“冼學”研究甲子錄

中圖分類號:J 605

文獻標識碼:A

文章編號:1004-2072(2007)02-0020-06

20世紀90年代初期的1991年，“冼星海研究”的另一個重大事件，就是《冼星海全集》由廣東高等教育出版社正式出版。這部由數十位專家學者歷時數年編撰而成的巨著，成為當時音樂家全集中的突出代表，文集一經出版，便獲得同年度的“中國圖書獎”。

1995年，是冼星海誕辰90周年、逝世50周年的紀念之年。隨著中國音樂史學界對“冼星海研究”的全面、深入的展開，研究群體逐步成熟、研究成果漸趨豐厚。研究成果普遍地走出了前期熱情謳歌、一味贊美的研究“誤區”，一部分學者開始將籠罩在冼星海身上的神秘光環逐漸剝離開來，將他作為一個正常的音樂家來審視。

其中，李吉提的《斗轉星移話〈黃河〉——寫在紀念反法西斯戰爭勝利五十周年》 ，是一篇作品形態解析與人物歷史評價綜合進行的研究文論。她針對以往星海研究中的一些誤區，開宗明義地提出了自己的歷史人物、作品的評判標準：

欣賞不同的藝術作品，應該有不同的標準。我們既然知道不該用維也納樂派的音樂審美標準去評價印象派音樂，也就自然應該懂得不能要求民族樂派的每一位大師都按照西方傳統音樂的創作法則行事……

我認為，《黃河》是特定歷史環境下藝術家“奮筆疾書”之作，雖然其作曲技術并非處處完美，卻實屬難得的“大手筆”。

我不同意那種以為藝術一旦摻進了政治，就一定貶值的看法。中國自古就有陸游、辛棄疾等不少投筆從戎的詩人，他們的詩作，從來也沒有因為涉及了政治、軍事而失去其藝術價值……

《黃河》正是適應了中華民族的這些需要，在日本法西斯對華侵略的緊要關頭，以撼天動地之勢，向著全中國、全世界人民發出了戰斗的警號，鼓舞中國人民從“驚濤駭浪”中闖了過來。同時，《黃河》又以其史詩般的抒情性內容和樸實醇厚的文學、音樂藝術風格，贏得了中國人民的喜愛，滿足了中國人民的心理體驗及審美要求……

羅小平的《從文化學的角度談星海審美趣味的形成》 ，是一篇從當時還比較新穎的“文化學”、“心理學”的層面上，對冼星海進行研究的代表性文論。在文章的開篇之處，她就指出當時“冼星海研究”的不足之處：“國內評價星海的文章與著作數量可觀，但從文化學角度去研究他的審美觀或審美趣味的論述則比較少?！庇需b于此，作者便展開了自己的研究，研究分為以下幾個方面：

一、星海的審美趣味。作者將音樂的審美趣味，分為主體對各種音樂體裁、風格、流派樂器與表演形式的不同興趣，以及由于主體價值觀的差異造成的“高尚情趣與低下的興趣、積極的傾向與消極的態度、多元化的選擇與單一的挑選，相對的愛好與絕對的偏愛等”。進而認為“星海不是一般的音樂愛好者而是執著的音樂創造者”。因為“星海最欣賞的藝術是雄偉、壯闊、崇高的藝術，是能展現主體精神美的作品”；又認為星?！白非笮路f的音樂美”，還認為星海“推崇豐富的風格與多元化的創作”。

二、星海與諸文化環境。作者根據文化學的理論認為“人類創造的文化亦在塑造人類的群體與個體”?！耙虼耍呛徝廊の兜男问?，與他所處的文化環境，與他接受教育過程中諸文化傳統的影響，與他一生中所吸收的各種文化因素是有密切關系的。”作者進而通過他人的研究文獻，對星海與中國傳統文化、嶺南文化、海洋文化、華僑文化、新民主主義文化、歐洲文化做出了深入的剖析與研究。

三、諸文化環境與審美趣味。作者認為“文化模式是構建星海審美心理結構的基礎”?！懊褡逦幕袃忍N的自強不息、奮發進取的民族精神，天人合一自然無拘的美學觀。意本位文化為基礎，大量汲取、溶化異質文化的動律與氣勢，對星海崇尚壯美、追求新穎，豐富的藝術美等審美興趣、愛好，有重要影響。”

在結論中作者認為：“在多種文化環境中成長的人，有的可以兼收并蓄、取其所長，形成自己的獨特風格與豐富的內涵。有的會不倫不類、雜亂無序、缺乏個性”，星海就“是這種人，他的開放、兼容、多元化的文化心理結構，使他可以在本土文化的基礎上汲取各種文化的營養，一種以我為主的拿來主義方式豐富自己的個性?！?/p>

馮光鈺的《冼星海的藝術實踐和音樂家的良知》 ，是一篇政治評價、藝術分析類的研究文論。作者認為冼星海：“把對祖國的這些思念、感觸用音符寫下來，把自己生活中的痛楚用音符寫下來”，“漸漸不顧內容的技巧（這是學院派藝術至上的特點）用來描寫、訴說痛苦的人生，被壓迫的祖國” 。認為冼星海在法國時期就“擺脫了初到法國時的藝術家的所謂‘慎重’，把自己的音樂創作與生活，與時代緊密聯系起來?！痹诮Y論中，作者認為星海的藝術實踐“為我們提供了繼承發揚這種優秀傳統、優良作風的生動教材，這是一本值得我們永遠拜讀的教科書”。

馮明洋在《星海音樂的人文精神》 中，對冼星海音樂創作中存在著的人文精神做出了剖析。全文分為由以下幾個部分組成：

引言——星海音樂精神的定位與文化解讀。認為“星海的生活與作品充滿著中西文化、雅俗文化、多民族文化的沖突與融合等多元軌跡，并在多元文化整合中形成自己的文件品格。其中，中國古代和西方近代的人文主義思潮影響較大，因而構成星海文化品格的核心是人文精神?！薄靶呛５纳钆c作品充滿著中西文化、雅俗文化、多民族文化的沖突與融合等多元軌跡，并在多元文化整合中形成自己的文化品格。其中，中國古代和西方近代的人文主義思潮影響較大，因而構成星海文化品格的核心是人文精神。這種人文精神，既不同于中國古代和西方近代的人文主義，也不同于當今國人樂道的新人文精神，她僅僅是那個時代、那種多元文化孕育出的大寫‘人’的‘文’化精神?！弊髡哂謴膸讉€方面具體地展開了論述：一、中西文化的碰撞與融匯，是其人文精神產生的基因；二、雅俗文化的碰撞與融匯，是其人文精神發展的基礎；三、民族音樂創作實踐與國際音樂家理想之間的對立統一，不斷深化星海作品的文化意蘊，升華星海音樂的人文精神；四、多元文化的整合作用和個人品格的自我完善，是其人文精神完型的必然。作者是這樣結論的：“星海音樂的人文精神，也代表了本世紀30、40年代的中國精神?！?/p>

瞿維在《星海的社會主義美學觀》中，針對星海的美學觀念展開了深入的研究。作者引用冼星海的原話證實他的“社會主義美學觀”：“我們中國音樂要從資產階級小資產階級的享樂性、感傷性等等傾向中徹底改造過來，建立一種新興的民族音樂，代表進步的人民雄亮又升起的作風，代表著全民族的工農的樸實、耐勞、刻苦……的強大集體力量！這種音樂才是我們時代所要求的，是民族性又有世界性的。” 作者認為“他在此提出了社會主義的美學形態——集體主義精神的問題。這是他用馬列主義的立場、思想、觀點研究音樂問題的成果，值得我們重視并深入研究?！?/p>

錢仁康的《冼星海第一交響曲淺析》 ，是一篇針對冼星?！兜谝唤豁懬愤M行創作研究的代表性成果。他認為：“第一交響曲是我國第一部交響曲，在中國近代音樂史上占有特殊的地位?！钡谝粯氛隆板\繡河山”的音樂“并不是單純描寫地大物博、河山壯麗的自然景象，而是著重刻畫生長在這塊土地上的人民的民族性格、心理素質和精神狀態，表現他們對祖國錦繡河山和光榮歷史的民族自豪感，以及為拯救民族災難而英勇奮斗的愛國熱情。”在當時音樂學界對冼星海交響樂作品頗多微詞的情況下，錢仁康的這篇論文對于全面深入地了解他的交響樂作品起到了積極的促進作用。

陶亞兵、周行的《冼星海與中西音樂交流》 ，是將冼星海放置在中西音樂交流的角度上進行研究的成果。作者認為冼星海前后在國外生活了十年，這十年“占冼星海生命旅程的四分之一；占冼星海音樂生涯的二分之一，占冼星海音樂創作時期的三分之二?！薄霸谫呛５囊魳飞闹?，曾有許多西方著名音樂家與之有著師生或同事的關系；他的一些音樂創作也與西方的歷史實踐、社會人物、鄉土風情有著廣泛的聯系。這些交往和聯系一方面奠定和形成了冼星海音樂創作的理論基礎和音樂風格，另一方面也造就了冼星海作品中國際主義題材的音樂創作。這是冼星海音樂創作中獨具特色的一個方面?！薄霸诎屠璨恢皇菍W到了作曲技術。他在巴黎五年的艱苦生活，砥礪了他奮發的進取精神，化作了他音樂表現的質樸率真和音樂發展中內在的堅韌張力。法國老師和各界友人的友好幫助，也化作了冼星海音樂創作中的國際主義精神。”“冼星海的音樂生涯，處于中國近代新文化的發展時期。中外音樂廣泛而密切的交流是這時期中國音樂文化發展的一個特點，借鑒西方音樂來發展中國民族音樂也是這時期中國新音樂發展的一個重要課題。冼星海是在中西音樂交流中獲益并取得巨大成就的作曲家，他采用西方作曲技術，吸收民族音樂精華，創作出了大量具有民族精神和時代感、受到人民群眾廣泛歡迎和具有一定國際影響的音樂作品，成為這時期中國新音樂發展的代表和榜樣。同時，冼星海的音樂作品以其杰出的思想性和藝術性以及在中國民族解放戰爭中所產生的巨大精神力量，為新音樂樹立了形象，論證了中國近代新音樂走中西音樂相結合道路的必然性和必要性，而且冼星海作品的典范作用，也在很大程度上影響著中國新音樂的發展形式。同時，冼星海也為中國新音樂接受和借鑒西方現代音樂作了最初的有益的嘗試，預示了后來中國新音樂的發展方向?！?/p>

戴鵬海的《〈冼星海全集〉編輯工作芻議》（上、下） ，是作者根據自己發現的《冼星海全集》中出現的問題，展開學術批評的文論。他開宗明義地指出：“10卷本巨著《冼星海全集》的出版，不僅是我國音樂界的一件大事，而且也是一件‘功在當代，福蔭后世’的大事。我有機會通讀《全集》，在受益的同時，也發現了《全集》編輯工作中存在的一些問題，其中又以1、2、7這三卷的問題尤為集中。”

在“第1卷的問題”中，認為該卷在注釋方面存在的問題最多，“其中尤以《中國書學略譚》、《民歌研究》、《我學習音樂的經過》、《創作雜記》、《日記》、《自傳》及‘附錄’等篇為甚?！?/p>

在“第2卷的問題”中，指出“這一卷主要是兩大問題”：

“首先是曲目不全。……沒有收入第2卷的星海的歌曲就有《說打就打》、《軍民進行曲》、《挺進先遣隊》、《我們自由的走，縱情的唱》、《縫衣裳》、《保衛我們的土地》、《揚子江》、《自由中國》、《日本軍閥兇又兇》、《打到鴨綠江邊》、《忘掉他》、《中共中央休養院院歌》、《三原中學校歌》、《政衛二支隊對歌》、《政衛二支隊干部學校校歌》、《八路軍留守兵團進行曲》、《青救劇團團歌》、《毛澤東青干校歌》、《我們是熱血的莊稼漢》、《最后勝利》、《統一戰線歌》、《抗戰教育工作團團歌》、《西北電影公司廠歌》、《牧童歌》”等?！拔蚁?，如果編者真的在‘盡一切可能搜集齊全’上下功夫，收入這一卷的歌曲總數決不會僅止于現在的192首的?！?/p>

“其次是題解的錯誤和編序的混亂?！薄?編者在考據上下的功夫甚少?！薄斑@時直接導致混亂的癥結所在”。“一是部分曲目根本沒有題解，因此編序也無據可依，從而成為無所本的隨意性的產物?！薄岸欠苍O有題解的，也只是何年何月作、何年作或何地作之類的一句話，并無有據可查的關于某曲創作日期或首刊日期的具體出處；甚至連星海日記或文章明明記有曲目的確切創作日期（約30首），在相關的題解中也均未得到應有的反映?！薄叭怯行╊}解對‘創作日期和有關情況’的說明與事實不符?！?/p>

在“第7卷的問題”中，認為：“這一卷也是兩大問題：一是圖片的問題，二是圖片的編序”。在總結中，作者指出：“《全集》在曲目、題解、說明、編序、?？钡确矫嫠嬖诘闹T多問題，在相當大的程度上影響了《全集》的史料性、文獻性、學術性和《全集》編輯工作的科學性、權威性、，這是令人深感遺憾的。”有鑒于此，作者提出了以下建議：“以原來的編委為基礎，編輯出版一本能有效解決現在的《全集》中各方面所存在的遺留問題的“補遺”卷。這樣做，既不興師動眾，又無須投入更多的時間和經費，我想應該是必要的和可行的。”

楊瑞慶的《〈黃河〉的旋律》 ，是針對《黃河大合唱》進行旋律學研究的一篇文論。他認為：“重溫《黃河》的旋律，不難探究出其成功的原因在于標新巴黎技術，高舉聶耳旗幟，弘揚延安精神，優選星海手法的結果?！蔽恼撚梢韵聨讉€部分組成：

1、標新巴黎技術?！啊饵S河》旋律成功的原因之一是他并沒有照辦在巴黎學習到的樣強調和洋手法，而是標新立異，‘洋為中用’”?！斑\用大合唱這種形式更能符合歌詞中史詩性的特點，更能符合需要通俗易懂的國情。特別是運用朗誦詞將8首獨立又互有聯系的歌曲串聯起來，在當時來說是一個全新的創舉?！薄靶呛Ｔ凇侗Ｐl黃河》中運用‘卡農’手法時，根據旋律的形態，沒有簡單地重復旋律，卻作出令人意想不到的處理，達到了圓滿的輪唱效果，成為了群眾喜聞樂唱得經典性的輪唱歌曲?！薄啊杜鸢?！黃河》中的巧妙對位，《黃河怨》中的交替調式，《黃河頌》中自由引申發展，都是由內容決定形式，是對巴黎所學到的作曲技術的靈活運用?！?/p>

2、高舉聶耳旗幟。“不是所有具有留學經歷的作曲家都能寫出這樣與人民同呼吸、共命運，還必須具有進步的思想和正確的立場，就是說創作不只是個人情感的抒發，還應是代表大眾心聲的呼喚。冼星海法國留學回來，義無反顧地投身于抗日救亡運動，高舉聶耳開創的‘新音樂’的旗幟，鑄就了《黃河大合唱》的鏗鏘音調和雄偉氣魄?！薄耙驗椤饵S河》創作根基跟聶耳一樣——一切扎根于民眾之間，所以作品就擁有了廣大民眾。在這之前產生的清唱劇《長恨歌》，藝術水準也不差，正因為欠缺了大眾性，所以其生命力大大遜色于《黃河》?！?/p>

3、弘揚延安精神。“是延安使命、延安精神激勵他，引導他走上了真正革命的道路。這時候的他心中有了聶耳旗幟，手中有了巴黎技法，再加上延安的特殊氛圍，創作《黃河大合唱》的條件已趨成熟”。“為了使作品首先能受到延安人的歡迎，使魯藝的學員能演唱、能演奏，星海在作品中較好地體現出群眾性和民族性的特點，通篇作品中沒有復雜的節奏、復雜的變化音程、復雜的轉調，卻較多采用了能平易近人的民歌音調，如《黃水謠》中的歌謠體音調、《河邊對口曲》中的山西民歌音調、《保衛黃河》中的民間鑼鼓音調，終于使這部作品喜聽樂唱，雅俗共賞。設想一下，這部作品如果不在延安寫的話，如果是為了一個正規合唱團寫的話，那肯定會由于復雜、艱深而遠離群眾。所以說，在群眾性、民族性的延安精神的指引下，促使了這部作品的成功。”

4、優選星海手法。“冼星海在創作《黃河大合唱》前已有多年的歌曲創作實踐，特別在上海、武漢、延安時已寫出了一批深受群眾歡迎的救亡歌曲。其中不乏手法奇巧、構思奇妙的精品佳作，當創作《黃河大合唱》時，優選一些過去的成功作法，無疑是事半功倍，行之有效的方法。”在結論中，作者認為：“《黃河》的成功說明了要寫好作品必須像星海一樣：端正創作思想，創新作曲技法，迎合群眾需求，強化作者個性?！?/p>

蘇夏的《再談〈黃河大合唱〉的各種版本》 ，是此時版本學研究的范例。作者根據當時所能見的五種版本（1、1939年3月創作于延安的版本，2、1941年春天修改于莫斯科的版本，3、李煥之修改本，4、嚴良堃修改本，5、瞿維修改本），作出了比較研究。認為冼星海原創于延安的版本，是一部“大俗大雅之作，其聲樂部分可供略會唱歌的廣大群眾演唱，此時可說是意氣昂揚，萬民同歌一曲，這一點是其它版本所不及的。版本5（瞿維修改本）似有這個愿望，也具有它自己的優勢和特色，可惜各曲難易程度不一，尤其是最后一章的兩個轉調，且音區也擴寬，又增加了半音和聲，演唱難度增加了，但效果并不一定很好。”“版本2（莫斯科修改本）是星海經過兩年余的創作磨練和演出活動后的反思之作，在某些方面，它較之前稿寫得更充分，表情達意也更深了。”在經過比較以后，作者認為：“組織力量、充分尊重星海的原意而進行再整理，最后出版一本思想藝術性強的、具有較高水平版本2，是非常必要的?！弊髡咄瑫r也“希望看到星海原版的（除作寫作技術性訂正外）《黃河大合唱》版本早日問世?！?/p>

趙宋光的《中華崛起的宣言》 ，是一篇言簡意賅、政論式的紀念性文論。他說：“從《義勇軍進行曲》到《黃河大合唱》，同在30年代。《義勇軍進行曲》吹響了民族奮起的號角，《黃河大合唱》發出了民族崛起的宣言?！?/p>

從審美情感內涵講，《黃河大合唱》對民族生存的頑強生命力和行動活力作了多角度的展示。我們聽到勞動者的呼號，感受到抗爭不息的行動主體的人格力量。從黃河的偉大堅強汲取世世代代的創造力，令我們胸懷博大，自豪堅定。我們看到，保衛黃河的戰斗隊伍遍布神州的壯麗畫卷。在歷史的苦難中，沉重的壓迫下，中華民族堅韌不屈的頑強斗志，在大地深處持久地激勵著我們?！?/p>

從音樂表達方式講，《黃河大合唱》的音樂語言從民族大眾的心田流出。有樸實親切的音調調式結構，向我們在《保衛黃河》、《河邊對口曲》、《黃水謠》里聽到的。有激勵力驚人的節奏律動，……

《黃河大合唱》在世界音樂文化史上的價值，可以概括為：以音樂凝聚民族創造力的典范榜樣。在21世紀來臨的前夜，在世界政治經濟文化轉型的格局中，現實已預示著中華崛起的必然?！饵S河大合唱》的歌聲引導我們展望，我們將沿著這條路線，推倒殖民主義、法西斯主義、霸權主義的統治秩序，建立全世界多民族平等共存互助協調的新型社會秩序。

羅小平的《文化價值與文化場——析〈黃河大合唱〉傳播60年》 ，是一篇建立在“傳播學”視域上，對《黃河大合唱》的歷史傳播進行歷時審視與研究的文論。作者開宗明義地指出：

《黃河大合唱》在國內外傳播60年仍具有強大的生命力。使其生命力持久不竭的因素是什么？是內蘊的民族精神、愛國主義激情，是音樂的藝術價值、感人魅力？還是政府行為、媒介宣傳、權威的影響？或是多種因素的綜合？若是多種因素的綜合，它們又是如何整合在一起的？筆者認為這一問題的探討涉及到作品的多元化價值、傳播的文化場等概念。

作者認為：“《黃河大合唱》的文化價值體現在它的審美價值、道德價值和政治價值。”“該作品的審美價值體現于變化統一的形態美，強烈、深刻、典型的情態美和與人類深層意識相聯系的意志美?！薄白髌返娘L格美也是音樂豐富的審美價值因素。這體現于音樂創造上中西音樂語匯的結合、雅俗關系的把握都能恰如其分。作曲家在運用這些語匯時，又能以情態的表現作為結合的依據，以聽眾的接收作為整合的基礎。這種音樂的話語系統，便于傳播，便于接受，使不同文化背景、不同音樂素養、不同年齡、職業的演唱者、欣賞者都樂于參與再創造。”

作品的道德價值體現于音樂對人的理想與價值觀的影響，對培養人格意志力的作用。《黃河大合唱》抒發的理想是中華民族生存、發展，屹立于亞洲與世界民族之林的理想。這體現在《黃河頌》對五千年古國文化的回味，對黃河巨人形象的贊頌，對民族偉大精神“發揚滋長”的期待，亦表現于《怒吼吧！黃河》中萬眾高唱的“向著全世界勞動人民發出戰斗警號”的革命精神中?！?/p>

《黃河大合唱》產生的文化場，在時間上正值抗日戰爭進入相持階段，以文藝作品表現全國人民的抗日熱情和必勝信心，揭露日本侵略軍的殘暴罪行，顯示在中國共產黨領導下的抗日軍民與敵人持久戰斗的決心和意志，這不僅是全國人民的迫切要求，也是創作者和演出者的急切愿望?！?/p>

八九十年代，《黃河大合唱》的傳播又掀起了高潮，尤其是在香港、臺灣和海外的華人文化圈里，自發地形成一股黃河熱。這與80年代初海外華人的尋根、回歸的民族心理狀態相關，也與中國改革開放后迅速發展產生的影響相關。

在總結中，作者指出：“文化場與文化價值具有一種雙向互動關系?！薄霸谫呛！饵S河大合唱》的傳播中，多元化的文化價值是其生命力所在的依據。審美價值是其中的靈魂、核心。文化場是價值實現與傳播的社會生態時空條件，與文化價值形成雙向互動的關系。與之相關的傳播組織者和文化場構建的策劃者是價值實現的啟動力、催化劑，其中的政府行為的積極作用更具有擴大傳播力度和幅度的功能。作曲家的威望、權威的推崇、媒介的宣傳，使作品知名度具有補短遞增的勢頭，在群體從眾心理的土壤中可發展為強大的傳播趨勢，只是在國內外的人民音樂生活中造成相當大的影響和常演常新的長久魅力”。

何平的《關于〈黃河大合唱〉的音樂特征》 ，是一篇立足于音樂形態分析、得出音樂學結論的一篇研究文獻。

在第一部分“民族風韻的旋律語言”中，作者以《黃河船夫曲》為例，說明作曲家以“動機式的主題旋律”構建作品；以《黃河頌》為例，分析“五聲性的倒影、逆行結構”手法；以《保衛黃河》為例，解釋“民族化的分解和弦形式”結構特點；以《河邊對口曲》為例，說明“旋律中的調式變化”。

在第二部分“以簡映繁的多聲寫作”中，作者認為：“作曲家在構思這樣一部宏大的史詩性的合唱套曲時，除了對旋律的注重外，更多的便是對多聲寫法的關注?！睘榱吮阌谌罕娀?，作曲家“將較復雜的多聲寫作技法用簡單易解的手法表現出來”。這些做法的具體體現有：“氣勢宏偉的衣領眾和”；“調性并置的對比復調”；“頗具匠心的嚴格模仿”；“宣泄情感的自由模仿”。

在第三部分“樸素明晰的音樂結構”中，作者作出了如下的發現：“兩句體的樂段結構”手法（以《河邊對口曲》為例），“帶再現的三部曲式”（以《黃河船夫曲》為例），“不帶再現的三部曲式”（以《黃河頌》、《怒吼吧！黃河》為例），“非三部性的多段體”（以《黃河怨》為例），“套曲整體布局的邏輯性”。

在第四部分“個性鮮明的藝術風格”中，作者認為作曲家在主題旋律方面“主要以中國的五聲音階為主，音調旋法十分接近陜北、山西的民歌風格?！薄霸诳楏w寫法上，作曲家主要采取主調音樂織體，以適應廣大的業余合唱者”?！白鳛槎鄻氛绿浊?，作曲家十分注意各樂章之間的對比和聯系，十分注意材料的節儉使用和主題貫穿原則?！?/p>

田青的《在〈黃河大合唱〉的角色交替背后》，是一篇深入研究“黃河”形象、發掘《黃河大合唱》中“黃河”的“角色交替”，并從其背后挖掘中國人對“黃河”、對祖國負責的感情和心理，從潛意識的層面剖析了在這部著名作品中所蘊含的豐富、深刻的思想內容。

為什么我們在聆聽這部作品時，一次又一次地“忽略”了“黃河”象征意義的多重性和顯而易見的矛盾？為什么我們對“黃河”從“敵人”變為“父親”又變為“旁觀者”、“見證人”……并最終與自己合而為一時“見怪不怪”？這是因為在我們的潛意識里，“祖國”從來便有著多重性?！粌H僅是屈原，在漫長的中國歷史中，在幾乎所有愛國主義是人們的作品中，我們都不難發現一種愛恨交織的感情。

巴德爾甘·拜卡達莫娃著，粟周熊譯的《冼星海在哈薩克斯坦音樂文化生活中的地位與作用》（上、下），是作者對冼星海在哈薩克斯坦期間音樂活動與社會影響進行研究的專論。作者認為冼星?！霸诠_克斯坦歷史上的作用是顯而易見的，因為他給我們哈薩克斯坦人留下了不少借助我們的民間音樂而創作的反映我們歷史的作品。音樂家作品中哈薩克斯坦題材成了我們民族文化光輝燦爛的一頁。”

1955年10月30日，在冼星海逝世十周年之際，在莫斯科最富麗堂皇的柴可夫斯基音樂廳里，舉辦了紀念這位中國人民杰出兒子的晚會，晚會上演奏了音樂家的代表作《黃河大合唱》，由蘇聯著名音樂家、全蘇廣播電臺大交響樂團的指揮阿勃拉姆·斯塔謝維奇指揮。當時還出版了格里戈利·米哈依洛維奇·施奈爾松撰寫的關于冼星海的小冊子。稍后又出版了他獻給冼星海的一本專著《中國的音樂文化》，書中的很大部分都是分析冼的創作。蘇聯音樂家們也很少能有人享受到如此的殊榮。

……當時我們的共和國是蘇聯的一部分……我們從來都沒有忘記冼星海。在音樂界和對他非常了解的那些家庭里，人們還經常回憶他。出類拔萃的音樂家和和藹可親、精明強干的形象，給那些熟悉他的人留下了不可磨滅的印象。盡管出于政治原因，官方不得不把他忘卻，但他仍繼續活在哈薩克斯坦人的記憶里……自從同中國關系稍有改善以后，哈方馬上開始張羅冼星海的紀念事宜。在共和國政府的幫助下，我們的電影工作者曾籌拍一部中國音樂家在哈薩克斯坦逗留期間的電影，1988年就已經開始搜集材料。

1990年10月13日，哈薩克斯坦音樂界為紀念冼星海誕辰85周年和逝世45周年，在阿拉木圖江布爾音樂廳舉辦了音樂會?！?/p>

1999年，是《黃河大合唱》創作首演60周年的紀念，文化部委托中國藝術研究院音樂研究所與中國音樂家協會舉辦了“紀念《黃河大合唱》創作60周年學術研討會”。這次會議期間，又產生了一批《黃河大合唱》的研究論文，其后，“冼星海研究”便進入到一個相對平寂的狀態。

2005年，是冼星海誕辰100周年、逝世60周年的紀念之年。在政府主管機構的大力推動下，“冼星海研究”又一次進入到一個“逢十高峰”的年代。以李嵐清 為代表的著名政治家，以傅庚辰 為代表的音樂家協會的領導，以嚴良堃 為代表的著名音樂家紛紛著文，進行研究與紀念。為“冼星海研究”的“甲子之年”涂上了“濃妝重彩”。

理論的總結

筆者在本文中的所謂“冼學”，并不是指應當建立一個以新音樂作曲家、教育家、社會活動家冼星海個人的名字命名學科，而是指冼星海研究在過去60年的音樂歷史中一直居于“顯學”的核心地位。

撫今追昔、面向未來，“冼星海研究”在當代中國的音樂史學界，仍然還將處于“顯學”的地位。面對于此，如何規劃“冼學研究”的未來，應當列入當代音樂史學研究的議事日程。

縱觀進入“甲子”的“冼星海研究”，總體上呈現出以下“幾多幾少”的態勢。具體表現為：

意識形態層面的定性多，技術理論層面的分析少

紀念回憶性質的感言多，編年事件調查的研究少

人物事件追憶的研究多，創作心理層面的研究少

內容重復拷貝的成分多，新視角新史料的成果少

缺乏學術規范的研究多，規范研究廣度推進者少

……

這些問題如果不予解決，將會制約“冼星海研究”的可持續發展，也將會對整個中國新音樂家研究的工程，產生不利影響。

責任編輯：李姝

注釋：

①李吉提：《斗轉星移話〈黃河〉——寫在紀念反法西斯戰爭勝利五十周年》，《音樂研究》1995年6月第二期。

②羅小平：《從文化學的角度談星海審美趣味的形成》，《人民音樂》1995年11月第十一期。

③馮光鈺：《冼星海的藝術實踐和音樂家的良知》，《音樂研究》1995年12月第四期。

④冼星海全集編輯委員會：《冼星海全集》第一卷第99頁，廣東高等教育出版社1981年第一版。

⑤馮明洋：《星海音樂的人文精神》，《音樂藝術》1995年第4期。

⑥冼星海：《民歌與中國新興音樂》，《中國文化》創刊號，1940年2月15日于延安。

⑦錢仁康：《冼星海第一交響曲淺析》，《音樂研究》1996年9月第三期。

⑧陶亞兵、周行：《冼星海與中西音樂交流》，《音樂研究》1997年9月第三期。

⑨戴鵬海：《〈冼星海全集〉編輯工作芻議》（上、下），《中央音樂學院學報》1997年第2、3期。

⑩楊瑞慶：《〈黃河〉的旋律》，《音樂研究》1999年3月第一期。

[11]蘇夏：《再談〈黃河大合唱〉的各種版本》，《人民音樂》1999年11月第十一期。

[12]趙宋光：《中華崛起的宣言》，《星海音樂學院學報》1999年4期。

[13]羅小平：《文化價值與文化場——析〈黃河大合唱〉傳播60年》，《星海音樂學院學報》1999年4期。

[14]何平：《關于〈黃河大合唱〉的音樂特征》，《星海音樂學院學報》1999年4期。

[15]李嵐清：《時代的強音 震撼的旋律 普遍的音樂——紀念人民音樂家冼星?！?，《人民音樂》2005年第8期。

[16]傅庚辰：《星海的路——在紀念冼星海誕辰100周年座談會上的發言》，《人民音樂》2005年第7期。

[17]嚴良堃：《我與<黃河>60年——答黃葉綠同志問》，《人民音樂》2005年第8期。

[18]此時的研究、紀念論文還有：孫慎：《紀念冼星海同志誕辰100周年》，《人民音樂》2005年第6期；唐榮枚：《百年滄桑憶星?！?，《人民音樂》2005年第6期；黃準：《我的老師冼星海》，《人民音樂》2005年第6期；鄔析零：《<黃河大合唱>的孕育。誕生及首演》（上），《人民音樂》2005年第7期；左貞觀：《星海在蘇聯之新探》，《人民音樂》2005年第7期；鄔析零：《<黃河大合唱>的孕育、誕生及首演》（下），《人民音樂》2005年第8期；谷學易、張亮、陳廣平：《戰友情意——紀念人民音樂家冼星海誕辰100周年之際訪俯拾》，《人民音樂》2005年第8期；冼尼娜：《我的父親冼星?！?，《人民音樂》2005年第8期；孟波：《冼星海手稿送回國內的有關情況》，《人民音樂》2005年第8期等。