大陸與臺灣詩歌的逆現象

摘要：世界的藝術思潮有一個東西方的逆向展開的現象。就中國新詩而言，大陸和臺灣詩歌也在逆向展開，其中心軸在守常和先鋒，這是一個民族詩歌歷史的分化。去掉詩的守常傾向，就會重復臺灣詩歌走過的彎路；去掉詩的先鋒傾向，就會重復大陸詩歌走過的彎路。

關鍵詞：大陸詩歌；臺灣詩歌；逆現象

中圖分類號：Ｉ206．7文獻標識碼：Ａ文章編號：1003－854Ｘ（2007）03－0121－03

循環發展，是詩歌發展的一個基本定律。例如，格律化與散文化。由風騷開創的等言化、格律化和非等言化、散文化的詩歌兩立式構架，是中國三千年詩歌的基本畫圖。這兩種審美取向總是循環發展的：盛極而衰，凋而復始。二言、四言之后的騷賦是非等言化、散文化的；騷賦之后的五言、七言又是等言詩，格律詩；五言、七言之后的詞和散曲，雖然也是格律詩，但非等言化、散文化的傾向非常突出；近體詩又回到了等言化和格律化的道路。

兩個類型詩歌的循環都不是在一個水平線上的簡單重復，而是在循環中發展。五言沖破四言、七言沖破五言，詞沖破五、七言，散曲沖破長短句，都是為了沖破文體束縛，獲得更大的表現日益繁富的外在世界和心靈世界的詩歌空間。至散曲，表現空間已經大為擴展。成都蒲菁為《人間詞話》作的《補箋》說：“元曲之佳處何在？一言以敝之，自然而已矣！古今之大文學，莫不以自然勝，而莫著于元曲”，“故謂元曲為中國最自然之文學，無不可也”①。

從大的走向看，自公元前十一世紀的西周（《詩經》收西周以后的作品）到清代，三千年中國詩歌史似乎可以以兩晉南北朝劃線。前一千五百年以非等言化、散文化的自由詩為主，后一千五百年以格律詩為主。自由詩——格律詩，是基本路向。而三千年古詩的三大高潮（唐詩，宋詞，元曲）都是格律詩。但在格律規范上，又可以清楚地看到，格律詩在近體之后，有一個格律從嚴整到寬松的發展過程。近代詩以后出現的詞曲，明顯地添加了散文成分和敘事功能，且是非等言格律詩了。越到近代，太嚴整的格律似乎越難以維持。

如果將新詩納入這個視野，那么，我們還據此可以考察新詩的自由體與格律體兩大路向。沒有限制“自由”給新詩帶來衰退，過分嚴格和單一的格律不受當代人的青睞。

又如，新詩的傳統與先鋒的審美思潮。傳統思潮發展到一定的高峰，就會出現先鋒思潮。反過來，先鋒思潮發展到一定的高峰，就會出現傳統思潮。循環往復，彼此取代。先鋒詩潮不可能取代一切，取代的只是主流地位。

逆向的詩潮彼此影響，彼此生存在對方的影子里。后一個“復”不是前一個“復”的簡單再現，而是上升，而是發展。此“傳統”與彼“傳統”有繼承性，但是二者又并不是簡單的復制；此“先鋒”與彼“先鋒”有血緣關系，但是二者又不是簡單的再現。觀察大陸和臺灣新詩近百年的路程，就是如此。

大陸新詩出現過三次先鋒思潮。在上個世紀20年代，由李金發領軍；40年代，由后來被大多數人稱為“九葉”派的詩人充當骨干力量；70年代末，由朦朧詩作前鋒。三次先鋒思潮中間是傳統的審美傾向占據要津。臺灣新詩同樣是走著“之”字形的道路：傳統——先鋒——傳統。

這種循環發展不是毫不相干的。二者交相影響，主潮影響非主潮，相反，非主潮也影響主潮。大詩人并不受限于狹窄的創造空間。余光中說的“多妻主義”是一切優秀詩人的共同特征。

考察大陸和臺灣的新詩，很容易發現，兩個不同空間的循環又是逆向展開的。它們相互影響，各自向對方轉換，這是一個很有詩學價值的有趣的逆現象。

從世界的藝術思潮著眼，東西方顯然都存在著逆向展開。

古代的東方藝術是寫意藝術，注重表現，注重內視，藝術更偏于藝術家對于客觀世界的反應，表現的世界是審美性存在的世界。以中國畫而論，“中國畫既超脫了刻板的立體空間、凹凸實體及光線陰影；于是它的畫法乃能筆筆靈虛，不滯于物，而又筆筆寫實，以物傳神”②。

古代的西方藝術是寫實藝術，注重再現，注重外視，藝術更偏于藝術家對于客觀世界的反映，再現的是實體性存在的世界?！笆吩姾捅瘎?、喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫樂和豎琴樂——這一切實際上是摹仿，只是有三點區別，即摹仿所用的媒介不同，所取的對象不同，所采的方式不同”③。

從詩歌來說，在古代的東方，抒情詩很發達，這種情況以中國最為突出。中國所謂的詩，如果不加任何限定詞，就是指的抒情詩。詩是文學中的文學，抒情詩則是詩中的詩。詩是文學的王冠，而抒情詩則是這頂王冠上的珍珠。“詩似乎也沒有在第二個國度里，像它在這里（指中國——呂按）發揮過的那樣大的社會功能。在我們這里，一出世，它就是宗教，是政治，是教育，是社交，它是全面的生活。維系封建精神的是禮樂，闡發禮樂意義的是詩，所以詩支持了那整個封建時代的文化”④。陶淵明、李白、杜甫、李商隱、李煜、蘇軾、納蘭性德都主要是抒情詩人和詞人。

在古代的西方，亞里斯多德、賀拉斯、萊辛等理論家們筆下的“詩”，其實指的是史詩。與幾乎沒有史詩的中國相比，古代西方多的是史詩。《伊利亞特》和《奧德賽》，是研究西方歷史時繞不開的話題。

古代東西方藝術思潮的逆現象，有人種、民族素質的原因，有地理環境的原因，有文化傳統（尤其是哲學、宗教傳統）的原因，也有領潮人的巨大影響。

到了近、現代，一個有趣的現象出現了：東西方藝術各自向對方轉化。東方藝術在寫實浪潮前退卻了。在文學的諸樣式中，抒情詩走下了至高無上的王位；敘事（甚至紀實）文學即使沒有登上王位的話，至少也已經擺脫了卑微的身份，理直氣壯地邁向文學的中心地帶。在詩的領域，敘事詩、有戲劇化因素的抒情詩在數量上有所增多。而西方藝術則在克羅齊美學出現后，日漸加強了內視性、主觀性、表現性。現代派藝術是這種發展趨向的極致，寫實藝術退卻了。

這種逆現象使人想起克羅齊。歐洲近代哲學的成就，主要是由康德、黑格爾這一路人馬代表的，而集大成者就是意大利哲學家和史學家克羅齊。黑格爾哲學的精要處在辯證法，他的辯證法的依據是“相反者的同一”這個原則。克羅齊提出了“相異者”的概念。照他的敘述，每一個相異概念既是一個具體的共相，它自身就是一個相反者的同一。相反適以相成。以“美”為例，具體的“美”是抽象的“美”與抽象的“丑”的綜合。從克羅齊的哲學來看逆現象，就能使我們不落入極端，是很有價值的。

東西方藝術思潮在流變中的逆現象說明，藝術的發展隨著人類的交際媒介的改善而日見呈現出開放性，不同民族和地區的藝術都有自己的傳統，但是它們的相互傾慕又是藝術的基本品格。尤其是在當代社會，作為“相異者”的不同民族和地區的藝術相互模仿、相互交錯、相互補充、相互綜合，從而帶來當代藝術的繁富。當我們討論大陸與臺灣詩歌思潮時，要注意這樣的背景。

話題回到中國新詩。從50年代開始，大陸和臺灣的詩歌也圍繞傳統與先鋒這個中心軸在逆向中展開。

臺灣新詩是具有本土特點的詩歌，但是它也是中國新詩的重要分支，從張我軍、賴和等開始，臺灣詩歌也幾乎有了80多年的歷史。張我軍的詩集《亂都之戀》出版于1925年，只比胡適的《嘗試集》晚5年。1949年以后，許多詩人從大陸南下臺灣，使得臺灣詩壇在詩人隊伍、詩歌的審美取向上更加接通了大陸與臺灣的血緣關系。50年代中期，先鋒派詩人紀弦主編《詩志》、《現代詩》等刊物，并創組現代派。紀弦在30年代就以先鋒派詩人名世，以“路易士”的筆名在《現代》雜志上發表詩歌。應當說，紀弦的詩并不怎么前衛，但是在詩歌觀念上他與李金發是同道。1948年到臺灣后，先后創辦《詩志》和《現代詩》，鼓吹新詩的現代化。1956年，他公布了作為現代派“基本的出發”和“總的看法”的六大信條⑤。作為“有所揚棄并發揚光大地包含了自波特萊爾以降一切新興詩派之精神要素的現代派”，他提出“橫的移植，而非縱的繼承”的著名主張。在當時的臺灣詩壇上形成了《現代詩》、《藍星》和《創世紀》三大先鋒陣營，現代主義詩風成為時尚。

經過幾年的先鋒熱潮，出現了頹勢，“西風凋碧樹”的狀況引起臺灣讀者不滿，引發了一場詩歌路向的爭論。1962年，經過兩個半月的籌備，日后逐漸形成“健康，明朗，中國”的辦刊方針的臺灣《葡萄園》詩刊創刊?？偩庉嬑臅源鍒坦P的《創刊詞》說：“許多原本喜愛新詩的讀者，都是因為覺得現代詩‘難懂’，因而對現代詩感到困惑、失望，甚而望詩生畏，不敢親近”，“我們希望：一切游離社會現實與脫離讀者的詩人們，能夠及早覺醒，勇敢地拋棄虛無、晦澀與怪誕，而回歸真實，回歸明朗，創造有血有肉的詩章”。其后，《葡萄園》連續發表社論，批評詩壇時弊，宣傳自己的詩學主張?！墩勑略姷拿骼驶罚ǖ?期，古丁執筆）、《現代詩人努力的方向》（第3期，古丁執筆）、《論詩與讀者》（第5期，古丁執筆）、《論晦澀與明朗》（第9期，古丁執筆）都是重要文獻?！镀咸褕@》之后，1964年，以本土詩人為主的《笠》創刊。1968年，《詩隊伍》創刊。前者倡導鄉村風格和口語化，后者推行“詩無邪”的詩風。

有趣的是，在《葡萄園》創刊號上，紀弦發表了題為《回到自由詩的安全地帶來吧》的論文。論文對“現代的偏差，諸如形式主義、虛無主義、恨的發泄和縱欲的傾向等”進行了嚴厲批判，呼吁：“迷途的羔羊們，快回到自由詩的安全地帶來吧！”⑥紀弦放棄了自己的主張，并公開宣布取消先鋒派，成了臺灣詩壇的一個標志性事件，顯示了臺灣詩歌流向的轉變。

紀弦之后，余光中也曾是先鋒派詩歌的領潮人，他在70年代初期發動了臺灣現代詩的論戰。到了70年代后期，余光中放棄了原有主張而重歸中國詩歌傳統。70年代后期，詩歌由先鋒派思潮轉向，傳統思潮重新成為臺灣詩歌的主要思潮。從70年代后期起，臺灣的鄉土文學也繁榮起來。由先鋒到傳統，這是臺灣詩歌展示的詩歌發展之路。

大陸詩潮的流向剛好相逆。

大陸新詩曾經受過先鋒思潮的兩次影響，即30年代初期和40年代中期。國外的先鋒派給中國詩人（包括艾青、戴望舒、卞之琳、穆旦、鄭敏、杜運燮等等有成就的詩人）帶來一些技巧上的影響。但是求實地考察就可以發現，對于有著世界上最悠久的良好傳統的中國新詩，對于處在戰爭、動亂與革命環境中的大陸詩人，先鋒派作為一種藝術思潮在中國詩壇從來只是一種低調的演奏，而且往往只是曇花一現。大陸詩歌主潮始終和社會現實擁抱，始終以“和時代同步、與民族同心”相號召。

50年代以后，大陸產生過一些優秀詩人和優秀詩作。但是和50年代以前的大陸詩歌相比，成就不顯。大陸詩歌注重自己與時代、與社會、與人民的聯系，這是對的。但在力求保持自己的傳統中走到了凝滯的極端，脫離了藝術，成了政治家的傳聲筒。到了“文革”時代，幾乎全軍覆沒。

70年代末，新時期開始，藝術自由的空氣有所改善，大陸新詩也迎來了新的繁榮期。在求新破舊心態的驅動下，藝術思潮急劇轉向，先鋒派第三次掀起高潮。這次高潮規模大，影響大，以“朦朧詩”發端，推出了新人新作，贏得了許多青年讀者的認同和喜愛。先鋒派不但成為時尚，而且在新詩史上真正形成了先鋒風潮，掀起中國新詩第三次先鋒派的高潮?！巴粐?，“從零開始”，成了許多大陸詩人對待傳統的流行觀念，對50年代以后新詩形成的痼疾進行了反叛和沖擊，推進了新詩的自我涅槃。

從上個世紀末開始，大陸新詩出現式微。新詩的個人化寫作傾向流行，與社會和時代的聯系松弛了；新詩的個性加強，與讀者的聯系松弛了；新詩的眼界大大開闊，復寫、把玩西方現代派的藝術觀念的現象十分普遍。人們驚呼：新詩在當代文學中迅速地走向邊緣。

大陸和臺灣詩歌的逆向展開的中心軸在傳統與先鋒。大陸和臺灣詩歌也各自向對方錯位。但是，與東西方藝術的逆向現象不同，大陸和臺灣詩歌的逆現象是一個民族的詩歌的歷史性分化，因此，“相異”中孕育著更高層次的更富生機的相同。

大陸和臺灣詩歌的逆向展開，積累了寶貴的藝術經驗。在這個基礎上的共識，極有可能使逆現象推動整體的中國新詩由傳統向現代的過渡。

中國詩歌的繁榮程度、成功程度取決于它對時代、民族新的審美精神的適應程度；從根本上講，取決于它由傳統向現代過渡的程度與速度。

從大陸和臺灣詩歌的逆現象中，可以看到這個過渡有兩個相互聯系的側面；一是西方藝術經驗的本土化，一是優秀的民族傳統的現代化。

“中國”與“現代”是中國現代詩學兩個共生互動的限定詞，中國現代詩學由此定位。在建設中國現代詩學的時候，我們面臨中國古代詩學和西方現代詩學向中國現代詩學的轉換。中國現代詩學史就是中國古代詩學的現代闡釋史和西方現代詩學的中國闡釋史。

我們需要解決兩個問題：古代詩學的現代闡釋；西方詩學的本土闡釋。民族性與現代性既對立又具有內在聯系，這是二者尋求融合的基礎。

丟掉本土化，就會重復臺灣詩歌曾經走過的彎路；丟掉現代化，就會重復大陸詩歌曾經走過的彎路。

中國新詩創新的目標決不是成為西方詩歌的旁支。“縱的繼承”是根基。對西方藝術經驗的“移植”，只有實現本土化，才能真正給中國新詩的發展融入新機。

中國新詩必須創新，但將民族傳統看成是一成不變的古董，已經由歷史給予否決，重要的是將傳統詩歌和詩歌傳統兩個藝術觀念區別開來，傳統詩歌是具體的作品，一個民族和詩歌總是處在永恒的無窮盡的新變中。從這個角度來看，傳統詩歌總是不可能完美地表達當代中國人的詩美體驗。詩歌傳統則是另一個概念。詩歌傳統來源于傳統詩歌，但又外在于傳統詩歌。它是千百年來（對新詩而言，近一個世紀）眾多優秀作品中的共通因素。比如，中國詩歌的文化精神總是以整個國家為本位的，它對個人命運的同情，常與對民族興衰的關注分不開（不像西方詩歌以個人為本位）。又如，中國詩歌有許多古老的形式特征：天人合一，虛實相涵，含蓄蘊藉，音韻諧和等（不像西方詩歌的許多形式特征）。發揚優秀的民族詩歌傳統，就是發揚這些有別于其他民族詩歌的文化精神和形式特征。我傾向于這樣“大而劃之”地來看待臺灣現代詩及其對大陸詩歌的影響。逆現象給中國新詩帶來許多啟示性，而獲得深刻啟示正是大發展的必要前提。

注釋：

① 靳德峻簽證，蒲菁補簽《人間詞話》，四川人民出版社1982年版，第5頁。

② 宗白華：《美學散步》，上海人民出版社1981年版，第102頁。

③ 亞里斯多德：《詩學》，人民文學出版社1982年版，第3頁。

④ 《聞一多全集》第10卷，湖北人民出版社1993年版，第17頁。

⑤ 這六大信條是：第1條：我們是有所揚棄并發揚光大地包容了自波特萊爾以降一切新興詩派之精神與要素的現代派之一群；第2條：我們認為新詩乃橫的移植，而非縱的繼承；第3條：詩的新大陸之探險，詩的處女地的開拓，新的內容之表現，新的形式之創造，新的工具之發見，新的手法之發明；第4條：知性之強調，第5條：追求詩的純粹性，第6條：愛國。反共，擁護自由與民主。

⑥ 轉引自文曉村《文曉村自傳·從河洛到臺灣》，詩藝文出版社2000年版，第152頁。

（責任編輯 劉保昌）