反抒情的自我抒寫

按照尼采的說法，寫作是一種“成為自己”的歷程。也就是說，作品里隱含著作家的自我實現、定位和追求，它通過敘事方式的選擇、人物塑造及情節設置體現出來。不妨把這自我期許的形象稱之為主體。以此來看所謂形而上的渴望，我以為它是與主體建構中的“自我同一性”交織在一起的，并構成了作品敘事的倫理邊界。不僅如此，形而上的訴求中還包含著主體或明或暗的對于話語權力的爭取，就像苦難的營造讓閻連科的極端寫作成為可能一樣。一種構建自身的謀劃與企圖。而李洱的特別之處在于，他放棄了這種整合性的權力經營，代之以莫衷一是的面目現身。他的情節表述是那樣細膩，局部信息達到了“高密度”，卻攏不出一個明晰、完整的意義輪廓。從這個角度講，來探討李洱的敘述方式應是一件饒有意味的事。

李洱的敘事無疑帶有先鋒的特色，但更多的卻是源于天性與時代的相遇和較量。李洱是二十世紀60年代出生的，關于這代人，李庚香曾有一番精辟的描述：“對于60年代出生的知識分子來說，我們缺少的不是知識，而是對信仰、恐懼、痛苦、責任、權利的體認……我們這一代人浮游在各種觀點的碎片之間，成為‘日常生活’和‘知識生活’的俘虜。在社會發展史上，60年代出生的這批人，是處于社會發展‘中間地帶’或‘斷裂地帶’的一類人。面對時代‘轉折’和社會‘轉型’，這一代人的‘復雜性’或‘二重性’十分突出，其話語建構（‘聲音’）及其表達也十分困難……由于沒有自覺的英雄主義價值觀做人生框架，沒有自覺的文化話語建構，雖然接受了西方社會復雜的話語資源，卻找不出話語發展的‘規律性’或‘意向性’走向。”① 這種特質在李洱的作品里得到了有力的呼應和支持。《午后的詩學》（這是公認的李洱代表作之一）中費邊便是這樣的性格典型。小說描述了曾經凌空高蹈的詩人費邊與愛好詩歌的杜莉從相戀到結為夫婦，然后一步步滑向凡庸生活的過程。費邊博學多才又不勝淺薄，一個當代的羅亭，卻遠沒有羅亭那樣的先驅意識和悲劇韻味。他的妙語連珠是為了掩飾、填補內心的空虛，類似于幌子的運作，又仿佛是語言的強迫。結果知識成為談資而被賣弄，神圣在滔滔不絕里被替換和褻瀆。這在費邊與杜莉初次做愛時即表露出來：

接下來要發生什么事，費邊當然是清楚的。不但清楚，也還要預先作點分析。在任何時代，性和真理都像麻花一樣扭在一起。性的游戲就是真理的游戲，真理的游戲也就是性的游戲。他的分析沒能更好地深入下去，因為，他的手等不及了，把門突然打開了。沒有必要的過渡，他們就像費邊剛才想過的那種麻花那樣，很快扭到了一起……

他說這番話的時候，“借口”這個詞像一個磁性的亮點似的，在他的腦子里飛快地移動了起來。如果找不到借口，她說不定就不上來了，談情說愛需要借口，開槍需要借口，干什么都離不開借口。借口往往被當成歷史必然性上空飄的花絮，可是，如果這樣的花絮飄滿整個天空，遮天蔽日，擋住了所有的光亮，你還有什么理由否認歷史和人本身就是一種借口。費邊起身去給杜莉拿酒的時候，腦子仍在快速地轉動著。②

我們發現，當性、做愛這類日常行為與“真理”、“歷史必然性”這類抽象的語匯相勾連時，并非源于主體潛在的形而上的沖動，而恰恰是要暴露這種沖動的虛偽與尷尬。主體并不想以升華的方式從現實中抽身逃離，相反，他就是要安于曖昧和破碎，以一種戲謔和喜劇的方式。很難講這是妥協、勇氣還是智慧，但我們的確經由這種方式領略了一種不乏虛脫的真實。費邊作為知識分子的代表，他的問題在于語言的異化，一個語言的巨人卻沒有自己的語言。任何事情他都能分析得頭頭是道，入木三分，卻不能正常、自然地言述、表達自身，直抒胸臆在費邊這里成了可望不可即的夢想。在滿足舌頭快感的同時，費邊也淪為了語言的管道。拾人牙慧的背后乃是人性的虛無和存在的迷失。或者應該這樣說，正是由于對虛無的恐懼，才導致了語言的超水平發揮。一切均以倒錯的形式表現出來：虛無沒有將“我”吞沒，相反，通過語言的裝入與吐出的反復，“我”把虛無制作出來。不僅如此，在說話的過程中，虛無的恐懼還轉變成了快樂的享受，欲望的幻覺；欠缺的空洞感在語言象征層面被置換為其他對象、能指而被“我”追求。這是費邊的存在困境，也指向整個知識階層的尷尬境遇和精神危機，他們在表達自我（抒情）時遭遇了無法逾越的語言障礙。李洱推出費邊這樣一個人物并非偶然，它源于作家和人物共通的歷史與記憶資源，一種心有靈犀的體驗。費邊與李洱年歲相近，他們一道對應了李庚香關于六十年代出生人的“缺乏歷史方向感和生存‘根性’”的描述。而這種缺乏落實到文本中，便化作了我上面所講的虛無感。它不單是人物獨有的，也包蘊在主體的人格范疇內。質言之，虛無構成了創作的“前語境”，它直接激發了李洱的寫作。

由此再來看費邊，這就不僅是一個六十年代出生的知識人的性格典型了，更重要的，他代表了一種抒情的范式（與其性格互為表里）。具體說來，對于先天缺乏自身話語的一代人，命運注定他們只能依靠語言的借用、嫁接及拼貼來抒寫自身；由于沒有找到“話語發展的‘意向性’走向”，所有的抒寫都是蕪雜、漂浮的，一種無望的尋找自我的掙扎。在此，真誠與偽飾，抒情與賣弄已無法區分。我把這稱為經由反抒情的方式來達到的抒情效果。

這種反抒情的言說不僅屬于費邊，亦主宰了整部《午后的詩學》。小說以第一人稱的方式寫成。在呈現費邊的言談和思維方式時，主體采取了一種獨特的“鑲嵌體”（見上面引文）：把主人公的嚴肅思緒（代表形而上學）與正文（系日常狀態的代表）用不同字體區別開來，于是作品在表達形式上也陷入了語言異化的精致迷途。就呈現主人公在語言中的異化生存而言，形式和內容在此達到了深層的同構與互文，《午后的詩學》因而成了一部反抒情的杰作，連敘述主體“我”也染上了異化的征兆。由行文來看，“我”和費邊乃是一對精神的難兄難弟，兩人在心靈上處于“你中有我，我中有你”的膠著狀態。“我”甚至對費邊和杜莉做愛的兩種版本也都了然于胸，由于“我本人喜歡速戰速決，所以我沒跟他商量，就決定用他的第一個版本來敘述故事”③。這種“親密無間”感從八十年代末（一個激情逐漸蛻變的時代）“我”和費邊在濟水河邊的小廣場相遇那一刻起就開始了（小說開頭的情節）。當時費邊在廣場上朗誦馬拉美的《焦慮》，而“我正和一個剛認識不久的女人在街上走著”。正是這種共同的焦慮，讓“我”和費邊“惺惺相惜”。馬拉美的《焦慮》本是一首描述罪愆、靈魂風暴和人性高貴的詩篇，與焦慮的情感?蛐主題無關，但這種背離和錯位恰恰點明了焦慮的實質：一代人的抒情困境。他們在找尋自我語言的過程中陷入語詞的隨波逐流，所謂真誠只能寄望于語言的歪打正著。而人很可能一輩子都碰不到這樣的機會，只是在惡性循環的講述和表達中離自身越來越遠。我們看到，朗誦完《焦慮》，費邊緊接著作秀般甩出了一句“詩性的迷失就是人性的迷失”，它似乎證實了上述抒情（朗誦）的悖論性質。如果說這僅是我們的猜測，那么小說的結尾則強化了這種印象：在魯姍姍的生日晚會上響起了一首通俗歌曲，歌詞是根據費邊的一首短詩改的，名叫《聲音》，而費邊卻缺席了。這種“聲音”與人（身體）分離的狀態以一種形象的方式映照了篇首的“焦慮”，暗示出一代人的苦惱（即“焦慮”的內涵）：他們沒有自己的“聲音”，語言是外在于身體的；而為了抒情，他們不得不讓身體充當了各種“雜音”的通道。

在《午后的詩學》里，“聲音”成了一個敏感而重要的意象，這可推衍到李洱的全部創作，諸如《喑啞的聲音》、《饒舌的啞巴》、《花腔》等。人物與主體陷入了一種迷狂的對于自我聲音的找尋中。他們不停地發聲、講話，卻不是他們真正想表達的意思。這似乎應了加繆的那句名言：“真正的無言不是沉默而是說話”。也正是在這個意義上，李洱觸及了日常狀態里一種沉重、尷尬的真實。在此，“聲音”隱喻著主題與文本的抒情方式，它和語言的選擇乃至主體建構牽扯在一起。

《喑啞的聲音》講述了一個費邊式的人物孫良與濟州交通廣播電臺的情愛熱線主持人鄧林的一段“準婚外戀”故事。之所以如此稱呼它，是因為與大多數婚外戀題材的小說相比，《喑啞的聲音》顯得平淡無奇，它不夠煽情，小說在骨子里有一種解構浪漫的質素，這也是主體的人格定位所在。他戳穿浪漫的方法很簡單，將“聲音”與身體剝離。作品揭示了一種無法控制的言不由衷，這便是戀愛中人的存在方式。日常所謂的浪漫效果亦由此產生。我們發現，維系孫良與鄧林情愛的并非身體，而是“聲音”。鄧林給孫良的最初印象是她在廣播里傳出的富有誘惑力的聲音，而當孫良親眼看到這聲音讓賓館的女服務員感動得掉淚時，才萌生了所謂“輕松迷人的獵艷”計劃。與其說這是一個情愛的陰謀，不如說它是一次聲音的冒險。主體感興趣的、或者說他希望考量的乃是聲音（語言）與人性（身體）的統一程度。結果孫良沒費什么周折就將鄧林俘獲了。當他看到這個在播音室里口齒伶俐的女人在自己面前突然變得磕磕巴巴時（又是語音的誘惑），產生了一種前所未有的“新鮮迷人”的熨帖感。這與浪漫已相去不遠。接著鄧林謊稱自己的手臟讓孫良看她的手—— 一個言不由衷的理由，終于讓兩人抱在了一起。但這種浪漫的關系并沒有維持多久，結尾的地方，鄧林對孫良說，她的那些聽眾非常可愛，也非常可憐，因為他們從來聽不到她真正的聲音。這讓由鄧林的聽眾轉變為其情人的孫良陷入了尷尬的境地，也宣告了浪漫的終結。雖然鄧林也安慰孫良，說他不同于普通的聽眾，畢竟他還是聽到了自己真正的聲音。但這又怎樣了呢？他們相互之間居然連一句直截了當的“我愛你”都說不出來，浪漫已無可挽回地褪去。鄧林在哭泣，這哭泣是在履行形式，還是發自內心？孫良發現她的聲音和平時一樣喑啞，難道這就是他所癡迷的真正的聲音？至此，《喑啞的聲音》把我們帶進了一個無情可抒或者說是無法抒情的年代。這不僅是孫良和鄧林的處境，也暗示出當下寫作那進退維谷的宿命。當主體試圖抒寫內心糾結的焦灼的情愫時，卻發現自己已站在了虛無的邊緣。他所有的資源，無論是來自記憶還是經驗，只是一派荒蕪的情感。由此我們來反觀李洱的文體——包括他對細節的精雕細刻以及對形而上學的抵制——或許會萌生一種怦然心動的寬容：一種破碎的、永在途中的、不及物的抒情方式。這里有抗爭的因子，亦有著出于宿命的無奈。

《饒舌的啞巴》表達的是與《喑啞的聲音》及《午后的詩學》一樣的主題。它發表在1995年，算是李洱早期的作品。主人公費定是大學里教現代漢語的老師。小說里有一個讓人難忘的細節。費定在給學生講授句子成分時舉了一個例子：“講臺上站著費定”，他說這句話無法用主謂賓來分析，“因為我不是賓語，我怎么會是賓語呢？我顯然是主語，但我又不像是主語，我是個中心詞……”他的話題繞來繞去，到最后，他連他是誰都不知道了，反問下面的學生：“我是什么？”在這個仿佛是笑話的情節里，透露出了人類存在的荒謬信息。李洱很早就注意到語言（聲音）對人（存在）的遮蔽與肢解，不是人在利用語言，而是語言在統治、支配人類。費定的“我是什么”的發問顯示的是一種深刻的存在迷失。一個現代漢語的老師卻無法沖破語言的屏障，他字斟句酌的“素養”延續到日常生活中演變為一種饒舌的、神經質的言談方式，讓人難以忍受；甚至在見到了自己日思夜想的愛人范梨花后，他也不敢當面相認。這是人性的障礙，還是語言的障礙？雖然費定深愛著范梨花，但他寫給范梨花的信永遠是那么牛頭不對馬嘴：“眼下，桂花盛開。桂花的顏色、形狀都與梨花相似。桂花也叫木樨。……”④ 一種無望的、碎裂的抒情方式，它主宰了費定的靈魂，也成為了李洱寫作精神的象征。

由此我們來看《花腔》，對于其中那百科全書式的駁雜文體也許會多一層理解。如果說《午后的詩學》、《喑啞的聲音》和《饒舌的啞巴》表達了人類抒情的悖謬，是對抒情本身的哲學思考和形象化書寫，那么，《花腔》則是對這一悖謬的抒情方式的展開與運作。主體不由自主地、深深地卷進了這種抒情之中；在此，抒情不再是一個思考的、有待描述的客體與異物，而成了主體自身的存在方式及證明。在我看來，這也是“花腔”命名的真正內涵：雖然有著模仿、生硬的痕跡，但總的說來，“花腔”式的歌唱乃是出自存在的必然，“花腔”幽深、錯疊的形式本身即是主體生存結構性的呈現與綻放。

與此前論及的三篇小說的不同之處在于，長篇《花腔》里出現了一個讓主體心儀、熱愛的人物葛任（與“個人”諧音），這使得他無法再像處理費邊那樣超然物外。而由于缺乏一種貼近的、直截有力的語言，主體又面臨了與費邊、費定同樣的困境：即如何用破碎的話語方式來表達神圣與熱愛？這不乏烏托邦色彩的情感，怎樣在遠離烏托邦的時代語境中描摹出來？顯然，他不能像費邊那樣旁征博引，這會失之油滑；也不能像費定那樣信馬由韁地寫來，讓人不知所云，必須考慮文本的可交際性。從這個角度講，《花腔》的寫作是如履薄冰的，它要求主體必須在其隨意的天性（對應著文本的總體風格）中，收斂、克服他散漫的言說慣性。換句話說，既要保持天性，又要抑制天性；心無掛礙又心有所系，這明顯矛盾、抵牾的指令注定了《花腔》文本的內在精神是妥協而焦灼的。也正是在這個意義上，《花腔》的誕生對主體具有了拯救的味道。那動輒掣肘的言說對未成型的話語系統而言無疑是一種挑戰與考驗，而經受住了則表明主體自身尚擁有愛的表達能力，盡管煞費周折，還是護佑、創造了一份純粹。

《花腔》里的聲音是紛繁駁雜的。小說由正文和副本兩部分構成，二者相互穿插；作家分別用“@”和“”標出，以示區別。單就正文而言，圍繞葛任生生死死的歷史，就出現了三個不同的敘述者（聲音）：受田漢委派從延安去大荒山白陂鎮執行特殊使命的白圣韜醫生；曾打入國民黨軍統、后在“文革”時期淪為勞改犯的趙耀慶；曾在國民黨軍統任職、后為著名法學家的范繼槐。他們同為葛任歷史的當事者，但由于身份、閱歷、性格、與葛任的關系以及講述之際的時代情境各異（三人講述的時間分別為：1943年、1970年、2000年），其敘述中便帶上了不同的腔調和色彩。不僅如此，他們所講的內容還相互抵觸，真偽難辨。應該說，這種由不同人物講述同一事件的敘述策略在小說創作中已算不得新鮮，而李洱在《花腔》中對此策略的“平移”除了通常的想打破敘事的單一話語（一種文本的意識形態），以多聲部的合唱來貼近歷史的豐富與多元外，在我看來，還有更重要的一點原因。與其說它是主動選擇的策略，不如說它更多地系抒情的局限所致。就像費定寫給范梨花的信永遠無法切入正題一樣，當自己真正在意、摯愛的人或事成為小說敘述的鵠的時，主體卻表露了深刻的失語。他無法用一種正面、簡潔、直接的方式來言說他，而只能借助他者的話語（三個敘述人便是他者的現身）。這種“迂回”源于主體對語言的警覺。一路摸索的寫作歷程已讓作家看清了一個事實：語言是有自身的邏輯的，它對其使用者有著強大的吸附力和導向性。就像費邊的語言迷失一樣，人無法逃脫語言的陷阱，換言之，他不具備與之對抗的實力。在語言的常規中，存在的不僅是一個單純的意識形態的問題，還運作著整個社會、歷史及文化的慣性。當我們試圖用語言來抒寫內心所愛之時，卻發現自己無可避免地被語言所挾持；感覺一說出來就變了味，抒情蛻變作了矯情，甚至成了對愛的背叛和褻瀆。如此一來，保持與對象愛的關聯的最佳方式就是不說，回避直抒胸臆的抒情。但感覺又要靠語言來傳達，如何解決這個矛盾呢？借用他者的語言就此被逼迫了出來，一種和語言既肌膚相親又保持距離的陳述。其間的策略成分在于，他說不等于我說，我盡可以在他者的頭銜下神情放松地滿足語言的常規——類似于現實主義的描摹——但又在他說之中凝視、眺望著我的所愛。一種不無痛楚的喧囂的沉默。在《花腔》中，主人公葛任始終沒有正面發聲，他安處于被言說的地位，既不是一個具有鮮明特征的形象，也不是一個實際的行為動作者和推動敘事情節向前發展的動力，這使得《花腔》整體的敘事猶如一場沒有主人公的宴會。

然而，恰恰是這種實體闕如的言說保持了愛之對象的美好與飽滿，它沒有被語言扭曲、戕害，而始終處在一種呼之欲出的、趨于到場的狀態。在此，主體和語言暗地里展開了角逐與較量，既服從之，又戲擬之。具體地說，正文前冠以“@”符號即暗示了一種語言態度。由于“@”即英文中的“at”，中譯為“在”，存在的“在”。它表明主體已從“應然”的探究敘事躍向了“是”的呈現，一種承認語言、樂于與之合作的傾向。而就三個敘述者的講述來看，的確也證實了這一點。與費定、費邊那茫無頭緒的言說不同，三人的聲音都相對連續和單純。這實現了文本傳達信息的需要，葛任的故事也就此間接地透露出來。當然，這并不意味著三人的講述就嚴絲合縫，恰恰相反，里面遍布破綻，而主體似乎也以暴露這種破綻為樂趣。以白圣韜為例，他是在1943年由白陂至香港的途中向范繼槐講述葛任的，其話語中打上了四十年代特有的革命烙印，顯示出政治思想統領一切的歷史氛圍。諸如：“我受黨教育多年，早該學會站在毛驢的立場上思考問題：那些毛驢，口料已經一減再減，可為了革命事業，還是堅持拉磨、拉炭、犁地。”⑤ 他反復念叨“有甚說甚”，卻并沒有和盤托出，“有甚說甚”恰恰是害怕聽話方“有甚知甚”。由此造就了一個人格分裂的腔調，其中有多少真實的成分也就可想而知了。至于人犯趙耀慶，他的敘述油滑、荒誕，還有點沉重的味道，而在這沉重里又不時冒出些阿Q式的黑色幽默讓人啞然失笑。“文革”的時代背景以及勞改犯的身份讓趙耀慶的敘述中充滿了見風使舵的“誠實”痕跡，如“俺這樣說行嗎？好，那俺就接著說”，“說吧，要俺講啥”，等等。顯然，他想講述一個投其所好、按需供貨的歷史，并以此獲得香煙、飯菜乃至減刑等現實利益。這使得其話語帶上了鮮明的自我解構的意味。與白、趙二人的壓抑和看人臉色的敘述迥然相異的是范繼槐的話語，這是一場極為輕松的、有調侃色彩的講述。范繼槐的八面玲瓏、左右逢源在話語中顯示出來。當他得意時會冒一個“OK”，不高興時則吐出一個“Fuck”，忘記了擺譜的時候就來一句土語“姥姥”。一切都向人暗示著他的權力和地位。至于其中究竟有多少系自我的炫耀，又有多少歸屬于事實，就很難判定了。

總的說來，白圣韜、趙耀慶和范繼槐的敘述都極具個性色彩，而這種個性是通過主體對其話語的“實錄”來體現的。須說明的是，此處的“實錄”乃是就最終的效果而言的，而并非操作層面的真正實錄。其間蘊藏著主體小心翼翼的語言反撥，質言之，“實錄”是為了“引蛇出洞”，讓語言在他人的話語中自現原形。在三個敘述人流暢而迷離的講述中，我們發現，原來看似強大、鐵板一塊的語言內部居然矛盾重重，充滿了對峙與抗爭。就像白圣韜講述中革命話語的干擾，趙耀慶話語的自我解構以及范繼槐的“彼此彼此”的莫衷一是一般。而當我們對這個性化的敘述報以會心的笑容時，即表明我們已勘破了語言的破綻，主體潛在的語言反撥的目的也就實現了。這么說或許有些費解，但如果我們仔細探究的話，就會發覺，引人發笑的肇始者的確是語言的漏洞，所謂的個性不過是經由語言漏洞的發掘與串聯而造成的幻影罷了。沒有語言，撇開了講述，哪來的個性呢？換句話講，對人物個性的感覺在邏輯上是處在語言的領悟之后的，只是我們對此習焉不察而已。

這種語言反撥的感覺在《花腔》的副本中得到了強化，一套與正文并峙的話語系統。它以“”符號引領、標示，由葛任的唯一后人——“我”收集的各類回憶錄、訪問記、書信、詩歌等眾多引文構成。上過網的人都知道，“”即英文中的“and”，表示關聯、互文。但這并不是副本與正文關系的全部。我們看到，在《花腔》里，副本與正文交叉重疊，除了相互映照、補正外，還彼此消解、對峙。而相對說來，對立的部分要遠遠多于映照的部分。在副本里，正文中那含蓄的語言反撥得到了放大，通過“我”對引文的搜求、分析，一種類似于學術考證的行為，透露出了知識分子式的懷疑、質詢和嘲謔的態度——就李洱的創作整體來看，這乃是他孜孜以求的主體形象——這種態度不僅是針對三位敘述者的講述的，更是針對語言本身的。如對胡安的考證：“詩中果然沒有出現胡安的名字……從詩學角度講，把‘胡安’、‘造假’這類字眼放到里面，還真是‘不好押韻’。由此看來，曾外公胡安的死，既在歷史之外，又在詩學之外。”⑥

就這樣，經由語言在他者話語中的自我暴露（正文）和語言外部的分析（副本），主體實現了他語言反撥的潛在目的，完成了那悖反的不說之說，并以此抵達了他所愛的抒情目標。在《花腔》里，沒有一句直抒胸臆的“我”（主體）的話語，全是他者的言談，側面的描述與分析。一種反抒情的自我抒寫。具體說來，在歷史語境、個體想象與文本記憶等多種力量的制約與牽涉下，“我”更多地作為了一種“聲音”的希冀，這是作家在這個麻木時代對抒情的最后退守。厭倦了高分貝的情感喧嘩與做作的自我剖白，抒情之聲變得趨于喑啞與碎裂，需要你全神貫注的傾聽與捕捉。換言之，抒情的言說調轉了頻率，以期喚醒你麻痹已久的詩性之耳。這里，個體的成熟與情感的流暢、豐沛似乎是成反比的，由此造成了一種天然的悲劇色彩：“我”永遠無法坦呈自身，愈是追求純粹，愈是謹慎、克制；為了抗拒懷疑和閃避矯情，走向自我變相成了陳述他者的遠征。在王顧左右而言他中，“我”的“聲音”方能趨于“到場”。盡管式微了些，卻是抒情得以延續的力量。

關于這種抵抗虛無的微弱的抒情之聲，葛任早年寫的那首詩《誰曾經是我》值得一提，雖然它在《花腔》中出現的次數不多，但卻是理解葛任坎坷一生的鑰匙：

誰曾經是我，/誰是我鏡中的一天，/是山中潺潺流淌的小溪，/還是溪邊濃蔭下的蠶豆花？

誰曾經是我，/誰是我鏡中的春天，/是筑巢于樹上的蜂兒，/還是樹下正唱歌的戀人？

誰曾經是我，/誰是我鏡中的一生，/是微風中的藍色火苗，/還是黑暗中開放的野玫瑰？

誰于暗中叮囑我，/誰從人群中走向我，/誰讓鏡子碎成了一片片，/讓一個我變成了無數的我？⑦

在此，葛任對自我的追尋定位和主體對葛任的追溯重合了。“誰讓鏡子碎成了一片片，/讓一個我變成了無數的我？”這似乎是在暗示葛任追求的破滅，亦可理解為抒情的宿命：永遠的迷失和破碎。說來也怪，這首不乏稚嫩的詩是我在讀《花腔》過程中印象最深刻的部分。那清純、透明的詩句讓人想起遙遠的、已逝去的自然抒情之聲，它縈繞在花腔式的繁復敘述中，其聲音雖然微弱，卻有一種奇特的滲透力。諸多的雜音非但沒有將其吞沒，反而激發了我去探究這首詩的深義。這或許就是喑啞的抒情魅力吧。

從《饒舌的啞巴》到《喑啞的聲音》、《午后的詩學》，再到《花腔》，李洱終于找到了他的“聲音”，一種反抒情的抒情與言說方式。這給小說的寫作開辟了一個別樣的敘述空間，《花腔》里那不說之說的駁雜文體便是。在看似零落的、信手拈來的抒寫中，小說的外延被擴大了，每一個片斷里都隱伏、伸張著小說的毛孔。由此暗示了一種小說的立場：即立足于日常，發掘小說的質素。那平實、簡潔的語言、片斷的拼接以及生活場景的設置便是日常化精神的象征，而細節的豐富、局部信息的扎實與意向性的迷失和缺乏也暗合了日常生活的狀態。由此，李洱的抒情方式便帶上了時代的文化品格，它既是個人的，又是公約的。

關于我們所面臨的歷史情境有很多歸納與描述，“平民化”便是其中之一。而平民化的核心即日常生活，它關注細節，講求實際，傾向于輕松和快餐式的閱讀，對崇高和詩意天然地懷疑和排斥。這類日常生活的美學在李洱的作品中都有所體現。事實上自李洱走上寫作道路之際，便試圖以小說這種形式對日常生活做出回應和把握。如何讓小說與日常不離不棄又自成一格，怎樣讓個人聲音與公共聲音建立聯系又能脫穎而出，一直是李洱思考的問題。回到本篇的論題，反抒情的自我抒寫，這“反抒情”在我看來即是對日常審美習慣的顧忌與遵守。主體不想表現得異于常人，在他對自我形象的構想中，是摒棄了傳統知識分子的那種鐵肩擔道義以及真理殉道者的性格因子的，而代之以幽默、趣味、優雅、節制。一種有教養的知識階層的模樣，這不能不說是世俗取向和平民精神熏陶、習染的結果。如果承認這是一種新型的知識分子寫作，那么它的批判空間和特色又在哪里呢？

縱觀李洱的寫作，有一個非常鮮明的印象，那就是沉重的輕化表達，一種莊重與諧趣并置的文風。李洱屬于那種表面不太正經實則骨子里非常嚴肅的作家。這從他的處女作《導師死了》就已經表露出來。小說以第一人稱的方式描述了導師吳之剛晚年的一段“極不清晰”的日子。吳陷入了情感的糾葛，死得不明不白。應該講，這是一個讓人同情的人物，他在瑣屑的日常生活中所感受到的絕望與恐懼在知識分子中是頗具代表性的。一種源于生存困境的恐懼。然而，《導師死了》卻不屬于悲劇，至少算不得嚴格意義上的悲劇。作品里諸多的情節設置說明了這一點。比如，吳之剛本來沒什么病，到了療養院卻成了大病號，這讓人對他最后的自殺產生了不倫不類、啼笑皆非的感覺。另外，就吳之剛的婚姻生活來看，他與妻子繆芊之間形同陌路、各有新歡：吳愛上了他的導師常同升的女兒常娥，而常同升又對繆芊產生了非分之想。這荒誕的、頗有些促狹意味的情感歸屬與配對亦弱化了悲劇的嚴肅性。而結尾處的交代——“我”（吳之剛的學生）與常娥結了婚并且獲得了副教授的職稱——進一步削弱了悲劇的涵義。就小說的整體而言，結尾似乎顯得有點突兀、不協調，預期中悲劇的抒情走向發生了斷裂，但這卻是主體有意為之的。由此宣告了一種寫作風格的誕生：從一味的沉重中聳身躍出，重新站在了平民化的立場上。或者準確地說，這本來就是在日常生活中的言說，所有的批判都帶上了平民式的懷疑與中庸色彩。具體到《導師死了》，主體想告訴我們的即是，吳之剛這類的知識分子再怎么可憐，到底還是個俗人。所謂的沉重或悲劇，不過是一種極端的表達罷了。

這種喜劇或曰諧趣的成分在李洱后來的創作中保留下來。《午后的詩學》就不必說了，即使在《花腔》這樣本質極為深情、沉痛的作品里，我們亦能從趙耀慶等三位敘述者的插科打諢中體會到類似的幽默氣息。而在長篇《遺忘》里，這種喜劇的因子發展到了極致，成為一種漫畫式的諷刺。就小說的內容而言，它表現的仍舊是知識分子的日常生活，人物關系也延續了《導師之死》中的導師（侯后毅）、師母（羅宓）和學生（馮蒙、曲平）。不僅如此，在情節的構思上亦有類似之處：導師在外有了“花頭”：即情人嫦娥；學生馮蒙和師母通奸，最終殺死了導師。原本是俗而又俗的情感糾葛，但由于和煞有介事的神話典籍的學術考證攪在一起，而透出了荒誕的意味。這里，將嫦娥奔月的神話引入日常情境是關鍵的一筆，每個人都在神話中為自己的感情越軌尋找借口。以侯后毅為例，他口口聲聲宣稱自己是夷羿（神話中嫦娥的丈夫）轉世，并讓學生馮蒙在博士論文中考證出這一點，這樣他和嫦娥的婚外戀便有了堂而皇之的理由。我們發現，主體引入神話并非是要給文本增加神圣的因素，而恰恰是為了消解神話。這似乎響應了日常生活的美學原則，但更重要的是呈現了一種反諷的語言策略（我在前文中謂之“語言的反撥”）。它的大量運用讓小說文本的創作變成了類似于德里達在廣義書寫理論中所提到的“一手書寫，一手擦去”的吊詭行為，這是就信息接受的角度而言的。簡單說，作家一方面在構建語言，即“書寫”；一方面又對構建出的語言加以反駁，或者從另外的意義向度上發展它，這在接受層面造成了斷裂感，即謂之“擦去”。當然這并非完全地“擦去”，就像《花腔》里范繼槐提到的那個洋蔥的比方：“你一層層剝下去，卻什么也沒找到……洋蔥的中心雖然是空的，但這并不影響它的味道，那層層包裹起來的蔥片，都有著同樣辛辣的味道。”寫下的語言便如同剝下的洋蔥片，它不是反諷所能徹底消解的。關于這種由反諷而導致的文本運作，我在分析《花腔》時已然說明，不再重復。這里我想補充的有兩點：首先，反諷的靈魂是消解，即對語言的解構沖動，它對應了日常美學與平民智慧中的對形而上的懷疑精神。由于所有形而上的東西都要在語言中棲居、呈現，反諷的意義便不再局限于語言內部了，換言之，它不再單純地是一種語言反應；在“書寫”、“擦去”的反諷操作中，容納的是批判的反思。傳統的知識分子的批判功能在反諷行為里得到了新的展現。另外，從抒情的角度而言，由反諷所引發的話語建立和消解的循環讓文本靠近了主體原初的情愫，一種類似的“元書寫”：內心珍貴的情感沒有被宣泄的話語所破壞，主體從而接近了始發的直抒胸臆的理想狀態。即用一種反抒情的書寫來抵達了抒情的本源。

由以上的分析可見，反諷的話語策略是主體在平民化立場和個體抒情（純粹的表達）之間的一種平衡。它天然地具有一種平民式的幽默、喜劇的精神。正是這種精神，讓李洱的沉重（包括他對“聲音”的找尋以及知識分子存在困境的揭示）沒有遁入哲學的玄思，滑進悲劇的淵藪，而始終帶著日常（感覺）的親切與隨和。一種溫情脈脈的觀照與批判。這在《石榴樹上結櫻桃》中充分地體現出來。

《石榴樹上結櫻桃》是李洱繼《遺忘》、《花腔》之后推出的又一部長篇。它講述了河南一個普通村莊——官莊村的村級選舉的經過。現任村長孔繁花精明強干，本可穩穩當當地連任。不料就在選舉前夕橫生枝節，關乎繁花上下臺的計劃生育工作出現了漏洞。一個名叫雪娥的農村婦女計劃外懷孕并失蹤了。繁花的棋局被打亂，她決心查個水落石出。結果在追查中，她發現村委會班子里的幾個人背著她暗地里到處拉選票，連她最信任的接班人小紅也在其中。最后，也正是這個小紅，落井下石，奪走了她村長的位置。

從故事的表層來看，《石榴樹上結櫻桃》應該歸屬于反映當下鄉村政治的一類小說。但在對權力的處理上，李洱顯然有別于大多數的豫籍作家。他并非單純地批判和否定，而是引入了一貫的反諷思維。就整體的構思框架而言，將村長的權力與女性結合并不多見。繁花是一個精明但不乏風情的女人，讓這樣一個女村長去搞計劃生育，明顯暗含著反諷的意味。一個不無喜劇色彩的情境，讓人興味盎然。此外，反諷還滲入了文本的細部：小說中充滿了和題目類似的顛倒話，人物的對話里也是各類話語雜陳，諸如口語、英語、書面語，生活用語、軍事用語、政治用語，等等。它們之間構成了彼此對峙、消解的關系。這種看似錯亂、混合的語言，實則歪打正著地捕捉到了當今農民顛倒、變化、振蕩的思維方式，創造性地揭示了農民與時代的關聯。具體說來，在反諷的語言里，集中、形象地反映了各種文化形態在農村的博弈沖突；在此，語言內部的溝壑成了現實矛盾的映照。一個現代化進程中的農村圖景就這樣展現在我們面前。不妨舉個例子：慶林家養了一只公狼，專門讓它和狗交配生狼狗，以此掙錢。于是便有村民慶茂出來總結了：“那不是狼，那是慶林家最先進的生產力。”村委會還有人向繁花提議：“養狼是保護生態環境，屬于精神文明范疇，慶林是物質文明精神文明雙豐收，應該選為‘雙文明戶’。”我們發現，“生產力”和“生態環境”是科學用語，“物質文明”和“精神文明”則屬政治話語，它們被村人出于功利的目的提出來，產生了一種讓人忍俊不禁的反諷氣息。而最終這些時髦的話語在引出各自的歷史背景和內涵后，也都消融在農民的生活哲學里了。這不能不說是主體平民立場的勝利。如果我們仍舊同意用鄉村政治小說來指稱《石榴樹上結櫻桃》的話，那么在此，政治顯然沒有異化鄉村的生活，反倒是農民用自己的生活同化了政治。

在《石榴樹上結櫻桃》中，反諷的語言除了造成上面所講的幽默效果外，還推動了小說情節的發展。它有著神奇的衍生性：不同的意義層面在語言中匯聚后，又朝不同的向度展開，每一層面都牽扯出一種情境和韻味，攜帶出情節與故事的契機。諸如，村民的玩笑與權力、工作之間的錯綜糾纏讓繁花費盡思量、疲于應付，就是一個很好的例子。在此，反諷顯然已不再是單純的語言策略了，它滲進了小說的構思、內容和形式。一種深思熟慮的抒情表達：既不是公共話語，也不是私人話語，而是經由反諷的雙向消解造就的一個介于個人聲音和公共聲音之間的“中間地帶”，一種反抒情的自我抒寫。它讓主體跳出了自戀和形而上的陷阱，接近地成為了一個帶有探究意識和真正客觀精神的知識分子。■

【注釋】

① 李庚香：《文化視野中的意識形態話語建構——對李洱〈花腔〉的文化批評》，載《文藝爭鳴》2003年第2期。

②③④ 李洱：《午后的詩學》，134、134、356頁，山東文藝出版社2004年5月版。變體字為引文本身所有。著重號為筆者所加。

⑤⑥⑦李洱：《花腔》，17、241、46頁，人民文學出版社2002年1月版。著重號為筆者所加。