺育我成長，也就可以大言不慚了。所以外國文學給予我繼承的權利，而不是借鑒。對我來說繼承某種屬于卡夫卡的傳統，與繼承來自魯迅的傳統一樣值得標榜，同時也一樣必須羞愧。⑧

因此，構成這些“傳統”的必然是“卡夫卡、喬伊斯、普魯斯特、薩特、加繆、艾略特、尤內斯庫、羅伯-格里耶、西蒙、?？思{等等”⑨ 。在此，作為二十世紀的現代主義被放置于更高的“進化”的鏈條上，從而敘述出“十九世紀/二十世紀”、“現實主義/現代主義”的文學“傳統”。但是在路遙的理解中，“進化”和“變革”雖然都是必需的，但卻不一定非要使用一種“西方”的或者“二十世紀”的標準，如果說“現代派”們通過刻意與世界的“接軌”獲得了一種不同于“現實主義”的自我意識，那么，路遙正是通過一種刻意的與中國本土文學傳統的認同而獲得其自我觀念。正是在這個意義上，路遙回到了柳青和《創業史》所代表的文學傳統上面。雖然路遙在不同的場合談到了包括托爾斯泰、曹雪芹甚至卡夫卡、馬爾克斯等作家對他的影響⑩，但是，真正稱得上是他的文學導師的卻只是柳青。在他留下的不到十來篇的文藝隨筆中，就有兩篇關于柳青的：《病危中的柳青》和《柳青的遺產》。從這兩篇極具個人情緒甚至帶有傳記色彩的短文可以看出，柳青對于路遙的“影響”是全面而深刻的，不僅具體到寫作的風格、修辭的特色、人物的設計，更包括作家本人的生活方式、人格氣質和精神魅力。在《柳青的遺產》的結尾，路遙表達了他對這位作家頂禮膜拜的致敬：“我們無法和他相比，但我們應該向他學習”，“他一生辛勞所創造的財富，對于今天和以后的人們都是極其寶貴的。作為晚輩，我們懷著感激的心情接受他的饋贈?！?11)以至于有的研究者認為柳青是路遙的“導師”和“教父”(12)。

僅僅就路遙和柳青的私誼還是就文人惺惺相惜這些方面來看，我們都不能懷疑路遙熱愛柳青的真誠，雖然他在一些場合也毫不猶豫地指出《創業史》一些小小的缺點(13)。但是，這并非問題的全部，因為在1985年以后的文化語境中，這樣充滿感情地高度評價一位毛澤東時代的作家實際上是相當不合時宜的，從這一點看來，路遙的這種文化偶像的樹立是在表達他的文學姿態，他對柳青的認同，實際上是對毛澤東時代文學遺產的認同。與現代派文學為了確立“新”的文學制度而迫不及待地與毛澤東時代的歷史“一刀兩斷”的決絕態度不同，路遙表達了對歷史連續性更多的尊敬，他認為：“只有在我們民族偉大的歷史文化的土壤上產生出真正具有我們自己特性的新文學成果，并讓全世界感到耳目一新的時候，我們的現代表現形式的作品也許才會趨向成熟。”(14)在路遙的理解中，這種“新”的文學成果和“現代的表現形式”自然不能由“非本土非民族”的“現代派文學”來承擔，而是應該由柳青所代表的“現實主義”來承擔。

1985年強大的“現代派思潮”給“現實主義”提出了嚴峻的“挑戰”，并對“現實主義”的話語空間給予了很大的擠壓。這么說并不僅僅指現實主義作為一種創作手法已經遭到普遍的冷落，而且，即使是堅持現實主義的作家對“現實主義”的理解也已經發生了很大的變化。在路遙看來，“農村問題”是他全部創作的主題，而且“放大一點說，整個第三世界（包括中國在內）不就是全球的農村嗎？”(15)非常有意思的是，以往的研究者往往注意到了路遙關于“農村”和“城市”之間的交叉敘述，卻沒有注意到在路遙的意識里面，“農村”和“城市”也可以算得上是一種隱喻，直接對應著“中國”和“世界”。路遙對于中國的全部想象都是建立在“農村”和“農民”的基礎之上，因此，他的現實主義可能是一種帶有“農民情緒”的“民族主義”。他非常清醒地利用了毛澤東關于“三個世界”劃分的理論以及柳青作為“社會主義現實主義”的文學傳統，卻沒有認識到這一點，柳青關于農村變革的書寫實際上更帶有一種烏托邦的色彩，它與毛澤東的政治理念結合在一起，從而使“現實主義”帶有實驗性質和“反抗現代性”的全球視野。但是，在路遙這里，因為政治實踐上的失敗，現實主義的空間已經大大縮小，它開始失去其構建一個“新世界”的內涵，而回歸到一種比較樸素的、帶有原生態的寫作觀念或者創作手法的意義上去。但是吊詭的是，因為毛澤東時代確立的一些“成規”在1985年并沒有完全祛除，它使“現實主義”在這些“成規”和新的思潮的夾縫中顯得曖昧而復雜。這一點，正是我們下面要繼續討論的問題。

二、“作家形象”與“寫作倫理”的確認

路遙是新時期以來最成功地確立了自我形象的作家之一。他在《早晨從中午開始》等一系列自傳體散文中對于自己“受虐式”的生活和寫作方式的“書寫”展示給世人一個“以文學為生命第一要務”的“圣徒”形象，他后來的英年早逝更是加重了他身份的“烈士”(16)意味。在中國人的傳統觀念中，“勤勞”和“守成”一直是被贊美的品德，如果為此而獻身，則更是能引起同情和尊敬?？赡苷腔谶@種種原因，正如我在本文的開頭所言，對路遙的“個人”形象的無限制的贊美簡直就成了一種“儀式”，這一“儀式”的神話色彩在新時期以來的作家中只有海子可以與之媲美。

而且讓人感到驚訝的是，迄今為止對路遙個人形象的分析始終沒有超出路遙自我設計的范圍，具體來說，始終沒有超出路遙在《早晨從中午開始》中塑造的文學“圣徒”和文學“烈士”的形象，從這一點看來路遙比任何一位當代作家都具有“經典化”意識。但是路遙卻并非一個先知先覺的作家，他如此孜孜不倦地敘述他的寫作方式和生活方式并不一定是為了為后人樹立一個雕像，而是因為他在寫作《平凡的世界》的過程中遭受到了非?，F實的壓力，這些壓力一部分來自他內心對某種文學“高度”的向往（所謂的巨著情結），另外一方面則來自當時整個文學形勢的變化。正如他所言：“但最大的壓力還是來自文學形勢，我知道，我國文學正到了一個花樣翻新的高潮時刻?！?17)從后一個角度來看，《早晨從中午開始》更像是一份“申辯書”，在此路遙不厭其煩地為現實主義的“合法地位”進行了不屈不撓的“申辯”，正是在這樣一個“申辯”的過程中，不但一個清晰的“作家形象”被建立起來，更重要的是，通過這一“作家形象”的確立，路遙為我們確認或者說重申了一種“寫作的倫理學”。

具體來說，路遙的寫作倫理包括身份意識、寫作方式甚至生活方式等方面的內容。路遙對自我身份的確認似乎帶有某種“偏執”，他始終把自己定位成一個“農民”作家(18)。通過這種定位，他不僅堅決地與所謂“新潮”作家區別開來，甚至也不同于包括沈從文、汪曾祺以及同時代的賈平凹等“鄉土作家”的身份。在路遙的理解中，他首先是一個“作為血統的農民的兒子”，其次才是一名“專業作家”。階級身份高于并決定了他的文化身份，這正是毛澤東和柳青時代遺留下來的一種寫作倫理，路遙對柳青最為贊賞的一點就是，這樣一位精通各種知識的高級知識分子簡直就是“一個地道的農民”(19)。可能正是出于這種身份意識，路遙特別強調寫作所具有的“體力勞動”的性質，在路遙關于《平凡的世界》的創作隨筆中，處處可見到的是因為創作帶來的“高強度的”、“密集式”的甚至直接導致“疾病”和“生命危險”的“艱苦勞作”(20)。在路遙看來，他在“稿紙上的勞動和父親在土地上的勞動本質是一致的”。他如此急切地意欲填平“體力勞動”和“腦力勞動”之間的區別，為了達到其目的，他甚至試圖把自己的生活方式和寫作方式“同一”起來。根據資料我們可以了解到，為了完成《平凡的世界》的寫作，路遙像他的前輩柳青一樣，努力地“深入生活”，“鄉村城鎮、工礦企業、學校機關、集貿市場；國營、集體、個體；上至省委書記，下至普通老百姓；只要能觸及的，就竭力去觸及”(21)。為了熟悉煤礦的生活，路遙一度在銅川煤礦生活寫作了幾年時間。路遙通過這種“重新到位”的方式努力把其所要書寫的對象（環境、人物、時代）與作為個體的“寫作者”統一起來，作者不僅要寫，更重要的是，要像自己寫的那樣去“生活”。這正是社會主義現實主義寫作倫理最本質的內涵，作者的寫作并非為了確立一個“自我”的存在和“美學觀念”，而是為了通過文字這種實踐行為，把個體的生活方式、價值觀念、身份認同都統一到一個更高的“整體”中，這一“整體”可以被稱之為“生活”、“現實”、“革命”、“社會”等等，但無論修辭如何變換，它都暗示了“現實主義”寫作倫理在當代中國所切切要求的道德、政治、美學“三位一體”的歷史訴求。

這樣一種寫作倫理僅僅依靠個人的力量并不能得到有效的堅持，實際上，它必須在體制的密切配合下才能完成其系統功能。八十年代，尤其是1985年以來的當代文學史往往被描述成為一個全面斷裂和“新變”的文學過程，似乎毛澤東時代確立的文學原則、藝術趣味、文學運行機制在一夜之間就終結了。這實際上有把歷史簡單化的傾向，產生這種認識的原因在于沒有認清話語和現實之間微妙的區別。實際情況是，在1985年，雖然毛澤東時代的文學體制在話語層面基本上已經面臨著全面解體的危險，但是，在現實的操作層面上，這種文學體制還將借助意識的慣性和政權的穩定性延續相當長的時間。以路遙為例，他在寫作過程中一直得到了來自“體制”力量的大力配合。為了讓他能更加“深入生活”進行寫作，他先后被安排到銅川礦務局擔任宣傳部副部長，到某縣武裝部院子里“駐扎”，在陜西榆林，包括地委書記和行署專員都為了他的寫作而操勞(22)。更饒有意味的是，即使路遙一再抱怨《平凡的世界》遭到了冷遇，但是，它依然以最快的速度被傳播(23)和順利出版，并最終獲得中國當代小說的最高獎項。

總而言之，路遙在1985年雖然在話語的層面遭到了冷遇，但是通過個人實踐的努力以及與體制某種“合謀”的關系，他依然可以在非?，F實的層面完成其身份意識、寫作方式和生活方式“倫理學”上的統一。

在現代寫作倫理看來，這樣的“同一性”是不可想象的，因為“分裂”（道德與美學的分裂、政治與美學的分裂、個人自我意識和人格的分裂）正是現代寫作倫理一個必不可少的因素。路遙難道沒有意識到這種分裂的可能性嗎？他難道沒有意識到作為一個“專業作家”的“自我”實際上離他的“農民”們已經很遙遠了？他難道沒有意識到當他把農村、煤礦作為需要重返的對象和客體時，他實際上只是在“想象”一種和他并沒有關系的生活？無論如何，路遙頑強地堅持著這種統一性，刻意維持著自己的“身份想象”，因此當他偶爾流露出某種智力上的優越感和生活方式上與表現對象（農民）決然不同的“洋派”時(24)，他迅速用一種更加“自虐”的方式壓制了這種“非同一”的意識。在這樣的寫作倫理中，高加林就像一個具有“分裂”傾向的“現代派”，在劉巧珍類似于“現實主義”的“完整”和“同一性”面前，顯得幼稚而且“單薄”。

布迪厄在《藝術的法則》中提出過這樣一種觀點，他認為，一種新的美學原則和藝術趣味的變革往往建立在作家的寫作倫理的變革基礎之上，在布迪厄的考察中，波德萊爾等人首先是一種全新的寫作倫理的實踐者（比如吸食毒品、嫖妓、浪蕩），在此基礎上才生成不同于其前人的藝術法則(25)。對于1985年的中國當代文學而言，寫作倫理正在悄悄地發生著激烈的變化，第三代詩人坐在呼嘯的火車上浪跡于全國各地，在成都或者上海廉價的酒吧里面，力比多、酒和女人成為詩歌得以生成的酵母?輦?輴?訛；對于先鋒小說家而言，小說不過是一種“虛偽的形式”，它并不構成歷史和現實“真實”的一維，小說（文學）不再擔任重建“總體性”的重任，而是越來越成為一個具有“技術操作性”的以“語言”為對象的“職業”?！爸链?，小說從廣大社會階層共享的普遍的體裁和一般知識分子的共同語言，迅速轉變為專業話語和特殊的體裁”(27)，這一轉變帶有某種先導性，它“預示了某種社會歷史的變遷，即新時期的知識分子終于脫離宏大的社會角色，從該階層的最高職能（承擔社會良心）回到最低職能（掌握書面文化）”(28)。作家不再是“全知全能”的時代代言人，而不過是一個以語言為加工對象的“手工匠人”罷了。

這種寫作倫理和作家形象的變化一方面是出于對毛澤東時代文學體制的“反動”，另外一個方面也呼應了“求新求變”的現代化意識形態，在此歷史語境中，路遙所堅持的現實主義的寫作倫理本身或許并不具有多么豐富的生產性，但是，作為一種自我姿態，它暗示了一種多元的歷史意識和美學信仰。

三、“傳播方式”和“讀者想象”

路遙對“現代派”在話語層面的“霸權地位”表達了相當程度的不滿，這種不滿由于批評界對他的作品的冷淡而加重，他抱怨說：“文學理論仍然大于文學創作。許多評論文章不斷重復談論某一個短篇或者中篇，觀點大同小異?！?29)雖然蔡葵、朱寨、曾鎮南等人對剛剛出版的《平凡的世界》第一部的評價讓路遙稍許感到安慰，但明顯的是，與《人生》發表時引起的“轟動”效應相比，“從總的方面來看，這部書（指《平凡的世界》第一部）仍然是被冷落的，包括一些朋友，對我有一種說不出的疑慮”(30)。對評論界的失望使路遙產生了某種認同的“焦慮”，他轉而把目光投向另一個群體——讀者，路遙坦言他之所以能在遭到評論界的冷遇下依然堅持創作的原因：

是因為你的寫作干脆不面對文學界，不面對批評界，而直接面對讀者，只有讀者不遺棄你，就證明你能夠存在。其實，這才是問題的關鍵，讀者永遠是真正的上帝。(31)

這段話其實是建立在路遙雙重“想象”的基礎之上，首先是，他夸大了文學界和批評界對他的“冷落”，從而形成了某種對現代的“憎恨”情緒，把自己想象為一個與“整個文學形勢”進行斗爭的“孤獨者”形象；其次因為這種對批評界“排斥”的心理，他轉而對讀者產生了頂禮膜拜的情結，讀者成為衡量一切的“標準值”。路遙的讀者意識究竟隱藏著何種歷史美學觀念？它與1985年的文學場構成何種對話關系？這是我們下面要討論的問題。

在《平凡的世界》發表不久，就有研究者注意到了路遙“讀者意識”中的“大眾化”傾向，他們的主要依據在于，“路遙在創作的內容和形式上，還主要是從大眾文化的層面上考慮得多一些”(32)。但是，如果從傳播方式看來，路遙的“讀者意識”就會呈現出比較復雜的情況。路遙作品的傳播方式最突出的特色就是通過廣播來傳播。路遙在不同的場合談到了他與廣播電視的關系，他甚至有一篇專門文章的題目就是《我與廣播電視》，根據路遙的敘述，“《人生》發表后，……中央人民廣播電臺就制作了廣播劇，由著名電影演員孫道臨擔任解說”(33)。同樣，他的《平凡的世界》在出版受到阻礙的時候，是陜西人民廣播電臺和中央人民廣播電臺先后通過電波向“讀者們”進行傳播的，后來，該作品的第二部、第三部一直由中央人民廣播電臺播出。

廣播是一種特別值得討論和研究的傳播方式(34)。在中國的語境中，它基本上是一個毛澤東時代的產物，從那個時代走過來的人應該都記得，來自村頭大樹或者街道電線桿上“大喇叭”里面的“聲音”往往象征著某種無形的權威和壓力。在文學傳播方面，廣播通過“聽說讀寫”一系列的傳播、反饋、整合的方式，把匿名的讀者和作者都“組織”到一個統一的“主題”和“思想”中去。這是現實主義美學在當代中國發揮其功能性效用的特殊方式，包括《歐陽海之歌》、《金光大道》、《西沙之歌》、《平凡的世界》等一系列作品的傳播都與此相關。

在1985年，雖然“喇叭式”的廣播作為一種物質事實因為社會的轉型已經逐漸消失，但是因為經濟的改善，收音機作為最普遍的媒體的普及，用另外一種形式延續了“廣播”的功能。具體到小說的傳播上，“廣播”更強調的是小說的“主題”和“故事情節”，為了達到吸引聽眾的目的，故事的傳奇性和曲折性更容易得到強調，而小說文本獨特的語言、修辭和節奏可能被有意無意地過濾掉。通過正規“廣播員”“普通話”的規范“解說”，小說（文學）文本所具有的“開放性”和“異質性”可能被進一步消除。更重要的是，廣播通過一種無形的聲音媒質，把作者、讀者和小說整合進的實際上是一個“想象的共同體”，正如安德森所言：“有一種同時代的，完全憑借語言……來暗示其存在的特殊類型的共同體。以唱國歌為例，在唱的行為當中蘊含了一種同時性的經驗。想像的聲音將我們全體連接了起來。”(35)“廣播”播出時間的一致、播出長度的固定、解說員的確定、普通話的規范性都加強了這種“共同體”經驗的延續：聽眾（讀者）和作者（他同時也是聽眾之一）在收音機之前想象到與他同時分享的是“無數的”的“讀者”，這種數量上的龐大感覺帶來了美學和道德上的自信心，并進而確認了其作品存在的合理性。對路遙來說：“每天歡欣的一瞬間就是在桌面那臺破爛收音機上收聽半小時自己的作品。對我來說，等于每天為自己注射一支強心劑……我不得不一次又一次面對那臺收音機莊嚴地喚起自己的責任感，繼續向前行走?！?36)可能正是基于這種“讀者想象”，路遙才不無自豪地宣布：“出色的現實主義作品能滿足各個層面的讀者，而新潮作品至少在目前的中國還做不到這一點?！?37)

對廣播這種傳播方式分析可以看出，讀者對于路遙來說是一個想象的、可以隨時被“召集”起來的“群體”。首先，讀者在這里是不可分析、無法討論、沉默的一個群體，閱讀所需要的交流基本上是“單向度”的，雖然《平凡的世界》在中央人民廣播電臺播出后收到了大約兩千份讀者來信，但這些信件除了表達對路遙的尊敬和贊美以及詢問諸如人生何去何從的幼稚問題之外有何作用？其次，路遙的讀者雖然在數量上可能非常龐大，但是，缺少必需的穩定性和持續性，路遙的讀者絕大部分是“一次性讀者”，而且是流動的、業余的。

站在“現代派文學”的立場上當然可以如此指責路遙的“讀者想象”，但恰好是這種廣泛的、無法區別和具體化的讀者群是路遙和他所代表的美學最需要的，讀者的出場和存在的意義并不在于他們可以對作品進行現代意義上的閱讀和建構，而是為一個宏大的“總體性”進行證明。路遙和它的作品所要擔當的并非是“交流”和“溝通”的角色，而是“導師”和“引路人”的角色，是“意識形態”借助文學的傳聲筒試圖再次整合和規范社會，樹立信仰，給人生、理想、青春和奮斗提供“合理答案”的文學行為學。

路遙的《平凡的世界》最終完成于1988年5月。雖然他借助特殊的傳播方式和制度支持獲得了一定意義上的“成功”。但是，它并沒有如路遙所盼望和斷言的“滿足了各個層面的讀者”，這不僅是因為1985年后“讀者”的層次結構越來越復雜，更重要的是，一個統一的文學場在1985年以后已經不復存在?，F實主義話語固然借助其制度資源繼續在該場域中占有位置，但是由于整個知識氣候和社會轉型的影響，非現實主義的文學類型（包括通俗文學、大眾文化、先鋒文學）越來越占有著文學場的主導位置。1986年是先鋒文學開始鼎盛的時期，它獲得其話語空間的首要因素就是對路遙所代表的話語和美學的規避，對于先鋒文學而言，要想擺脫前此文學所依附的“世俗角色”（道德、政治、歷史等等），似乎唯一能想到的辦法就是回到“語言”和“內心”。先鋒文學當然需要讀者，但先鋒文學的“讀者”是一個非常復雜的問題(38)，一方面，為了凸顯自我的“先鋒性”，先鋒文學需要“拒斥”一部分讀者，而另外一方面，先鋒文學又著力開辟新的讀者群體。在1985年這個問題尤其顯得纏繞，比如先鋒批評家和作家一邊對傳統讀者的閱讀趣味表示蔑視，而同時又為小說的可讀性的增強而感到歡欣，即使這種“可讀性”與“先鋒訴求”有某種不一致的地方(39)。但無論如何，在先鋒文學的發生期，如果不對路遙所熱愛的“無限的大多數”讀者予以排斥和拒絕，一種真正現代意義上的，屬于先鋒文學的“讀者圈子”就無法建立起來。只有在這個意義上，我們才能理解李陀為什么特別強調“友情”在八十年代文學中的地位，“另外，把問題縮小，只從文學藝術的創造和發展來說，友情，還有友情形成的特殊空間氛圍（真誠、溫暖、互相支持，又互相批評）更是一個特別寶貴，甚至必不可少的條件”(40)。對于李陀所代表的“先鋒作家”而言，他們更重視是那些可以面對面進行交流、探討甚至是責難的“讀者”。在這里，“友情”不但指某種特別的人際關系，更指向一種文學生產、運作的機制。這一機制憑借其穩定、持續的具有建設性的傳播、閱讀、批評，從而形成一個“小而堅固的產業”。

正如李陀所言：“從根本上說，讀者是被建構起來的一種存在，閱讀不可能有固定的審美標準和價值標準，往往要受時代風尚和主導話語以及意識形態等因素的制約。”(41)路遙的“讀者”和先鋒文學的“讀者”不僅代表著兩種不同的“讀者想象”，更重要的是在這種“想象”的背后隱藏著兩種完全不同的文學運行機制，在1985年，這兩者借助各自的資源優勢，既互相排斥，又互相豐富著八十年代文學關于“讀者”的想象性建構。

四、結語：作為一種“制度”的“現實主義”

一個糾纏不清的問題是，我們在何種意義上來定位路遙的地位和“意義”。

在很多研究者看來，路遙的“經典”地位在于他嘔心瀝血所完成的“現實主義”長篇著作《平凡的世界》，而也恰好是在這一點上，另外一些研究者表達了截然不同的意見，他們只是非常有限度地承認了《人生》的“文學史地位”(42)。這里凸顯出的是完全不同的文學評價標準、文學史準入原則和差距甚大的美學觀念，任何執之一端的看法都可能有失偏頗。站在1985年以來形成的“純文學的”或者“純美學”的觀念來判斷路遙，當然會得出路遙并不“經典”的結論，因為路遙的作品并不能給現代批評提供一個“自足”的文本。但是如果站在一種“泛現實主義”的立場上來夸大路遙的地位，也同樣值得懷疑，因為一個事實是，路遙的最高成就其實止步于《人生》，他前此的一些并不出色的作品都是《人生》的準備，而后此的《平凡的世界》無論從現實主義文學的各種評判標準來看（主題、人物、思想、結構等等）都不過是《人生》的“加長版”，這些是否能夠支撐路遙作為一個“經典”作家的地位，還有待時間的考證。

一個必須承認的事實是，在世界范圍內，“現實主義”作為一種美學觀念和文學創作原則在二十世紀的確呈現逐漸衰弱的趨勢，這與哲學上的語言學轉向、非理性思潮的凸顯，政治學上的資產階級統治秩序的穩定以及經濟上中產階級的壯大密切相關。羅曼·羅蘭可能代表著現實主義在西方最后的“輝煌”，但他不久就遭到了普魯斯特強烈的抨擊：“羅曼·羅蘭先生著力刻畫一個較精確的形象，寫出來的卻是一部既精致又矯飾的作品……這種藝術愈是淺薄，不真誠，庸俗，這種藝術也就愈是世俗性的。”(43)到了二十世紀八十年代，羅曼·羅蘭基本上被剔除出了西方經典作家的系列(44)。對于中國和前蘇聯而言，現實主義借助意識形態的力量獲得一度的“威權地位”，并形成一種特殊形態（有時候被稱之為“社會主義現實主義”），這一形態改寫了現實主義的內容和形式，并把現實主義從一種“美學觀念”變為一種“制度實踐”，這種作為制度的“現實主義”的特點在于要求寫作者在美學、道德、政治、倫理上都實踐著“同一性”，而且，作為“制度”的現實主義還通過其特殊的認證原則、傳播方式把這種“同一性”撒播到讀者群體中，試圖構建一個“堅不可摧”的文化“共同體”。

路遙的獨特意義正在于此，他是作為“制度”的現實主義在中國最后的一次扎實的實踐，在一個“同一性”的制度、文化開始分裂的特殊歷史時期，他堅持著這種“同一性”的想象，并把它轉化為現實的文學行為。他代表的美學觀念和文學實踐因而具有過渡性質，不可避免地帶有“挽歌”的色彩，但也因此具有“儀式”氣氛。如果對路遙所實踐的“現實主義”有這種清醒的認識，認識到作為“制度”的現實主義背后的政治經濟學，那么，我們尤其需要警惕的就不是對路遙的“冷落”，而更需要警惕對“路遙”的“神圣化”，因為這種“神圣化”在肯定路遙的美學的同時也在肯定著與這種美學同為一體的政治經濟學，這樣可能會帶來文學中新的威權統治，從而鉗制著來之不易的可憐的文學和美學的自由和多元化的可能。 ■

【注釋】

① 陳行之：《一個點燃精神之火的人》，載《延安大學學報》，2003年第1期。類似的文章還有陳思廣的《理解路遙》，載《文藝理論與批評》1999年第5期；王金城的《世紀末大陸文學的兩個觀察視點》，載《中國人民大學學報》1999年第5期等。

② 金紹任、黃春芳：《大學生們最敬佩和最反感的20世紀中國作家》，載《南寧職業技術學院學報》2000年第1期。

③ 路遙：《早晨從中午開始》，《路遙文集》第二卷，11頁，陜西人民出版社，1993。

④⑥(14)(15)(17)(21)(29)(30)(31)(37)路遙：《早晨從中午開始》，《路遙文集》第二卷，11、12、13、67、60、23、60、63、11、15頁，陜西人民出版社，1993。

⑤ 新潮批評家黃子平當時有一句話廣為流傳：“創新的狗追得我們連撒尿的時間都沒有?！?/p>

⑦ 路遙在文藝批評文章《無聲的洶涌》里面，高度評價了小說《月亮的環形山》中的語言水平，并稱之為真正的“小說語言”，從這一點看來路遙同樣具有現代派所謂的“語言意識”。見《路遙文集》第二卷，464頁，陜西人民出版社，1993。

⑧ 余華：《川端康成和卡夫卡的遺產》，載《外國文學評論》1990年第2期。收入《余華作品集》，中國社會科學出版社，1994。

⑨ 余華：《兩個問題》，見《我能否相信自己——余華隨筆選》，174頁，人民日報出版社，1998。

⑩ 具體論述可參見路遙：《早晨從中午開始》，陜西人民出版社，1993。

(11)路遙：《柳青的遺產》，《路遙文集》第二卷，433頁，陜西人民出版社，1993。

(12)參見李星：《在現實主義的道路上——路遙論》，《文學評論》1991年第4期；姚維榮的《永恒的人格力量》，見雷達主編《路遙研究資料》，448頁，山東文藝出版社，2006。

(13)比如路遙就曾經指出《創業史》中的主要人物之一楊加喜的“出場”過于唐突，沒有安排好。見《路遙文集》第二卷，29頁，陜西人民出版社，1993。

(16)這一說法直接來自于奚密所謂的“詩歌烈士”，見奚密：《從邊緣出發》，廣東人民出版社，2000。

(18)安本·實在《路遙文學中的關鍵詞：交叉地帶》中即把路遙定義為“農村作家”。見雷達主編《路遙研究資料》，37頁，山東文藝出版社，2006。

(19)路遙：《柳青的遺產》，《路遙文集》第二卷，陜西人民出版社，1993。

(20)比如惡劣的居住環境、非常粗糙簡單的飲食，還有病態般的精神緊張等等，參見路遙：《早晨從中午開始》，陜西人民出版社，1993。

(22)路遙在《早晨從中午開始》中提到當時榆林地區的地委書記霍世仁和行署專員李煥政親自出面安排他看病就醫。后者甚至親自到廚房為他安排伙食，在“結算房費的時候，他也讓外事辦給了很大的照顧”。具體參見《路遙文集》第二卷，第87頁，陜西人民出版社，1993。

(23) 《平凡的世界》第一部完成后立即就在中央人民廣播電臺面向全國聽眾播出。

(24)路遙提到他有一些“洋”習慣，比如喜歡喝“雀巢”咖啡和抽高級香煙，喜歡看高水平的足球賽。

(25)［法］布迪厄：《藝術的法則》之“美學革命的倫理學條件”，劉暉譯，127頁，中央編譯出版社，2001。

(26)楊黎用調侃的語氣說“第三代詩”的發生其實就是他和萬夏在成都一個酒館里與一個女人相遇后的結果。可參見楊黎：《燦爛》，青海人民出版社，2004。

(27)(28)祝東力：《精神之旅：新時期以來的美學和知識分子》，108、109頁，中國廣播電視出版社，1998。

(32)李繼凱：《矛盾交叉：路遙文化心理的復雜構成》，載《文藝爭鳴》1992年第3期。

(33)(36)路遙：《我與廣播電視》，《路遙文集》第二卷，457、457頁，陜西人民出版社，1993。

(34)已經有學者意識到了現代通訊技術對于毛澤東時代政治統治的突出作用，費正清等人認為：“……如果沒有無線電和電話，文化大革命也許不可能發生，這個假定似乎是正確的?！币姡勖溃軷.麥克法夸爾、費正清編《劍橋中華人民共和國史1966—1982年》，612頁，中國社會科學出版社，2006年。

(35)［美］本尼迪克特·安德森：《想象的共同體》，171頁，上海人民出版社，2003。

(38)李陀對此有非常清晰的認識，他說：“一方面，現代派寫作出于反傳統、反體制的立場，往往有一種為少數人寫作的傾向（這方面他們很自然地接過了歐洲十七、十八世紀的寫作態度），另一方面，很多現代派作家和藝術家又都和二十世紀剛剛形成的文化市場拼命拉關系（想想畢加索），夢想占有更多的讀者。因此，現代主義和市場、讀者的關系是相當曖昧和混亂的?！币娎钔樱骸堵劇凹兾膶W”》，載《上海文學》2001年第3期。

(39)正如吳亮所指出的，“從1986年起，馬原的小說明顯地增強了可讀性……馬原小說的可讀性因素是狡猾地利用（或嫻熟地運用）了如下的故事情節核——命案、性愛、珍寶，他還在里面制造出各種懸念，渲染氣氛，吊人胃口也是他的慣用伎倆”。見吳亮：《馬原的敘述圈套》，載《當代作家評論》1987年第3期。

(40)查建英：《八十年代訪談錄》之《李陀訪談錄》，263頁，北京三聯書店，2006。

(41)李陀：《漫談“純文學”》，載《上海文學》2001年第3期。

(42)比如洪子誠的《中國當代文學史》（北京大學出版社，1999年）里面沒有對《人生》進行論述，只是一筆帶過，《平凡的世界》干脆就沒有提到。陳思和的《中國當代文學史教程》（復旦大學出版社，1999）中專門討論了《人生》，但只有一句話提到了《平凡的世界》。

(43)［法］馬塞爾·普魯斯特：《駁圣伯夫》，王道乾譯，226頁，百花洲文藝出版社，1992。

(44)沈志明譯：《一天上午的回憶——駁圣伯夫》，“譯序”，9、10頁，北京燕山出版社，2006。他作出這種判斷的主要依據在于抽樣調查以及對出版的考察，比如法國著名的“七星文庫”就沒有收入羅曼·羅蘭的作品。

（楊慶祥，中國人民大學文學院2006級博士生）