樊華寫字，實寫心跡態(tài)度

去年七月份，樊華先生送我一本他新出的書法集，以字題名為《一方心畫》。當時像是正在忙一些必須的雜事，未及細讀，大略翻了翻，就放下了。近日因有些閑暇，想起樊先生的書來，就認真地讀了。讀了以后的第一個感受，是樊華這樣書寫，是為了什么?亦即他用這種“法”來寫字，究竟意欲達成一個什么目的?任何人做任何事，總要有個目的吧。

1、書法，按照字面的意義來理解，就是寫字的方法，或者叫作書寫之術。在這個意義上，書法的本來用途，應該是把漢語形之于簡紙，而又不要把字寫得太丑陋難看。也就是說，真正有意義的，能夠起到實質(zhì)性作用的，還是字的意思，是書寫人想要以口說出的話語，字的好看與否，甚至是不是有藝術性，意義并不大，因為并不影響書寫人意思的表達。這與現(xiàn)在我們講的“書法”，意義很不相同。我們現(xiàn)在所謂“書法”的概念，像主要的要求是字要寫得好看，字義已退于其次。要表達的思想感情，已經(jīng)不在于文字所要敘述的意思，而是在書寫的筆墨功夫已經(jīng)基本解決，對絹紙性能已經(jīng)基本掌握了的情況下，書寫的技藝和風格，也就是在點畫提按中所流露出來的性情。作為讀者體察對象的那一段字，它的意義也不再是一篇或者一段詩詞章句，不再是那一些文字的意思和文采，而是對書法藝術的欣賞。

這一層意思，當是書家諸君都已經(jīng)了然了的，樊華自然也在其列，茲有《一方心畫》為證。但唯此，似還不足以說清楚他用這種“法”來寫字。究竟意欲達成一個什么目的的問題。

寫字，從什么時候起由一種實用性技能，變成筆墨藝術了?據(jù)推想，字，當它產(chǎn)生之初，就有一個寫得好不好的問題吧?就是說，比如說字是倉頡造的，那么在他造字的起始，字在具有表情達義的實用性功能的同時，就有一個寫得好不好的問題。但這時候，我們似還不能將這種“寫得好不好”，理解為是一種立于實用之外的藝術，那時還只是寫字技術的高低問題。字能夠獨立成為一種具有欣賞功用的藝術，有論者認為應該起始于東漢末，而確立于魏晉時期。因為這一時期草書由出現(xiàn)而成熟了，代表人物是由杜度的章草，而草賢崔璦，草圣張芝，至于竹林名士時代，則名士們更是善草善行。我們認為這種認為是合乎情理的，因為草這樣一種書體。不易識，故它的功用的確已不再是表達字義，而在于抒情，因為其體勢的流走變化，易于發(fā)揮書者的個性，筆之游走時的輕重緩疾，對墨濃淡干枯的掌握與人的性情更加接近，就是說輕重緩疾、濃淡干枯與把話說明白已無多大關礙，而是為了表現(xiàn)性情。書法由草書起，變實用為藝術；但經(jīng)過發(fā)展，卻并非唯草書才是書法藝術，而是各種書體都可以成為藝術了，包括一筆一劃周周正正的楷書。其實這并沒有什么奇怪的，因為無論何種書體，都天然地帶有書寫者的個性秉性。草書，只不過因為它“與人的性情更加接近”，成為了一個突破點而已。而江水一旦突破了一個缺口，它一定不會僅僅局限于決口的那一個點，而是會彌漫；既是彌漫，恐怕那些沖出了決口的江水，就無所不及了。

因此，盡管樊華先生在《一方心畫》中表現(xiàn)出來的情況，是他不僅僅寫草書，甚至主要是以簡為主的行書，但我們?nèi)匀豢梢哉J為，樊華之字，屬性是藝術的，而非實用。這樣說，像是并沒有將他的字給我的第一個感受說明白，因為樊華的字固然已經(jīng)是書法而不是書寫，但凡搞書法的，有誰的字不是如此呢!所以以上一番話，雖然是針對著樊華的字而發(fā)，但實際上將這些話安到哪一位書法家的字上都合適，實在不能說明樊華的字有什么與眾家不同。

字，由它最初的表義功能，嬗變到可以作為藝術品來欣賞，我想，這就為它埋下具有功利因素的根了。因為既然可以欣賞，就會有人需要；而既然有了需要，那么不論是物質(zhì)意義上的需要，還是精神上的需要，它就都可以為作者賺得名，賺得錢。這既不以書家的意志為轉(zhuǎn)移，也不以書法作品的意志為轉(zhuǎn)移。于是，寫字，在實用之功以后，嬗變而生發(fā)出了藝術之功；在藝術之功以后，又嬗變而生發(fā)出了功利之功。這是自然而然的，故此我們雖然非常欽敬那些在因字而可以獲利的情況下，仍不為獲利而為之的書家們，但我們卻不能因為某人因字而獲了利，就說人家怎樣不行。當然，反過來說也是一樣，我們并不能因為某書家在字可以獲利的情況下，卻不去逐利而說人家怎樣不行。樊華書法藝術我的看法就屬于不為獲利而書寫的一類。這就是我讀了《一方心畫》之后的第一個感受。為什么會有這樣的感受?說不清，有誰能把感受描述得可觸可見呢?它是方的還是圓的?是紅的還是綠的?是軟的還是硬的?只能說我的感受由樊華先生的字得來，他的字所追求者，不是世俗的喝彩，而是寄情。雖然作者追求寄情的字未必不為世俗認可，但這與作者主觀上的追求是兩回事。

搞藝術創(chuàng)作而追求寄情，這是在創(chuàng)作者有了相當?shù)男摒B(yǎng)之后才能做到的，此可以左右他的作品的境界，也反映了作者的境界。明末董其昌，對本朝的另一位畫家仇英有一段評語，說仇英的畫“皆習者流，非以畫為寄，以畫為樂者也”。這段話，既說明了董對仇由于出身常人、工匠而瞧不起的心態(tài)，同時也說明了他對畫之高低的評價標準，即以寄情表志為高，而以娛樂為下。說實在話，董其昌以及仇英時代的后人們，如果能以娛樂而不是以五斗米為目的作書作畫，已經(jīng)可以視為高了，所以在今天的情況下，樊華先生在書法藝術上的追求，就更值得欽敬。因為對于樊華的寫字，我的領會是不僅不為五斗米，而且不是為了樂，而是為了寄。

茲我們覺得須要說明，書法從寫字脫胎出來而成為藝術，與字的表義功能逐漸成為兩個范疇的概念，并不是說書家在進行書法創(chuàng)作時，可以置字義而不顧，恰恰相反，如果字義與書藝都好，豈不是珠聯(lián)璧合。我過去認識一位先生，有一個機會去臺灣展覽自己的書法作品。其中一幅寫的是李煜的詞，詞中有句云：雕欄玉砌應猶在，只是朱顏改。這就雖然字好，但字義卻從禮節(jié)的方面考慮不得體。后來這位先生把這幅字撤換了。事實上，樊華的《一方心畫》，在這方面也堪可以稱得是珠聯(lián)璧合之作，他在這本書里所寫的文字內(nèi)容。都是像與朋友聊天的話語，或是對朋友的想念之情，或是對朋友的贊譽之辭。此一方面，也很顯別致，都是自己的話。與書寫唐詩宋詞或古人名句不同。

2、但我們并不是說，樊華先生在《一方心畫》中的書作，只追求寄情，而不重視書法藝術本身筆墨點畫和間架結構方面的功夫。字而唯聲稱追求寄情，而不重視功夫，實際上是寄不了情表不了志的，那只是涂鴉而已，只是“少年不識愁滋味，愛上層樓。愛上層樓，為賦新詞強說愁”而已，實際上，就是走到書法的歧途上去了，墜入到書法的魔道里去了，是難成正果的。

明人項穆，有《書法雅言》存世。他在該書的《奇正》一節(jié)里說：“奇即連于正之內(nèi)，正即列于奇之中。正而無奇，雖莊嚴沉實，恒樸厚而少文，奇而弗正。雖雄爽正妍，多譎厲而乏雅。”他說寫字正而不奇，便少文采；奇而不正，便多譎厲，這是非常可以為師的論述。觀樊華字，可知他相當明了這個意思。他的字，莊嚴沉實是不缺乏的，一點一劃，一筆一墨，一字一副，均都不出法度，鮮見突兀不法之筆；而又頗見文采，從點劃尺幅中，我們良可領略他的錦心秀手，給人既端正又欣欣然而喜的感受，由此可以見得，樊先生于項穆所言的道理，是既有心得，又有手得。因此筆墨不板不野，既“森嚴有法”，又“神彩攸煥”，此正所謂正奇渾然也。

3、但樊華的字，據(jù)我一己的看法。雖正奇渾然，但還是以正為主體，表現(xiàn)為由斂約而來的字味的生拙、古拙，而斂約相較于恣縱來說，更合乎儒家的“中和”之道。人謂文如其人，其實字亦如其人，故爾樊華字這樣的字味，意味著他的性格性情多以拙而不巧為主，不逞才，不使氣。雖然作者在《后記》中自謂，他這些年來．讀了老莊，讀了釋迦，還讀過弘一，卻未提到也讀過孔孟。但通過讀他的作品，我們還是產(chǎn)生了與作者所謂并不相同的感受，我們覺得，他的字，中庸之風還是頗為濃郁的。

當然在中國古代文人的身上，把儒道釋截然區(qū)分開來、區(qū)別出來，是很不容易的事，往往是入而儒，出而道，而釋迦的態(tài)度，怕是不論文人不文人，凡中國人身上多少都有一些的。據(jù)此，我們通過讀樊華的書法作品，應該可以感覺到古人之風。即所謂古道。亦因此，我的看法，樊先生寫字，實際不僅僅是在寫字，他寫的實在是心態(tài)，是生活態(tài)度。所以我在讀《一方心畫》時，它的形式意義上的色彩，他對筆墨紙的掌控，在我心里其實很淡，比較多的出現(xiàn)在我心里的念頭，是對于作者這個人的，而不是對于他的字。

蘇軾有一段談論文章的話，說：“筆勢崢嶸，文采絢煉，漸老漸熟，乃造平淡，實非平淡，絢爛之極也。”此語雖說是論文的，實在也可以論書。樊華先生在《一方心畫》的后面，附有一篇《關于我的墓志銘》，在引言中說“我已漸進花甲”．我記得樊華離花甲還遠著呢吧，但五十歲肯定是過了。五十歲過了，說自己漸進花甲，勉強也行。我們能不能由此說他的字“漸老漸熟，乃造平淡，實非平淡，絢爛之極也”呢?我想也能說吧。我的意思不是說樊華的字已經(jīng)“之極”了，也不是說他的字達到如何高或者如何不高的高度，我是說，樊華字的寫法，已經(jīng)超出了媚巧的范圍，寫性情去了。陶淵明《飲酒》詩有句云：“結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾?心遠地自偏。”由《一方心畫》，我相信樊華先生已經(jīng)能夠做到陶詩所說的境界了，他的心已經(jīng)非常平靜，雖然在“人境”的鬧市里置屋而居，耳朵里卻聽不到喧嘩嘈雜的市聲；身雖居鬧市，心里的感覺，是居于偏隅之地，其心境如此，字焉能氣浮神躁!