頭發的故事

摘要：身體的政治已經越來越多地受到知識界和思想界的關注。本文試圖考察作為身體之一部分的頭發所有的政治意義。在中國的歷史上，歷朝歷代均有與頭發相關的故事，自明清以降，中國的政治似乎更與頭發有著不解之緣，甚至成了民族的一個難以解開的情結。入關的清兵用“留發不留頭”征服大明的子民，“反清復明”的太平天國反其道而行，是“留辮不留頭”，主張“驅除韃虜”的辛亥革命就這一點而言是承其余緒，便是章太炎也不能看透這一層，而魯迅一方面以小說的形式表現了“頭發的風波”，卻也在個人的日常生活中無法徹底地擺脫頭發故事中的政治意義和社會內涵。頭發成為民族革命的大舞臺。及至當代，在反右和文化大革命這樣的政治運動中，頭發竟然又成了政治迫害的對象。不僅中國如此，發達的西方也莫能外，希特勒的法西斯和解放了的法國民族主義者同樣也要在頭發上做足文章。所以說，身體絕非一個簡單的生命形式，更非沒有內涵的肉身可以概括，身體的政治無處不在。

關鍵詞：身體；頭發；政治；近現代中國

中圖分類號：106 文獻標識碼：A 文章編號：1009—3060(2007)05—0090—10

身體發膚受諸父母，當然天經地義地屬于自己。然而不然!古今中外的那些關于頭發的故事告訴我們，頭發并非只是自己身體的一部分，那細細的發絲竟然牽系著政治，而那微乎其微的發梢竟然成了政治的舞臺!

“長毛時候，留發不留頭，留頭不留發”。這是魯迅的小說《風波》中的趙七爺說的話。長毛乃是民間稱呼洪秀全太平軍的“雅號”。趙七爺的話自然當不得真。據周作人在《魯迅的故家》中說，這“留發不留頭，留頭不留發”的事乃是出在明清之際。“中國人本來是留發挽髻，像從前的朝鮮人似的，滿人搶了中國去，強迫剃頭留辮子，人民抗拒不從，多被殺害”。卻原來滿人入主中原的第一狠招就是“剃頭留辮子”!這一招看似平淡輕巧，實則端的厲害，在我看來，甚至比意識形態化的強制灌輸更厲害，也更有效，當然也更殘酷!它似乎告訴人們，不需要用嘴巴和言說來證明你對他們的歸順，你的身體，說得更具體點，你的頭發已經說明了一切，即使你是被迫的，但起碼你在屠刀下屈服了，在生的誘惑下順從了，而同族的人看到這個自然也就明白發生了什么。或許他們也能理解，在無奈和無助中，你不得不接受這個侮辱，但你走到哪里，你無言卻不言自明的身體的宣傳力卻絲毫沒有受到影響。當然，我無意鼓吹無謂的犧牲，但我們應該看到，征服者征服靈魂的第一步就是對身體的征服和強奸，乃至占有。甚至可以說，這兩者間就是互為表里的東西。

征服者的征服之舉如此，投降者，或客觀些說成歸順者也是如此。舉一個很有名的例子來證明。大明遺民錢謙益與名妓柳如是也曾經有一段關于頭發的故事。清兵入關，柳如是力勸錢謙益同投西湖以殉大明，錢謙益非但沒有聽從，而且在幾天后，不但剃掉了額發，還將后面的頭發梳成了辮子，柳如是于是知道錢謙益是要降清了。

雖然太平軍沒有將頭和發弄成“魚與熊掌不可得兼”的截然對立，但這似乎并不表明洪秀全的太平天國就與此無關。我無意做確鑿的考據文章，眾所周知，洪秀全是反清的，怎么反?一方面是真刀真槍地對壘，另一方面則是自己政治主張的貫徹和實行。洪秀全的政治主張很多，與本文相關的就是辮子問題。辮子的去留在洪秀全們的眼里肯定不只是個人的好惡，而是事關政治立場的大體，也許不至于與滿人入主中原后的暴行相提并論，但起碼也是廣為宣傳的政策之一，至少也是太平軍自己的身份標志之一，否則，“長毛”的雅號從何說起?魯迅《頭發的故事》中的N先生的祖母就曾經對他說，“那時做百姓才難哩，全留著頭發的被官兵殺，還是辮子的便被長毛殺!”滿清政府和洪秀全們似乎一定要在這根辮子上一決高下了，辮子成為他們互相爭奪的東西，頭顱成為他們廝殺的戰場!難怪N先生要大發感慨：“我不知道有多少中國人只因為這不痛不癢的頭發而吃苦，受難，滅亡。”

中國的近代史似乎總要在這根辮子上糾纏不休。自稱“洪秀全第二”的孫中山開始革命的口號也是“反清復明”，“驅除韃虜”，而革命志士率先的革命之舉便是剪下那根辮子。這叫一報還一報，也叫“以其人之道還治其人之身”!于辛亥革命功績多多的章太炎先生，在他那些“令人神旺”的戰斗檄文中赫然就有一篇《解發辮》。文中追憶了當時流亡東瀛，斷發明志的情境：“共和二千七百四十一年(引者按：即1900年)，秋七月，余年三十三矣。是時滿洲政府不道，戕虐朝士，橫挑疆鄰，戮使略買，四維交攻。憤東胡之無狀，漢族之不得職，隕涕涔涔，曰：‘余年已立，而猶被戎狄之服，不違咫尺，弗能翦除，余之罪也!’將薦紳束發，以復近古。日既不給，衣又不可得，于是曰：‘昔祁班孫、釋隱玄，皆以明氏遺老，斷發以歿。《春秋谷梁傳》曰“吳祝發”，《漢書·嚴助傳》曰“越劗發”。余故吳越閑民，去之，亦猶行古之道也。“會執友以歐羅巴衣笠至，乃急斷發易服。”這樣的引經據典都是為了給他的斷發尋找堅實的理由，可太炎先生依然意猶未盡，或者說，這些理由在他心目中仍顯得不夠充分，而且，問題的關鍵在，既然那新式的衣服也還是別族的，總得找一個與之對應的才能名正言順罷，于是，太炎先生又接著說道：“歐羅巴者，在漢則近大秦，與天毒同柢。其衣雖迮小，方袷直下，猶近古之端衣，惟吾左輔之日本，亦效法焉。服之蓋與箸桑門衣無異趣云。”斷發，再將大清的那一襲長袍馬褂也一并換了，而且換得有根有據，這才心安理得作罷。辛亥革命從種族主義過渡到民族主義自然是一大進步，但頭發的問題依然是問題之一。革命軍們雖然也沒有那樣毅然決然地搞“頭”和“發”的對立，但辮子的存留卻也并非小事體，而是關乎政治立場的大事。難怪曹聚仁先生要感嘆：“辛亥革命，說穿來只是‘盤辮子’與‘剪辮子’的革命，其使我們失望，那是必然的。其實，失望只是一方面，一場轟轟烈烈的社會政治革命最終演變成只與頭發相關的形式主義，確實夠荒唐的，然而，回過頭去想一想，像章太炎那樣敢作敢為的人竟然也要在斷發、穿衣之際找尋歷史和理論的依據，可見，這一根細細的青絲，它的另一頭委實是系著億萬鈞的民族國家的意義在上面的!所以，周作人說：“男人的辮子在那時候只有政治的意義……”

在太炎先生的文章中還提到一個現象，滿清時期，到中國來的日本人和歐洲人競相嘲諷中國人垂于腦后的那根長長的辮子。于是乎，我終于明白，為什么《藤野先生》中，魯迅講到那些“清國留學生”的辮子時是那樣辛辣的嘲諷和憤激了。這根辮子在民族自尊感極強的魯迅的眼里，實在已經是恥辱的標志，而那班紈绔子弟們竟然還要在辮子上做出如許多的花樣，引來更多的侮辱，也更令魯迅難堪的眼光，這在寫下“我以我血薦軒轅”的魯迅心底，怎么能不憤慨非常呢?據周作人的回憶，魯迅的剪發與在日本的光復會革命黨人并無關系，而是出于對那些有著或如“富士山”，或“油光可鑒，宛如小姑娘的發髻一般”的“清國留學生”的不滿。雖然魯迅的剪發并非直接的革命之舉，但恐怕也不能否定，魯迅之剪發也是有其一定的政治寓意的罷。

1903年2月，魯迅在剃光了頭發后專門為此攝影留念，并將照片寄給了尚在故鄉的弟弟周作人，取其名日：“斷發照相”。這一幀“斷發照相”又豈只是一般紀念意義的相片，其中實在是有著勵志的涵義的。有意思的是，同年秋天，魯迅回家的時候，經過上海，卻在上海灘上唯一的一個理發匠那里買了一根假發辮，回紹興后也確實派上了用場，不過，只用了兩次，也只是在他“上街去的時候”。我們已經不可能知道魯迅的身后拖著一根假發辮走在大街上的情景，更無從得知魯迅那時候的心情和心理的活動，但能夠確定的是發辮是一種身份的符號，是思想觀念的外在體現，也是一種政治立場的表征。即，無論是詫異的眼光，還是欽佩的眼神，或者是惱怒的眼波、鄙夷的表情，都明確地告訴我們，那么一根假發辮著實讓魯迅覺著了不自在，而那各各不同的眼神其實也是他們思想觀念和政治立場的表現。

今天，發型師已經成為廣受歡迎的職業，個性化的頭發和辮子滿目皆是。我們已經無法想象有清以來在頭發上發生的一切。那垂在腦后的哪里是一根普通的發辮，它簡直就是一個“是非根”!

二

在那樣的情勢下，《風波》就絕非一般意義上的反諷，而是有其實在的意味的。而且，當我們將魯迅寫于同一時期的《頭發的故事》和《風波》對照起來讀的時候，更明確地使我們體會到，那沉痛的反諷原是與他自己的經歷以及對歷史的現實批判糾纏在一起的。

頭發的風波自然很快就不了了之，因為張大帥的復辟沒有成功，辮子軍還沒來得及開到七斤們的魯鎮就失敗了，溥儀皇帝也就又坐了一共十二天的“龍庭”。倘就歷史而言，那短短的一十二天仿佛只是歷史老人的一眨眼，此后一切復歸于平靜。然而，這世上畢竟還有睜了眼的人在，寫了《論睜了眼看》的魯迅自然自己也就該是，而且也確實是敢于“正視”現實的人。魯迅見到了這一場短暫的風波在城市和農村發生時的不同影響，以及在憤激的知識分子和愚昧的村民們之間的不同反應。而我們也因此得見歷史老人的那一眨眼留下的痕跡。

七斤在魯鎮也算是有頭有臉的人了。這倒不是由于他的社會地位，或是財產、祖業，甚而至于他的功名，他只是一個幫人撐航船的船夫。他之所以得以成為“一名出場人物”，全靠他每天從城里帶回來的“時事”消息。那都是些什么“時事”呢?卻原來是：“什么地方雷公劈死了蜈蚣精；什么地方，閨女生了一個夜叉之類”!然而，1911年某一天的傍晚，他帶回來的“消息”卻是他被城里警察剃了頭發的光頭!可這卻不是風波的開始。其時的七斤嫂甚至覺得“沒有辮子倒也沒有什么丑”。而其時的魯鎮上也有幾個“剪過辮子”，但不久又“重新留起的”，趙七爺在“革命以后，他便將辮子盤在頂上，像道士一般；常常嘆息說，倘若趙子龍在世，天下便不會亂到這地步了。”但魯鎮是平靜的，并沒有太大的變化，仿佛《阿Q正傳》中的未莊一樣。

真正的風波乃是從六年后皇帝重又坐上“龍庭”開始的。這其實也是“風波”的第一層涵義。想一想，六年的時間跨度不能算多大，但似乎也不能說小。可這六年來，魯鎮上其實并沒有多少人將那根“是非根”從腦后剪掉!而張大帥也竟然能攪起一池風波，這一場風波也就真的當得上“死水微瀾”這四個字了!可在我看來，之所以有這“死水微瀾”，恰恰就是因為六年來魯鎮上并沒有多少人剪去辮子，而中國之大有多少個魯鎮!不剪辮子的原因有三：其一是根本不理解那一場革命，他們不知道剪辮子也是革命之舉，甚至就是這場革命的根本或唯一的任務，你革你的命，為什么要剪掉我的辮子?；其二是辮子在魯鎮的人們心底其實還是很有份量的；其三是他們恐怕也并不知道拖在自己腦后的辮子既是受之父母，可最初也是異族強迫的結果，因而其所屬的意義已經發生了變化，它已經成為一個外在于自己的東西，一個甘心情愿歸順異族統治的標志，一個政治化的符號。

溥儀皇帝是辮子軍的張大帥擁戴重登龍位的，子民們自然不能沒有辮子，因為辛亥革命的革命之舉就是剪辮子，張大帥自然要以其人之道還治其人之身。很有學問的趙七爺說：“你們知道，長毛時候，留發不留頭，留頭不留發，……”。七斤和他的女人一聽到這句話，“便仿佛受了死刑宣告似的，耳朵里嗡的一聲，再也說不出一句話。”而且，皇上坐了龍庭后并不急于“皇恩大赦”，七斤們于是惶恐而至于恐懼了。而趙七爺仍不肯善罷甘休，接著說道：“沒有辮子，該當何罪，書上都一條一條明明白白寫著的。”“七斤嫂聽到書上寫著，可真是完全絕望了。”七斤嫂的絕望在趙七爺和她自己的邏輯上說都是理由充分的，沒有辮子的七斤因此“便要沒有性命”了，而且，“這樣的一班老小，都靠他養活”。七斤因此而“非常憂愁”了，“他心里但覺得事情似乎十分危急，也想想些方法，想些計畫，但總是非常模糊，貫穿不得：‘辮子呢辮子?丈八蛇矛。一代不如一代!皇帝坐龍庭。……人娘的!……”’最后這一罵真是意味深長，將他的“憂愁”悉數忘卻，至少是稀釋得寡淡如水，于是，生活照例往后走著。“第二日清晨，七斤仍舊從魯鎮撐航船進城，傍晚回到魯鎮”，但風波畢竟留下了一絲殘痕，七斤的“家景總有些黯淡，村人大抵回避著，不再來聽他從城內得來的新聞。七斤嫂也沒有好聲氣，還時常叫他‘囚徒’。”當然，既為殘痕，自然也就長不了多久，十多日后，當七斤從城里回來的時候，“看見他的女人非常高興”，卻原來是她看見趙七爺的“辮子又盤在頂上了，也沒有穿長衫。”并不特別聰明的七斤嫂一下子悟到“皇帝一定是不坐龍庭了”。可以想象，七斤嫂這一段時間肯定為七斤的沒有辮子很是操心，甚至感覺到“危急”，因此對頭發竟然有了特別的敏感。而且，有意思的是，這回的最新消息不是七斤從城里帶回來的，而是七斤嫂從魯鎮得來的。

說到《風波》，不能不說到九斤老太一直念叨不已的那句名言：“一代不如一代。”這似乎是對進化論的反動，又或者是對往昔的懷念，其中尚有自驕自矜的成分，因此而構成一個頗具張力的反諷，但它主要乃是針對具體的由辮子引發的風波而言——“現在的長毛，只是剪人家的辮子，僧不僧，道不道的。”真是一語道破天機。

辮子對七斤們，乃至趙七爺們似乎已經是一個難以化解的情結。可是，在魯迅對魯鎮的這一場關于辮子的風波中，未始就沒有他自己的體驗。想象一下，當魯迅踏進上海的那家買假發辮的小剃頭店的時候，魯迅的心理是怎樣的?恐怕也還是猶疑和惶恐的腳步罷。辮子沒有了，身份感自然有了變化，即使魯迅并非出于革命的目的而剪，但在革命黨人的眼里，難免要引為同道，買一根假發辮，甚而至于再戴上它，會意味著什么?所以有猶疑；回到鄉里，鄉里人的眼光自然跟魯鎮上的人們看七斤的眼神沒有太大的區別，魯迅自然是不愿意被視為假洋鬼子的，可大概也并不愿意被目為犯上作亂的革命黨的，然而，既便是戴上這勞什子，也還是有別有用心的目光，正如周作人指出的那樣：“鄉里人看不慣沒有辮子的人，但是似乎更不喜歡裝假辮的，因為光頭只是‘假洋鬼子’罷了，光了頭而又去裝上假的辮子，似乎他別有什么居心，所以更感覺厭惡了。”所以買的時候自然有惶恐的感覺。而當他真的戴上這假辮子走在街上的時候，雖然只是一二次，但那一種感覺恐怕在記憶中也是難以泯滅的罷。所以，在時隔將近二十年后，當魯迅將批判的鋒芒指向辛亥革命以及更深層的國民性的時候，他將自己的體驗融進了對七斤們的頭發情結的刻畫中了。然而，必須指出的是，魯迅刻畫和批判的立場乃是一個外在的旁觀者的立場。

三

這一旁觀者的立場在《頭發的故事》中表現得更為明白。敘述者“我”和N顯然對雙十節以及頭發的故事有著明顯不同的看法，而就N所講述的那些故事而言，其實倒更像是魯迅曾經親歷的，但作為作者的魯迅卻是站在“我”與N身旁的人。在“我”的眼里，“這位N先生本來脾氣有點乖張，時常生些無謂的氣，說些不通世故的話。”“我”的態度則是，“當這時候，我大抵任他自言自語，不贊一辭；他獨自發完議論，也就算了。”N是“我”的“一位前輩先生”，可在上述的態度中，“我”似乎更像是一個老成持重、寬容有度的長者。但在結尾處我們卻又看到了另一個“我”，通過N先生的敘述，我們知道“我”原來是個鼓吹女子剪發的理想家。N先生是老革命了，而“我”則是一個年輕的革命者，但在老革命的眼里，他卻是一個理想家。據此正可以見出老革命對新青年們的批評。然而，一個明顯的事實是，兩位革命者的革命之舉卻都是頭發上的革命，所不同的只是革命對象發生了變化。

當N先生因憤慨于北京城的雙十節而引出紀念和忘卻的話題時，“多少故人的臉，都浮在我眼前。”“他們都在社會的冷笑惡罵迫害傾陷里過了一生，現在他們的墳墓也早在忘卻里漸漸平塌下去了。”(于是我們想起差不多一年多前魯迅寫作的《藥》里的情形)于是，N先生說他“不堪紀念這些事”，要從記憶里找尋“一點得意的事來談談”了。N先生“最得意的是自從第一個雙十節以后，我在路上走，不再被人笑罵了。”N是熟悉中國歷史的，尤其是清史，更尤其是頭發的歷史。清兵入關后有揚州十日、嘉定屠城的慘禍，可在N的理解中，“那時中國人的反抗，何嘗因為亡國，只是因為拖辮子。”偏激中卻蘊含著沉痛的事實!可兩百多年后，“頭發的苦”竟又輪到了N先生的頭上。這就是歷史，這就是中國的歷史!N先生是高明的，他用手杖驅逐了流言和謾罵，他只能用這樣的方式去對抗那個頑固不化、愚昧落后的社會，去對待那些愚弱的人們。也許正是因為這樣的經歷，當N先生面對更年輕，也更激進的學生也要剪辮子的時候，N也竟說不行了。然而，時代在“進步”，“罵他的人也被警察剪去了辮子，我不再被人辱罵了”。N先生于是得意起來，但N先生不會得意多久。N先生之所以說不行的理由意味深長：“現在你們這些理想家，又在那里嚷什么女子剪發，又要造出許多毫無所得而痛苦的人!”更尖銳、也更廣泛的批評是這句極著名的話：“你們的嘴里既然并無毒牙，何以偏要在額上帖起‘蝮蛇’兩個大字，引乞丐來打殺?”這話在年輕的革命者的耳里顯得似乎很“離奇”、突兀，也就有了“不很愿聽的神情”。N先生于是很知趣地走了。這“不很愿聽”自然也就是不贊同的意思。

于是，大多數對《頭發的故事》的解讀都特別強調魯迅在文末所表達的這一意思，將其視為魯迅不主張無謂流血犧牲的證明，但有一點似乎被忽略了：魯迅這一沉痛的結論恰恰是來自于他自己經歷的種種頭發的故事，尤其是他從斷發到買假發辮回鄉的經歷，以及從中獲得的體會!那斷了發的光光的頭顱其實就正是N先生所謂額上的“蝮蛇”二字。

可問題的復雜性在于作品的敘述者“我”與N先生及與作者間的三角關系。1920年時期的魯迅已經有了足夠的對近代史的深切體驗和深刻結論，“我”顯然不是魯迅自己。N先生所述及的故事魯迅幾乎全部經歷過，正因為此，研究者們才將N先生的那些話視為魯迅對五四運動前后新青年們某些徒具其表的革命之舉的批判，但N并不是魯迅。回過頭去看一看青年魯迅，他自己的革命之舉其實也是率先從身體，直接地說就是頭發開始的。李歐梵對此分析道：“到日本一年，魯迅剪了辮子。既可解釋為要區別于他那些在日本的同胞，從大的方面看，也是一種民族的、政治的反抗，因為辮子就表示著對清王朝的服從。這件事促成他照了那張著名的題詩小照。”雖然詩是否是照后即題尚無確論，但詩照合一畢竟透露了斷發和明志問的關系。然而，魯迅并不因此而“得意”，雖然也無悔意，卻絕不贊成如今的革命方式。可究竟以什么樣的方式革命呢?N先生是消沉的，甚至是頹廢的，即如對女人剪發的態度：“仍然留起，嫁給人家做媳婦去；忘卻了一切還是幸福，倘使記著些平等自由的話，便要苦痛一生世!”而魯迅則以寫作的方式表示著他對忘卻的反抗。然而，N先生的問題對那時已經很深刻的魯迅而言是否就已經解決了呢?“改革么，武器在那里?工讀么，工廠在那里?”也就是說，摒棄額上帖“蝮蛇”字樣的革命方式后，對手無寸鐵的進步青年來說。究竟應該怎樣表達他們的革命立場，又應該怎樣進行他們的革命呢?魯迅似乎從未指給新青年們一個可行的路，或許魯迅正是因為無力解決N先生的問題而選擇了那個旁觀者的立場的罷。

其實，完全忘卻本非易事。就作者魯迅而言，沒有忘卻乃是因為難以忘卻。那特別的感覺和感觸是不易磨滅的，所以在事隔十數年后魯迅還能清晰地將那種感覺呈現給我們。但如果只是這樣一些感覺，魯迅也就不是魯迅了。魯迅從自己的經驗和歷史的相似之中見到了中國近代史的荒唐處，見到了那一根發辮所有的政治的意義，所以，無論老革命還是新青年，似乎總要抓住它來做文章。然而，吊詭的是在古往今來的革命中，身體又確乎是一個區別革命和反革命的標志，或者，身體原本就是政治的一個天然的舞臺，是革命與反革命抗爭的一個理所當然的戰場。身體的政治性其實是難以從肉身剝離出來的。魯迅見到了“多少中國人只因為這不痛不癢的頭發而吃苦，受難，滅亡。”他的悲憫使他不希望再見到同樣的悲劇，他因此希望將肉身從革命和反革命的政治斗爭中解放出來，但眼前并沒有路，“我”那樣的青年依然要走在他曾經走過的路上，甚至要鼓動更多的人一同走，于是魯迅只能旁觀著，用他的筆冷靜地將他無路的思考呈現給我們。或許這也是他絕望和反抗絕望的一個方面罷。

四

頭發的故事并沒有在頭發的革命“成功”后就結束。

在中國近代史上，頭發是民族立場和政治立場的表征，而在當代史上，在那一場著名的“文化大革命”中，頭發仍然難逃其厄運，它成了實施羞辱、懲罰和專政的一個對象。

其實，這也不是紅衛兵小將們的發明，而實在是“古已有之”的。秦代的刑罰中除了常見的大辟之類外，就有髡(剃去犯人頭發)、耐(剃去犯人胡須)等恥辱刑。就是說，其罪還不當死，或其它刑法，但罪名又成立，不治罪不足以懲戒，于是作為身體之一部分的須發成為懲治的對象，使其無論走到哪里，總是帶著這一明確標示出來的恥辱的標志，讓他自己感覺到羞恥，抬不起頭來，最終起到提升自我，以及警示他人的作用，就如同霍桑《紅字》中那個醒目的“A”字。但應該看到，紅衛兵小將們在繼承的基礎上一定程度地發揮了他們的“主觀能動性”和創造力。秦代的酷吏們就沒有他們這份自由，只能按規定行刑，該剃發則剃發，該剃胡須的就只能剃胡須，剃發大概也不是想剃成什么樣子都可以隨心所欲的。而在紅衛兵小將們的手下，則有“鬼頭”、“黑幫頭”、“陰陽頭”等名目，也算是那個無差別無個性的時代中的一點特色和不多見的多元化罷。但小將們在發型上的想象力也有限，那些名目中仍以“陰陽頭”為多。1979年版的《辭海》和1982年版的增補本都沒有“陰陽頭”這個詞，據此或可判斷該詞乃是“偉大”的文革首創。

沒有人做過這樣的統計，在文革十年中究竟有多少人的頭發遭到侮辱性的對待，而且恐怕也無法統計到一個準確的數字，只因為實在太多的緣故。據經歷過文革的人回憶：“當時有一種不成文的流行理論，梳一條辮子是封建主義，梳兩條辮子是資本主義，披肩長發則是修正主義，統統在橫掃之列。筆者其時正在北京，親眼看到不少小將帶著大剪刀等工具奔赴火車站，將來京串連的女同志的辮子長發不容分說統統剪去，場面相當火爆壯觀。”

那大概已經算是文明的做派了，黑五類們就沒有這么幸運了。楊絳在《丙午丁未年紀事》中就回憶、記述了她作為陪斗者與另兩位老太太被一位紅衛兵女將剃去半邊頭發的情形。楊絳先生自然不愿就那么頂著個陰陽頭出門，于是戴上假發(又是假發辮!)，卻被有著“雪亮的眼睛”的群眾發現了：“……我戴著假發硬擠上一輛車，進不去，只能站在車門口的階梯上，比車上的乘客低兩個階層。我有月票，不用買票，可是售票員一眼識破了我的假發，對我大喝一聲：‘哼!你這黑幫!你也上車!’”

文化大革命就是大革文化命。于是焚書禁書，儒士們雖沒有悉數被坑，但是要“洗腦子”、“洗澡”、“割尾巴”，而且還要剃“陰陽頭”!且不說“洗腦子”“割尾巴”之類的隱喻，身體和作為身體一部分的頭發何以就成了專政的對象，成為懲罰的一個重要的手段?有學者根據弗雷澤的理論對文革中的這些看似“破舊立新”實則只是一種“文化返祖”的迫害方式做過專門的研究。這一研究方法自然無可非議，著名的民俗學家江紹原在他著名的《發須爪》一書中就是采用的這一方法。但問題是，頭發等身體的器官與靈魂和精神的對應關系在政治運動中的政治意味被遮蔽了，至少是被忽略的。剃“陰陽頭”之類的懲罰首先乃是作為政治迫害的意義，作為專政的一個意義豐富的手段。尤其是“陰陽頭”大多是女受害者這一現象更應該受到關注。

我們可以將1981年上海電影制片廠出品的影片《小街》作為分析的文本。該影片由楊延晉導演，張瑜、郭凱敏主演，上映之時曾引起社會的廣泛關注。但在80年代初，該片的主題仍被納入文學思潮中的傷痕文學及其對人道主義的呼喚之范疇。就該片的電影手法、表現以及敘述手法而言，即使在時隔二十多年后，帶著審視挑剔的眼光去看，我也還是覺得該片理當在新時期以來的大陸電影史上占據一席之地，而倘就該片的主題而言則更可以提供豐富的闡釋空間。

夏是一位年輕的汽車修理工，偶然在一條小街結識了俞。俞的母親被打成了黑幫分子，因迫害而陷于病危之中。于是，夏開車和俞一起深入山林采擷藥材。在回來的路上俞不慎落水，夏方才得知俞原來是女兒身。俞之所以女扮男裝，起因就是因為母親是黑幫分子，女兒當然也就是黑幫子女，自然難逃小將們的毒手，而羞辱的手法也是“陰陽頭”。夏聽在耳朵里，也記到了心里，也許是出于愛慕之情，也許是同情，也許還包含著對那個時代的不滿和憤恨，也許是幾種情感兼而有之，夏決計還俞以女兒身。小將們以“陰陽頭”的形式剝奪、泯滅了俞的女性身份，恢復也就只能從頭發實施。等頭發自然地長出來需要時間，也就只能用假發辮來代替了。然而，那年頭假發辮不是人人能弄到的，商店里有買，但必須出具單位證明，言明用途。似乎唯一的辦法就是偷。一個公園里正在上演群眾文化節目——那個時代最著名的樣板戲之一《紅燈記》。李鐵梅演罷下場換裝，取下了那根長長的大辮子(原來李鐵梅的辮子也是假的!)，毫無經驗的夏拿了假辮子就跑，結果被工宣隊當場人贓俱獲，小將們自然不會輕饒他，掄起武裝帶便是一頓披頭蓋腦的狠抽，夏的眼睛被打出了血，以致雙目失明，醫治后卻從此留下永遠無法治愈的眼疾。0而更讓他傷心焦急的是，當他出院后再去找俞的時候，她已經不知所蹤。影片的結尾在當時的大陸影壇頗顯突兀，導演為觀眾設計了幾種可能出現的結尾，但遺憾的是導演仍然用一個明確的事實給我們一個光明的尾巴，甚至是一個極典型的大團圓式的結局。這美好的祝愿或許是該片唯一的美中不足罷。

有一個細節可謂刻骨銘心。戴著帽子的俞走在一幢紅色建筑物的樓梯上，被迎面而來的小將們順手奪去了帽子，恰好樓梯口就是廁所，小將們促狹地將帽子扔進了男廁所，揚長而去，一頭短發的俞孤苦無助地蹲在地上哭泣著。他們顯然知道俞的女性身份。

俞之被剃陰陽頭當然是文革時期司空見慣的迫害、侮辱的一種形式和一個方面，但文革的另一個普遍的表現是取締一切個性化的存在，泯滅差別，甚至是抹滅性別。這只要想一想當時男女老少幾乎沒有多少差別的衣著就可以明了。而所有這一切的最根本目的乃是在于思想的一元化!既然唯一合法，也是唯一正確的就是馬克思列寧主義毛澤東思想，那么除此以外的一切都是異端，都是“封(封建主義)資(資本主義)修(修正主義)”，也就都在被鏟除之列，都該“掃進歷史的垃圾堆”。這就是文化革命的基本內涵，也是文革最主要的政治表現。而這一政治化的革命行動和目標首先落實在了被專政的對象的身體上，于是，身體成為革命的對象，成為靈魂凈化、精神變革的第一課堂，同時也是迫害和專政的第一戰場。折磨身體的根本目的直接地指向靈魂和精神，專制的意志于是通過皮鞭、棍棒甚至剃頭推子、剪刀等一切可以利用的刑具0到達你的內心、靈魂，這些強加于身體的侮辱和羞恥首先是對身體的承受力的挑戰和考驗，但身體的承受力來自于靈魂和精神的意志力，然而，意志力卻有不可承受的東西。所以也才有身體對靈魂的背叛。更重要的是，當身體的自然屬性被剝奪的時候，身體的功能似乎只剩下被侮辱、被損害的職能，身體被扔進了政治的汪洋大海中。于是俞孤苦無助的形象既是她的身體的狀態，也是她靈魂的狀態。當她的性別也被強行模糊了的時候，那一根假辮子又算得了什么呢?憑那一根假辮子又怎么能真正回復她的女兒身呢?

五

千萬不要以為只是在中國的近現代史上頭發才被賦予了如此沉重的政治功能。被譽為現代主義電影之父的《廣島之戀》就讓我們見到了遠在歐洲的法國，頭發同樣是一個政治化的載體。

《廣島之戀》由左岸派的領軍人物阿倫·雷乃執導，編劇則是因小說《情人》而廣為人知的著名女作家瑪格麗特·杜拉斯。我無意在本文中全面探討《廣島之戀》豐富復雜的意義，只想就作品中有關頭發的細節作一點分析。

女主人公麗娃在廣島邂逅的日本男人的激發下，回憶了她于二戰時期在她的故鄉納韋爾的經歷。在納韋爾的麗娃已經十七歲了，戰爭仍然在繼續。“城里的男人只有德國男人”，“戰爭遙遙無期，我的青春也漫無止境，我既擺脫不了戰爭，也擺脫不了我的青春。各種各樣的道德規范已攪得我心煩意亂。”0最終，青春的力量還是戰勝了道德，麗娃不可遏止地愛上了一個德國士兵。在麗娃的眼里，他，一個德國士兵并不是作為侵略者的形象出現的，他只是一個男人，一個向他傳遞了愛的訊息的男人，一個她愛的男人，用她自己的話說：“我再也不能看清他的軀體和我的軀體有什么任何細微的區別，我只覺得他的身體和我的身體出奇地相似。”身體的政治屬性和民族國家的屬性被她的愛情驅逐了，“讓那些從未像我那樣喪失過理性的人首先譴責我吧。我再也沒有祖國了，我只有愛情。”。于是，她“懷著幸福和羞恥成了他的妻子”。沉浸在愛情中的麗娃自然沒有想到她要為此付出怎樣的代價，雖然她感覺著了“羞恥”，也就是說實際上她對身體在愛情之外的歸屬和功能是有意識的，她的身體是屬于法國的，而他的身體則屬于法國的敵國，但她對此的想象力此時全被幸福所蒙蔽。戰爭終于結束了，她的愛情也隨之消逝，不是因為沒有了愛，而是愛的對象不存在了，德國士兵被解放者槍擊而死，法國解放了，“整個法國喜氣洋洋，沉浸在一片混亂而歡樂的氣氛中。”似乎只有麗娃一個人沉迷在痛失愛情的悲情中，然而，更大的痛苦還在后面——“他們把我關在尚·德·馬爾斯廣場的一座倉庫里。在那兒，有人說應該把我剃光頭”。于是，在馬賽曲的嘹亮聲中，“他們幾乎漫不經心地做這件事……他們在法國某地也在剃別人光頭。”“他們仔細地把我的頭發剃得精光。他們認為，把女人的頭發好好剃光是他們的責任……全城百姓都在唱《馬賽曲》。天色變黑。我那死去的愛人是法國的敵人。有人說應該把這個婆娘扭到城里去游街示眾。我父親的藥店因為我傷風敗俗而關閉了。我孤獨無依。有些人還恥笑我。到了夜里，我才游完街回到家里。”究竟是什么賦予他們以那樣的責任感?正是民族主義和國家意識，甚至還包括所謂正義之類更崇高的觀念和意志。

麗娃的頭發在慢慢地生長，而她的憤怒和悲哀似乎也隨著頭發的生長而被擠出了頭顱。當她在一年后來到巴黎重新開始生活的時候，她“的頭發已長得夠體面了。看來并沒有人被剃光過頭。”這其中包含著杜拉斯在劇作中所要探討的記憶與遺忘的彼此消長，但這一主題其實是蘊含在另一個問題中的，即身體的自然屬性在人的生命中所可能起到的作用，就正如麗娃其實并沒有為愛情的喪失追隨故人而去一樣，身體對生的自然的渴望以及對死亡的恐懼使她并沒有選擇那樣一種“驚天地泣鬼神”的方式，在這一意義上，我們甚至可以說，她的身體背叛了她的愛情，她也只是“悲痛欲絕”而已，而那樣痛苦的記憶倘是一直深植于腦海中，她的余生將是一個漫無止境地地獄般的生涯，于是，在身體的強迫下，遺忘不可避免地發生了。遺忘的發生一如頭發的生長，也如同影片中雷乃用一個寓意明顯的視覺形象——在廣島被原子彈轟炸后的廢墟上，一只青翠的蟲子從地底下蠕動著小小的身軀爬出來——傳達的意義一樣，那其實就是作為身體的生命存在形式。想象一下，如果不是廣島的邂逅之戀，也許她將與在巴黎的丈夫、女兒平靜和睦地生活一輩子。

西方社會學家約翰·奧尼爾曾經區分了身體的五種不同屬性：世界身體、社會身體、政治身體、消費身體和醫學身體。并且認為，只有當身體被視為生理學、解剖學的對象時，它才是肉體。然而，如此繁多的屬性最終其實都只能落實在肉身之上。維特根斯坦說：“人的身體是人的靈魂的最好的圖畫。”可是維特根斯坦不知道，因為身體如此之多的屬性集于一身的特性，使身體為靈魂承受了多少的痛楚和災難!肉身由自己呵護著，保養著，可它的社會屬性、政治屬性等等卻時時剝奪了它自我呵護的權力，它是被操縱著的。這才是真正的“身不由己”。李易安詞《武陵春》中有句云：“只恐雙溪舴艋舟，載不動，許多愁。”人的脆弱的身體恰如汪洋中的一葉扁舟，連身體上最輕的頭發尚且載不動，更遑論其他。

(補記)其實，我相信在世界各地都會發生與本文所述、所論相類似的頭發的故事。在蘇聯導演塔可夫斯基的影片《安德烈·魯勃廖夫》中就也有一段關于頭發的故事，韃靼人入侵俄羅斯，將俄羅斯姑娘和婦女的頭發剪去，至今那個地方仍被稱為“處女地”，而據塔可夫斯基的研究者稱，塔可夫斯基之所以要在作品中放入這一段，乃是要以此呼應奧斯維辛紀念館的“女發冢”。可見納粹們也并沒有放過頭發，而且，更值得進一步發掘的是，為什么特別多的是女人的頭發。遺憾的是我沒有能找到有關奧斯維辛“女發冢”的其他資料，只在阿侖·雷乃的記錄片《夜與霧》中知道納粹曾經強迫剪下了無數女囚犯的毛發，并用它織成衣服，雷乃給我們展示了堆積成山的毛發，令人稍作想象便不禁毛骨悚然。